
“Belichtungen. Fotografische Postionen aus Deutschland”, Städtische Galerie im Park, Viersen, 4.2.-24.3.2019, Eröffnung: 3.2.2019, 11:00 Uhr (curatorial)
“F/12.2 – Ketuta Alexi-Meskhishvili, Gwenneth Boelens, Eiko Grimberg, Tatiana Lecomte, Sara-Lena Maierhofer”, DZ Bank Kunstsammlung, Frankfurt, 1.11.2018 – 9.2.2019. (curatorial)
“Still-Life: Obstinacy in Things”, KunstHaus Wien, Vienna, 13.9.2018 – 14.2.2019. (curatorial)
Jochen Lempert, “Botanical Box”, French Pavilion, Zagreb. 2.9. – 19.9. 2018. (curatorial)
“Jochen Lempert, Some Plant Volatiles”, KunstHaus Wien. Eröffnung: 11. April 2018, Laufzeit: 12.4. – 10.6.2018. (curatorial)
“Loretta Fahrenholz: Arbeiterkammer”, Arbeiterkammer Wien, Eröffnung: 9. November 2017, 18:00 Uhr. (Laufzeit: November 2017 bis Mai 2018). (co-curatorial)
“Ingeborg Strobl, FLORA”, Arbeiterkammer Wien, 2. 6 – 27.10 2017.
“Annette Frick, Isa Genzken, Ken Okiishi, Stefanie Seibold”, Camera Austria, Redaktion Berlin, Kunstquartier Bethanien, 22.6.2016.
“Friedl Kubelka, Atelier d’Expression (Dakar)”, Camera Austria, Graz, 11.6. – 14.8.2016 (cat. / Kat.)
“Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele”, Arbeiterkammer Wien, 22.5. – 30.10.2015 (cat. / Kat.)
“Erik van der Weijde, Gebilde”, Camera Austria, Graz. 6.12.2014 – 15.2.2015. (cat. / Kat.)
“Jochen Lempert, o.T. (Poem)”, Camera Austria, Redaktion Berlin, Kunstquartier Bethanien, 12.12.2013
“Unexpected Encounters”, with / mit “Ogms” (Sofia: Kamen Stoyanov, Ivan Moudov, with / in Zusammenarbeit mit Nemanja Cvijanović, Anetta Mona Chisa &Lucia Tkáčová, Pravdoliub Ivanov); “Beirut” (Kairo: Jens Maier-Rothe, Sarah Rifky, Antonia Alampi, Habiba Effa, with / in Zusammenarbeit mit Malak Helmy, Hassan Khan, Mada Masr, Jasmina Metwaly); “Kontekst collective”, (Belgrad, with / in Zusammenarbeit mit Nina Höchtl, KURS, Bojana Piškur & Ðorđe Balmazović), Camera Austria, Graz, 22.9. – 17.11.2013 (with / mit Reinhard Braun)
“Sven Johne, Where the sky is darkest, the stars are brightest”, Camera Austria, Graz, 8.6. – 1.9.2013 (with / mit Reinhard Braun) (cat. / Kat.)
“Stefanie Seufert & Stefan Panhans, Objects & Items”, Kerstin Engholm Galerie, Wien, 18.1. – 5.3.2013.
“Michael Schmidt, Berlin nach 1945”, Arbeiterkammer Wien, 24.5. – 30.10.2012.
“Stefanie Seufert, universal cool sky warm day”, Camera Austria, Redaktion Berlin, Kunstquartier Bethanien, 10.11.2011.
“Tobias Zielony, Manitoba”, Camera Austria, Graz, 8.7. – 4.9.2011.
“Communitas. The Unrepresentable Community” / “Communitas. Die unrepräsentierbare Gemeinschaft”, with / mit Martin Beck, Sabine Bitter / Helmut Weber, Sharon Hayes, Heidrun Holzfeind, Maryam Jafri, Sanja Ivekovic, Clemens von Wedemeyer, Camera Austria, Graz, 9.4. – 19.6.2011 (with / mit Reinhard Braun)
“Šelja Kamerić/ Tatiana Lecomte”, Camera Austria, Graz, 21.1. – 27.3.2011 (with / mit Reinhard Braun)
“Peggy Buth, Das Blaue vom Himmel”, Arbeiterkammer Wien, 3.12.2010 – 20.5.2011.
“Milk Drop Coronet. 30 Exhibitions on the Virtuosity of Thingness” / “Milk Drop Coronet. 30 Ausstellungen zur Virtuosität des Dinglichen”, with / mit: Thomas Bayrle, Walead Beshty, Björn Braun, Agnieszka Brzeżańska, Natalie Czech, Jeanne Faust, Hans-Peter Feldmann, Aurélien Froment, Sylvia Henrich, Horáková + Maurer, Susan Howe / James Welling, Margarete Jakschik, Annette Kelm, Herwig Kempinger, Heinz Peter Knes, Ernst Koslitsch, Tatiana Lecomte, Jochen Lempert, Ulrike Lienbacher, Lotte Lyon, Eva Maria Ocherbauer, Markéta Othová, Michael Schmidt, Gregor Schmoll, Roman Schramm, Stefanie Seufert, Dirk Stewen, Josef Strau, Barbara Trautmann, Susanne Winterling, Camera Austria, Graz, 26.9.2010 – 9.1.2011 (with / mit Reinhard Braun).
“Artur Żmijewski: ‘Democracies’ and other works”, Camera Austria, Graz, 27.9.2009-17.1.2010 (with / mit Christine Frisinghelli).
“Annette Kelm”, Camera Austria, Graz, 10.7.2009 – 13.9.2009. Talk mit Yilmaz Dziewior: “Reference and Abstraction in the Work of Annette Kelm” (8.7.2009).
“Then the work takes place. On the Conceptual Paradigm” / Then the work takes place. Über das Paradigma des Konzeptuellen”, with / mit: Marine Hugonnier, Joachim Koester, Sharon Lockhart, Jean-Luc Mylayne, Peter Piller, Hans Schabus, Christopher Williams, Camera Austria, Graz, 25.4. – 28.6.2009 (with / mit Reinhard Braun).
“Prinz Gholam, Aneta Grzeszykowska”, Camera Austria, Graz, 14.3. – 18.5.2008. Eröffnung: 13.3.2008, mit einer Performance von Prinz Gholam.
“What We Bought”, with / mit: John Armleder, Olaf Breuning, Swetlana Heger, Piotr Uklański, Nicole Wermers, Manfred Willmann, Camera Austria, Graz, 23.9. – 18.11.2007 (with /mit Christine Frisinghelli).
“Wolfgang Tillmans, Faltung”, Camera Austria, Graz, 6.7. – 9.9.2007.
“You Are Here” / “Sie befinden sich hier”, mit / with : Marika Asatiani, Christoph Grill, Sylvia Henrich, Karina Nimmerfall, Sofija Silvia, Verena Winkelmann, Andrea Witzmann, Camera Austria, Graz, 10.3. – 1.5.2007 (with / mit Christine Frisinghelli).
“knowing you, knowing me. On Complicity with Images” / “knowing you, knowing me. Zur Komplizenschaft mit Bildern”, with / mit Thomas Feuerstein, G.R.A.M., Andrea Geyer, Sharon Hayes, Rainer Oldendorf, Marco Poloni, Mark Raidpere, Camera Austria, Graz, 24.9. – 26.11.2006 (with / mit Reinhard Braun).
“First the artist defines meaning. On the Conceptual Paradigm” / “First the artist defines meaning. Zum Paradigma des Konzeptuellen”, with / mit Miles Coolidge, Ralf Hoedt, Joachim Koester, Nicole Six & Paul Petritsch, Peter Piller, Christine Würmell, Camera Austria, Graz, 8.7. – 10.9.2006 (mit / with Reinhard Braun).
“Landschaft / Krajina”, with / mit Kaucylia Brooke, Miles Coolidge, William Eggleston, Hans-Peter Feldmann, Gerald van der Kaap, Werner Kaligofsky, Masafumi Sanai, Michael Schuster, Ingrid Simon, Lois and / und Franziska Weinberger, Hans Schabus, Manfred Willmann, Österreichisches Kulturforum Prag, 16.12.2004 – 14.2.2005 (with / mit Christine Frisinghelli).
“Ulrike Lienbacher, Pin Up Übungen 2001 und 10 + 10 Fotografien”, Camera Austria, Graz, 7.1. – 31.1.2002 (with / mit Christine Frisinghelli).
“Tatiana Lecomte, Orte”, Camera Austria, Graz, 10.3. – 11.4.2003. (with / mit Christine Frisinghelli)
“Allan Sekula, Waiting for Tear Gas [white globe to black]”, Camera Austria, 4.10. – 18.10.2002. (with / mit Christine Frisinghelli)
“Extra-Territoria / Graz 2000, Milica Tomic and Róza El-Hassan walking and thinking about Overpopulation”, Camera Austria, Graz, 30.5. – 7.7.2000 (with / mit Christine Frisinghelli)
“Gottfried Bechtold – Hans Schabus, Fotoprofile”, Camera Austria, Graz, 3.9. – 17.9.1999.
“Camera Austria 65 64”, with / mit Vlasta Delimar, Hubbard Birchler, Friedl Kubelka, Lois Renner, Joke Robaard, Ed Ruscha, Wolfgang Tillmans, Franz West, Camera Austria, Graz, 17.4. – 17.5.1999 (with / mit Manfred Willmann).
“Franz West, Proforma”, Museum moderner Kunst Sammlung Stiftung Ludwig, 20er Haus, Wien, 16.3. – 19.5.1996 (curatorial assistance / kuratorische Assistenz) (cat. / Kat.)
 
 
 
Eiko Grimberg, aus: Future History, 2013-2019.
 
 
Nach Ingeborgs Tod vor erst wenigen Wochen, mit dem auch ich als Kuratorin dieses Projekts wie vielleicht auch einige von Ihnen im Wortsinn nicht “gerechnet” hatte (wie leicht es doch ist, Signale zu überhören, zu missdeuten oder gar zu ignorieren) musste der einführende Text zum Konzept und zur Arbeit für Folder und Pressetext ohnehin eine Diktion erhalten, die er in einer vorzeitig erstellten Version niemals gehabt hätte – eine Diktion, die jetzt (in der neuen Situation) zugleich eine Würdigung der Künstlerin selbst darstellte.
Ja, ein frühzeitig erstellter Text zum Projekt “Flora” hätte – wäre ich dem Wunsch Ingeborgs gefolgt und hätte vor der Zeit, vor dem Abgabetermin geliefert – verworfen werden müssen. Obwohl: Hätte er?
Heute frage ich mich: Vielleicht war es genau das, was Ingeborg wollte. Einen (hoffentlich) guten, bitte unsentimentalen, faktisch einführenden Text, ohne Zuschreibungen, die die Künstlerpersönlichkeit selbst betreffen, sondern der nur die Arbeit im Fokus hat.
In meinem Kurztext zur Ausstellung ist nun mit Blick auf Ingeborg Strobl zu lesen, dass sie unbestechlich, freigeistig, engagiert und autonom war. Man kann diese Worte sicher stehen lassen, auch, um ein Sensorium dafür zu entwickeln, wie sich ihr Werk – dieser große, offene, nicht abschließbare, und sich mit Ingeborgs Mäandern durch die unterschiedlichen Territorien der Welt und durch die unterschiedlichen Territorien der Kunst in immer wieder neuen Konstellationen verändernde Korpus – entwickelt hat. Man kann aber auch ausschließlich durch die Betrachtung der Arbeit einen Zugang entwickeln, der in exakt diese Zuschreibungen führt: unbestechlich, freigeistig, engagiert und autonom. Warum nicht genau so?
Ingeborg Strobl selbst hat immer wieder den für sie wichtigen Unterschied zwischen dem “Drinnen” und dem “Draußen” betont.
Das “Drinnen” war für sie die Kunstbetrieb, ein eigener abgeschlossener Kosmos, in dem sie sich zeitweilig bewegte und ihre Arbeiten zeigte – gepaart mit dem Verlangen, möglichst alle Bereiche der Produktion selbst in die Hand zu nehmen und zu steuern. Das zeigen ihre stets selbst gestalteten vielen (Künstler-)Bücher, ihre selbst entwickelten Ausstellungsdisplays und natürlich die Arbeiten selbst, die sich im jeweiligen Buch- oder Ausstellungsraum entfalten. Begleitende Texte kommen übrigens nicht viele vor, wenngleich ihre eigene Arbeit textbasiert ist.
Das “Draußen” hingegen war für sie das Leben, das sie (wie alle anderen Künstler_innen) ja neben der Kunst auch führte. Ein Raum, der genauso existenzbegründend und erfahrungsbeladen ist wie das “Drinnen”. Dieses “Draußen”, und was dort auffindbar ist, nach “Drinnen” zu holen, aber war Motor ihrer Arbeit. Oder wie Stella Rollig schreibt: “Das Werk (…) als Teil einer integralen Lebens- und Kunstpraxis, in der Sehen, Denken, Aufspüren, Entdecken, Fotografieren, Filmen, Formen und Gestalten kontinuierlich stattfinden, ineinander übergehen”. Ich glaube, dass Ingeborg Strobl die Grenzen zwischen dem “Drinnen” und “Draußen” für sich persönlich sehr genau gezogen hatte, anstelle des fließenden Ineinanderübergehens, wie es in dem Zitat von Rollig anklingt, würde ich eher von einem Transfer sprechen wollen, konzeptionell sehr genau und gleichzeitig trennscharf gedacht, aber nie übertheoretisiert.
Ich will mit dieser kleinen Rede meine Textschulden einlösen, und für Ingeborg die erwartete verschriftlichte Rahmung liefern, einen Text aber, der im “Drinnen” seinen Raum findet, der also nur das Konzept und die Arbeit im Blick hat und nicht Ingeborg als Persönlichkeit – das “Draußen” (meinetwegen können wir es auch Strobls “Denken über die Kunst und über das Leben und was das eine für das andere tun kann” nennen) zeigt sich dann schon ganz von selbst.
“Flora” – so hat die Künstlerin Ingeborg Strobl dieses Projekt für die Arbeiterkammer übertitelt. Es ist ein Begriff, der alle drei Ebenen, die diese Ausstellung umschließt (Wände, Bilder, Texte), zusammenführt.
Ebene 1: die Wände
Wie auch schon in früheren Ausstellungszusammenhängen, wie etwa in ihrer Ausstellung “Liebes Wien, Deine Ingeborg Strobl” im Wien Museum 2015 oder punktuell in ihrer großen Ausstellung im Lentos Museum Linz im vergangenen Jahr hat Ingeborg Strobl die Wände auch hier in verschiedenen Pastelltönen farbig gestaltet. Auf die unterschiedlichen Farbgründe wurde sodann in Walzentechnik ein je anderes florales, repetitives Muster aufgetragen. Ornamente sind entstanden, eine oft aufzufindende Praxis bei Strobl – nicht um ins Dekorative abzugleiten, sondern um das Ornament mit Inhalt aufzuladen. Sie will, wie Wolfgang Kos es einmal mit Blick auf die Künstlerin formulierte, das Schöne des Ornaments in einen Dialog bringen mit dem Nützlichen und dem Wichtigen.
Strobl greift mit der Technik der Musterwalzen die Wandgestaltungskultur profaner Wohnbauten auf, so wie sie sowohl im ländlichen als auch im städtischen Raum ab den 1920er Jahren bis in die 1970er Jahre auffindbar war. Sie schafft damit eine vertraut-wohnliche Atmosphäre. Und schleust mit dieser Entscheidung Formen einer universell verständlichen Alltagskultur in diesen Kunst (?)-Kontext?
Ebene 2: die Bilder
Die Bilder tun das ihrige dazu. Die Fotografien, die Ingeborg Strobl auf die Wände gebracht hat, stammen aus ihrem Archiv. Die Ökonomie der Mittel war ihr wichtig. Warum etwas Neues erfinden, wenn schon alles gefunden ist? In einem Text aus dem Jahre 2005 schreibt ebenfalls Wolfgang Kos von noch 500 unentwickelten Filmrollen Ingeborg Strobls, die Künstlerin fotografierte analog… es sind sicher noch einige nach dieser Zeit hinzugekommen, aus denen sie schöpfen konnte.
Ingeborg Strobl hat nie in abschließbaren Werkserien gedacht. Sie arbeitete auf allen Ebenen ihres Schaffens mit dem Prinzip der Collage, und bringt mit ihren Bildern, die sie ihrem enormen Fundus entnehmen konnte, in installativen Settings immer wieder neue Konstellation vor.
Gar nicht so einfach, als sogenannte Kunsttheoretikerin diese Motive in dieser Schlichtheit zuzulassen und auch in der Beschreibung unpräsentiös zu bleiben, ohne Übertheoretisierung, wie sie Ingeborg nicht mochte. Vielleicht kann man an dieser Stelle sagen, dass ihr Werk ganz grundsätzlich einen Charakter des Ephemeren hat. Das Beiläufige, Flüchtige und Unbestimmte war ihr Ausgangspunkt für die Entwicklung ihrer sich in räumlichen Zusammenhängen immer zu Installationen fügenden Arbeiten. Dabei aber ging es ihr nie um ein harmonisches Bild, so wie es in meiner Beschreibung ihres verbildlichten Jahreszeitenzyklus vielleicht angeklungen ist. Im Gegenteil. Der Lyrik setzte sie immer die Drastik entgegen, der Zartheit die Härte. Ingeborg Strobl reichte es nicht, gängige Vorstellungen von Naturschönheit zu bedienen. Sie arbeitete stets mit dem Prinzip der Gegensätzlichkeit, mit dem ihre Arbeiten ihren Biss erhalten. So setzt sie einer elegisch-vielleicht-romantischen Vorstellung von Natur den größtmöglichen Kontrast entgegen. Das Wilde, Ungestüme, Unzähmbare und Unaufhaltbare der sogenannten freien Natur mit ihrem (in den Bildern noch intaktem) biologischem Kreislauf trifft in ihrer Auswahl – hier in den mittleren beiden Wänden – auf die domestizierte Natur im städtischen Alltag, auf eine gestaltete und umgrenzte Garten- oder Vorgartenkultur, die sie noch in den kleinsten Winkeln, beispielweise in einer Schaufensterdekoration oder auch auf Grabstätten, findet.
 
 
Ebene 3: die Sprache
Strobls konzeptionelle Strenge und Genauigkeit, die sich erst mit einem zweiten Blick mitteilt, kommt über ihren Einsatz der Sprache schließlich auf der dritten Ebene des “Flora”-Projekt zur vollen Wirkung. Die textliche Rahmung lassen die sechs Wände auch auf einer formalen Ebene dichter zusammenrücken. Strobl braucht dafür nur vier Worte: Frühling, Sommer, Herbst und Winter. Diese vier Worte sind in diejenigen Sprachen übersetzt, die von den in der Halle wartenden Besucher_innen der Arbeiterkammer am häufigsten gesprochen werden: neben Deutsch und dem universellem Englisch sind dies Bosnisch, Kroatisch, Serbisch, Türkisch, Kurdisch und Ungarisch. Es ist klar, was die Künstlerin damit will: Nicht nur unterstreicht sie damit einfache Idee des gesamten Projekts “Flora” – die Thematisierung von Werden und Vergehen –, sondern holt mit ihnen auch fast alle Kund_innen der AK mit hinein in ihren Kosmos. Sie ist damit zugleich “Drinnen” und “Draußen” – wie auch jeder Betrachter und jede Betrachterin von “Flora”, wo auch immer jeder einzelne von uns sich gerade verorten mag. Es ist dies die große Qualität der Arbeit von Ingeborg Strobl: die Ebenen der Wahrnehmung tanzen zu lassen…. also dass “Draußen” zu erkennen, zuzulassen, und mit Scharfblick, subtiler Genauigkeit und mit Witz (!) ins “Drinnen” zu holen – vice versa.
Auch Anna Breitenberger war von Anfang an involviert und hat die ersten graphischen Konzeptionen für die sechs Wände erarbeitet, die die Grundlage bildeten für alle weiteren, von Ingeborg Strobl vorgenommenen Feinjustierungen. Ihr oblag mit Ingeborgs prekärer werdendem Gesundsheitszustand die Koordinierung des Projekts, und ich bedauere, dass Anna Breitenberger heute nicht persönlich anwesend sein kann, um meinen Dank persönlich entgegenzunehmen. Im weiteren Prozess der konkreten Umsetzung vor Ort sind schließlich Annelies Oberdanner und Alexandra Schlag hinzugekommen. Ihnen Beiden danke ich herzlich dafür, dass das farbliche und grafische Zusammenspiel von Wandfarbe und -muster und den Fotografien ganz im Sinne der Vorstellungen der Künstlerin – die uns heute fehlt – so feinsinnig und genau geworden ist.
Installationview Camera Austria at Kunstquartier Bethanien, from left to right: Isa Genzken, Stefanie Seibold, Annette Frick.
 
 
 
Friedl Kubelka, Pavillion (Atelier d’Expression / Clinique Psychiatrique de Fann, Dakar), 2015/16.
 
 
Exhibition view (cinema) Friedl Kubelka: Atelier d’Expression (Dakar), Camera Austria, Graz, 10.6. – 14.8.2017. Photo: Arlene Joobes.
 
 
Friedl Kubelka, Atelier d’Expression (Clinique Psychiatrique de Fann, Dakar), 2015/16.
 
 
Exhibition view Friedl Kubelka: Atelier d’Expression (Dakar), Camera Austria, Graz, 10.6. – 14.8.2016. Photo: Arlene Joobes.
 
 
Friedl Kubelka, Papis (Babacar Gaye), 2015/16.
 
 
Gan Jah (Ndiaga Ndiaye), Le monde qui pleure, 2015.
 
Salvatore Viviano selling art in the frame of the a(u)ction “Buy Art from the Atelier d’Expressiom”, initiated by Friedl Kubelka and Georg Gröller, performed by Salvatore Viviano, music by Ibou Ba, 10.6.2016, on the occasion of the opening of the exhibition: Friedl Kubelka: Atelier d’Expression (Dakar), Camera Austria, Graz. Photo: Alessio Eberl.
 
 
Friedl Kubelka, Gan Jah (Ndiaga Ndiaye), 2015/16.
 
 
Friedl Kubelka, untitled, 2015/16.
 
Friedl Kubelka, Papisto Boy (Pape Mamadou Samb, 1951–2015): Peinture Murale (Peter Tosh, Zone Industrielle, Dakar), 2015/16.
 
 
Exhibition view Friedl Kubelka: Atelier d’Expression (Dakar), Camera Austria, Graz, 10.6. – 14.8.2016. Photo: Arlene Joobes.
 
 
Arbeiterkammer Wien, 22.5. – 30.10.2015 (Kat.)
kuratiert von Maren Lübbke-Tidow
 
 
 
 
Textauszug aus Sven Johne, „Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele“, 2015.
 
 
Diese Ungleichheit ist Folie für die von Sven Johne* entwickelte Arbeit „Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts“. Seine „Fallbei-spiele“ sind Ausdruck gesellschaftlicher Fragmentierung. Mit seinen reportageartigen Berichten gibt er Einblicke in die Isolation von gesellschaftlichen Absteigern, Umsteigern und Aussteigern, aber auch in die Lebensentwürfe ihrer Aufsteiger. Ganz gezielt gibt Sven Johne den Anspruch der Nachweislichkeit seiner Geschichten auf. Vielmehr speisen sich seine „Fallbeispiele“ aus Zitaten, Parodien und Anspielungen sowie aus frei Erfundenem, mit denen sowohl die Biografien von Gewinnern wie auch die von Verweigerern, Aktivisten, Aufsässigen und die von den gänzlich Unfreien – ob arbeitslos, obdachlos oder arm – zu je genau diesem unausweichlichen Punkt zuzulaufen scheinen, den Johne in den „Anomalien“ aufnimmt. Viele seiner Geschichten erscheinen vollkommen absurd, keine jedoch unglaubhaft. Ihr Aberwitz führt direkt in die irgendwie auch stimulierende Abgründigkeit der Gegenwart. Offen bleibt, inwieweit das faktische Auseinanderdriften der Gesellschaft einem erweiterten Möglichkeitsraum der Postmoderne geschuldet ist, die durch die Erosion einengender Werte und Moralvorstellungen wie durch zunehmende „Individualisierung“ dem Einzelnen neue Optionen ermöglicht – oder aber ob sich unter dem Druck kalter neoliberaler Durchkapitalisierung der Zwangs- charakter des „Sich-neu-Erfinden-und-Abfinden-Müssens“ durchsetzt.
Mit den „Fallbeispielen“ aus den „Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts“ fügt Sven Johne in rund 70 Berichten und 90 dazugehörenden Porträtfotografien (ohne dass diese unmittelbar eindeutig zuzuordnen sind) die „Fragmentierten“ wieder zusammen. Je nach Lesart erinnern sie an den „Mitarbeiter des Monats“, an die „Straße der Besten“ oder schlicht an Fahndungsplakate. Eine neue Form der Gesellschaftlichkeit ergibt sich damit freilich nicht. Vielmehr reflektiert dieses Projekt mit seiner düsteren Komik die Folgeerscheinungen eines Gegenwartskapitalismus, der sich als „vernünftig“, „rational“ und „alternativlos“ beschreibt, dem aber zusehends das „Gemeinwohl“ abhandenkommt.
 
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
Installationsansicht Sven Johne, Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts / Einige Fallbeispiele, Arbeiterkammer Wien, 2015. Foto: Leonhard Hilzensauer.
 
 
 
 
 
 
 
Erik van der Weijde, aus der Serie / from the series: Maria Lucia, 2010–14.
 
Erik van der Weijde, aus der Serie / from the series: Deer Park, 2011.
 
Erik van der Weijde, aus der Serie / from the series: Patinoires, 2006.
 
Erik van der Weijde, aus der Serie / from the series: Der Baum – Pomerode, 2014.
 
Erik van der Weijde, aus der Serie / from the series: Praia, 2004.
 
Erik van der Weijde, aus der Serie / from the series: This is not my Son, 2009.
 
Erik van der Weijde, aus der Serie / from the series: Siedlung, 2008.
 
Erik van der Weijde, aus der Serie / from the series: Senate, 2014.
 
Erik van der Weijde, aus der Serie / from the series: Hiroshima, 2011.
 
Erik van der Weijde’s photographic practice is therefore closely linked to his sweeping editorial and publishing practice, with his artwork virtually becoming ordered through the production of zines and books. However, his editing and publishing efforts most especially serve to facilitate the “reading” of his images, which are committed to an unfalsifying documentary style.
It is no coincidence that his upcoming project scheme of creating a comprehensive publication to chronicle the last twelve years of his publishing pursuits as a kind of dérive coincides with increased exhibition activity. This has arisen from his desire to more clearly impart the cosmological context of his image complexes—and to present, more strongly than before, that which has evolved in terms of form and content into individual work series (and therefore into zines and artist books) as an artistic project that brings these photographs together.
When we reflect on the artist books by Erik van der Weijde with his “4478Zine Publishing Manifesto” in mind—which meanwhile contains fourteen simply yet precisely phrased paragraphs—a renewed connection to the strategies of 1960s Conceptual Art readily becomes apparent: departure from the individual image, creating work series, commitment to a documentary style, the ostensible banality of what is captured, bowing to a research-based idea, the book as art form and democratic medium. All of these basic principles are found to be quite accurately honoured in Van der Weijde’s publications. They should thus most definitely be viewed in relation to the type of artist book established by Ed Ruscha. Each of his books is dedicated to a particular subject, none of which seem to relate to the others, for example, housing settlements erected in Nazi Germany, car crashes, animals, portraits of mother and son in staged and re-enacted family photos, corruption in Brazilian politics, found pictures of tanks, firearms, fighter planes, and bonsai plants, prostitution, street lanterns designed by Albert Speer, mighty trees in ominous places, his son sleeping, his mother-in-law in a domestic setting, the Amsterdam canals viewed from a boat, recurring elements in everyday Brazilian culture, Oscar Niemeyer’s Brasília, or the VW Beetle. All of these things encountered in the work of Erik van der Weijde not only share, in equal measure, universal validity; they also lay claim to what is admittedly a quite difficult-to-grasp “meaning” that alludes to an underlying something. This is indicated by the artist’s strategic decision to compile, from the outset, his zines and books into series on a regular basis and to then present them as parts of a greater whole.
The exhibition at Camera Austria, which has been developed in close collaboration with the artist, is thus pursuant to the concept of uncoupling his pictures from the carrier material of the book page and attempting a different approach to viewing and seeing (and also a different act of haptically experiencing) his images—as photographs. Also pursued is the idea of carving out the nature of equality of his different motif worlds as the conceptual nucleus of his work. The order that has evolved in Erik van der Weijde’s work through the publishing of books, each dedicated to a different thematic area, dissipates, as it were, in the exhibition. Rooms separated from each other by two book covers are opened so that the photographs respectively shown there wander out—as if originating in an archive—to form a monumental table sculpture. It is here that the images become re-disseminated in a different way so as to create a new “Gebilde” that is both incomplete and non-completable. One of Van der Weijde’s special skills is to assemble contradictory elements in all of his pictures, be it in portraits of his wife Ana and his son Caetano or prostitutes along the beach, in a photograph of a towering tree at the grave of Adolf Hitler’s parents, or in an image showing cattle ready for slaughter, in pictures of public rubbish bins or the representational architecture of Brazil—elements that are familiar and alien, banal and exceptional, absurd and normal, tragic and comical, allowed and forbidden, innocent and guilty, full of love and desire all at the same time. In his photographs, Erik von der Weijde services forms of visuality that allow beholders to see and watch, and perhaps also to recognise how all of these things interrelate, are mutually dependent, and also become situated in these particular contexts.
On the heels of exhibitions by Wolfgang Tillmans (2007), Annette Kelm (2009), Tobias Zielony (2011), Sven Johne (2013) and Joachim Koester (2014) this show at Camera Austria is likewise the first international solo presentation of the artist in Austria.
 
 
 
 
 
Exhibition view Erik van der Weijde, Gebilde, Camera Austria, Graz, 6.12.2014 – 15.2.2015. Photo: Lupi Spuma.
 
Exhibition view Erik van der Weijde, Gebilde, Camera Austria, Graz, 6.12.2014 – 15.2.2015. Photo: Lupi Spuma.
 
Exhibition view Erik van der Weijde, Gebilde, Camera Austria, Graz, 6.12.2014 – 15.2.2015. Photo: Lupi Spuma.
 
Exhibibtion view Erik van der Weijde, Gebilde, Camera Austria, Graz, 6.12.2014 – 15.2.2015. Photo: Lupi Spuma.
 
Exhibtion view Erik van der Weijde, Gebilde, Camera Austria, Graz, 6.12.2014 – 15.2.2015. Photo: Lupi Spuma.
 
 
 
 
Against this background—and considering the focus on photographic projects—the aim was also to show the extent to which image production, or strategies of representation, does not solely have to involve visuality, and that it cannot primarily be evaluated according to the question of the relationship between picture and “reality”, regardless of the form this takes. If images have always occupied political territory, then it is surely precisely because, as “documents”, they simultaneously set “discourse” into motion, because they are positioned exactly at the junction between what is visible and what is expressible—“a nexus where political, institutional, and social antagonisms play themselves out in the materiality of representation” (W. J. T. Mitchell). The exhibition series “Art Is Concrete” engendered a space that was designed to foster an opportunity to encounter, through representation, the most divergent facets of such materialising antagonisms.
Camera Austria would like to follow up on these explorative questions in the context of the steirische herbst festival 2013: with the leitmotif “Liaison Dangereuses”, the festival is putting up for negotiation the many—necessary? strategic, transitory, precarious— alliances and cooperative relationships that come to life “after the revolution”, with an aim to conceptualise and pursue both artistic and cultural—and, most especially, political—“production” under altered conditions. Which political spaces have now opened up? Which still remain contested or are in danger of quickly disappearing again? Have new players become established? Has the capacity to act newly shifted among the players? Who is starting to write the story of such upheaval, applying it to a new societal order? Which continuities and discontinuities are taking effect? How can artistic practices even succeed in translating the complex political, institutional, and social antagonisms into a materiality of representation? In other words, which role might concepts of representation play?
How can the dichotomy of the question of representation be resolved? The latter question is addressed by the St. Petersburg group Chto Delat as follows: “In the present situation, where anti-representational strategies dominate both within the new political movements and in politically engaged art, it seems that the entire debate is reducible to a clear and simple scheme: representation equals hierarchy and is thus bad. The corresponding antithesis is that a rejection of representation equals the absence of hierarchy and is thus a good thing.” Does the only answer to this question imply departing from the spaces of art to become active “in real life”? Or is it conceivable to transform the spaces of art to make room there for negotiating common affairs?
The title “Unexpected Encounters” is a metaphor for the attempt to convert, over the course of eight weeks, the institutional space of Camera Austria into a realm of unexpected exploration of these questions, which may initially be characterised by misjudgements, inappropriate assumptions, and dubious cultural differences. A number of initiatives and groups from various countries—whose “revolutions” and political/societal upheaval at times dates back over ten years or more—are invited to start developing the format for a transfer in collaboration with Camera Austria:
How can these political issues be transferred into the realm of cultural production without replacing political aspects with cultural ones and thus making them disappear? “How is it, then, possible to produce a critical stance within this context? Moreover, how is it possible to develop emancipatory strategies in the field of art and cultural production? Well, there is no simple answer to this question. The contemporary institution of culture is a battlefield, and—to paraphrase Foucault—since there is no power without the resistance(s), each position is an outcome of struggle. What we can do and what we are trying to do is to arti- culate those points of resistance by intervening within the existing constellation. But, criticism as the discursive form of an intervention in the ‘public sphere’ can only be a starting point. Critique—a veritable materialist critique—in order to be efficient, i.e., to produce effects in the material reality of the social exchange, must be practical—it must intervene within and strive to tackle the existing and ongoing social practices” (prelom kolektiv).
Indeed, how can the insistence on deferring the realignment and the discontinuance of options be maintained, which made possible the unexpected spaces of resistance, where the state of exception has already passed and a collective desire for normalisation is giving rise to new myths of order, history, and identity? Which pictures are associated with this desire for normalisation? And which opportunities can be devised to delay the naturalisation of these pictures?
 
 
 
For his first extensive solo presentation in Austria, the artist combines a selection of works from recent years with new projects which pinpoint this precarious, controversial and increasingly questioned space of “documentality” (Hito Steyerl) of the visual in the world of today. In this respect, the exhibition project focuses on the specific practices and methods in which Sven Johne involves the photographic image in different projects in different places: the claim for reportage, the interest in marginal events, the missing of representation, the gap between text and image—whereby the artist outlines an essential contribution to the current debate circling around the documentary.
 
 
Separately, all elements of this project—the places, the photos, and the texts—do not aim at anything essential: On site, there isn’t any truth to be discovered, or any crucial and exemplary representation to be wrested from any individual specific presence. Moreover, the lower part of the glazing of the prints shown in the exhibition is covered by a silkscreen surface, where the visitors can read the associated diary entry. Hence, also the last possibility to identify an actual place on the basis of details of landscapes or buildings is made impossible and masked out by this text box.
 
 
 
 
It is local events, moments of stepping out of order, which attract the artist’s attention and from which he builds a mosaic of details. It is under the starry night sky as a metaphor for order and navigation where he staged these incoherent details, like an odyssey that requires cunning to reach one’s destination. What we get from the laboratory of the neoliberal annihilation of an entire country is only pictures of its night sky and the artist’s anecdotes from his trips. Hence, the future is more than uncertain, and this work presents ambivalent motifs between aberration, hope and salvation.
What has been created is a reportage whose form pretends to act like reportage. And it is more than anything else this “dissonance” between the image and its meaning, between the image and the “event”, the shift between what can be seen and what can be said, what the text ‘shows’, which reveals the fundamental ambivalence between “discourse” and “document” inherent in the documentary: Documentary images were put under general suspicion already a long time ago, their truthfulness was dismissed, and our trust in what they show disappeared. Nevertheless, these documentary images are proliferating more than ever within a large number of media environments.
It is by separating the elements which must meet in order to link an image to any specific meaning that Sven Johne exhibits his specific examination of the documentary. In this way he provides an important contribution to opening up possibilities; to conceiving new linkages to meaning by means of images, especially documentary ones; to introducing a basically open space of meaning production which can be understood as a space for other visual politics.
 
 
 
Stefanie Seufert, things without a name, 2012.
 
Stefanie Seufert, things without a name, 2012.
 
Stefanie Seufert, things without a name, 2012.
 
Stefanie Seufert, things without a name, 2012.
 
The spectators of her object-studies are left uncertain about the actual nature of the photographed objects, about the nature of the gorgeous conifers (2006/2007) with their complete record of cultural traditions, or about the nature of the leftovers from a consumer ́s world that are presented in “things without a name” (2012), therefore about things that even do not have a name, that have never been signified. The objects that Stefanie Seufert found and photographed seem to be equally strange as well as emblematic. Seufert is thwarting with those images the emphatic faith in the objective exposure that is dominating the genre since it ́s emergence in the 1920s: “By relying entirely on the chance (and the changing) appearance of the things and the openness of how they can be interpreted, Stefanie Seufert ́s works resist the concept of a complete domination of the image, muss less a domination of information.” (Florian Ebner) The strict orientation towards formal criteria, like the visual reduction, the negation of narration and the decision for a pure object- oriented representation, is filling the images with a mannered presence. This strategy is emphasising the hybrid character of her photographs that lead beyond the actual point of seeing and understanding to the oscillating boarder between vision and comprehension.
 
Stefan Panhans, Items for Possible Videosets #5, 2009.
 
Stefan Panhans, Items for Possible Videosets #8, 2009.
 
Stefan Panhans, Items for Possible Videosets #17, 2009.
 
Stefan Panhans, Items for Possible Videosets #11, 2010.
 
Even if the visual index, to which the photographs of Stefan Panhans and Stefanie Seufert refer to, are partly different – the dryness and the sometimes denying character of Seufert ́s photographs are contrasting with the strange and abysmal items of Panhans – their works have a laconic- ironic base in common, that both use to work towards a subtle manipulation of an alleged transparent view on the realness of things.
 
Exhibition view Stefanie Seufert & Stefan Panhans, Objects & Items, Kerstin Engholm Galerie, Wien, 18.1. – 5.3.2013.
 
Exhibtion view Stefanie Seufert & Stefan Panhans, Objects & Items, Kerstin Engholm Galerie, Vienna.
 
Exhibition view Stefanie Seufert & Stefan Panhans, Objects & Items, Kerstin Engholm Galerie, Vienna.
 
Exhibition view Stefanie Seufert & Stefan Panhans, Objects & Items, Kerstin Engholm Galerie, Vienna.
 
Exhibition view Stefanie Seufert & Stefan Panhans, Objects & Items, Kerstin Engholm Galerie, Vienna.
 
 
 
 
Michael Schmidt, #05.046, aus der Serie Berlin nach 45, 1980, Bromsilbergelatineprint, 16,3 × 22,6 cm.
 
 
 
Installationsansicht Michael Schmidt, Berlin nach 1945. Arbeiterkammer Wien, 2012.
 
Installationsansicht Michael Schmidt, Berlin nach 1945. Arbeiterkammer Wien, 2012.
 
Installationsansicht Michael Schmidt, Berlin nach 1945. Arbeiterkammer Wien, 2012.
 
Installationsansicht Michael Schmidt, Berlin nach 1945. Arbeiterkammer Wien, 2012.
 
Installationsansicht Michael Schmidt, Berlin nach 1945. Arbeiterkammer Wien, 2012.
 
Installationsansicht Michael Schmidt, Berlin nach 1945. Arbeiterkammer Wien, 2012.
 
Installationsansicht Michael Schmidt, Berlin nach 1945. Arbeiterkammer Wien, 2012.
 
Installationsansicht Michael Schmidt, Berlin nach 1945. Arbeiterkammer Wien, 2012.
 
 
Installationview Stefanie Seufert, universal cool sky warm day, Camera Austria, Redaktion Berlin, Kunstquartier Bethanien.
 
Installationview Stefanie Seufert, universal cool sky warm day, Camera Austria, Redaktion Berlin, Kunstquartier Bethanien.
 
Installationview Stefanie Seufert, universal cool sky warm day, Camera Austria, Redaktion Berlin, Kunstquartier Bethanien.
 
Installationview Stefanie Seufert, universal cool sky warm day, Camera Austria, Redaktion Berlin, Kunstquartier Bethanien.
 
Installationview Stefanie Seufert, universal cool sky warm day, Camera Austria, Redaktion Berlin, Kunstquartier Bethanien.
 
Installationview Stefanie Seufert, universal cool sky warm day, Camera Austria, Redaktion Berlin, Kunstquartier Bethanien.
Camera Austria, Graz, 8.7. – 4.9.2011
curated by Maren Lübbke-Tidow and Reinhard Braun
 
 
Tobias Zielony, Ghost, aus der Serie / from the series: Manitoba. Winnipeg, CAN, 2009/2011. Courtesy: Tobias Zielony + KOW BERLIN.
 
 
Tobias Zielony’s work always combines social reality with protagonists, with fields of action of social individuals. But what picture does his documentary practice draw of these social individuals? Tobias Zielony has gained renown in recent years with series on young people from Europe and the USA; his pictures exemplarily pose this question as to the subject production of documentary photographic images, as to what photography still does with the people it depicts. Together with Tobias Zielony, we are developing an exhibition that, with the aid of additional contributions, including film and literature, explores this terrain of the documentary as a space of action from the perspective of a performativity of images.
In parallel to the exhibition we have collaborated with Tobias Zielony on a thematic issue of the magazine Camera Austria International 114 / 2011 in which we explore the issue of the documentary as political practice.
 
Still from: Tobias Zielony. Manitoba, Installationview Camera Austria 2011. Photo: Steffen Strassnig.
 
Tobias Zielony, Selkirk 2, aus der Serie / from the series: Manitoba. Winnipeg, CAN, 2009/2011. Courtesy: Tobias Zielony + KOW BERLIN.
 
Installationview Tobias Zielony. Manitoba, Camera Austria 2011. Photo: Steffen Strassnig.
 
Installationview Tobias Zielony. Manitoba, Camera Austria 2011. Photo: Steffen Strassnig.
 
Tobias Zielony, Chronic, aus der Serie / from the series: Manitoba. Winnipeg, CAN, 2009/2011. Courtesy: Tobias Zielony + KOW BERLIN.
 
Arbeiterkammer Wien, 3.12.2010 – 20.5.2011
kuratiert von Maren Lübbke-Tidow
 
 
 
 
Wenn man über kulturelles Engagement in der Arbeiterkammer sprechen will, dann wird schnell klar, dass dieses im Idealfall an die Kernaufgaben dieser öffentlichen Institution gebunden bleiben sollte: Hier kommen Menschen aus unterschiedlichen Lebensbereichen zusammen, die Fragen aus der Arbeitswelt besprechen – Anlass für die deutsche Künstlerin Peggy Buth* den Tugenden und Unbilden der Arbeit ein Bild entgegenzusetzen, dass mit dem Begriff der Arbeit untrennbar verbunden ist und gleichsam seinen Gegenpol bildet: das Bild der Freizeit.Peggy Buth wählt dafür das irdisch-entrückte Sehnsuchtsmotiv Himmel. In unterschiedlichen Farbschattierungen zieht er auf den sechs Wänden im Eingangs- und Wartebereich der Arbeiterkammer in monumentaler Größe und mit maximaler Tiefenwirkung die Blicke auf sich. Die jeweiligen Titel der Arbeiten geben einen Hinweis darauf, dass Peggy Buth die Himmelsmotive nicht in freier Natur, sondern in mittlerweile historischen Abenteuerromanen und Reisekatalogen gefunden hat – Bücher und Prospekte, die oftmals kolonial inspiriert sind, (europäische) Imaginationen des Fremden und Exotischen, Druckwerke also, die verborgene Begehren wecken und Expeditions- bzw. Eroberungsphantasien wachrufen. Die Ausschnitte, die Peggy Buth aus diesen Vorlagen ausgewählt und re-fotografiert hat, zeigen an, dass diese Bilder Konstruktionen sind, die Vergrößerung ins Monumentale führt das Blau des Himmels als Surrogat vor: in manchen Büchern und Katalogen wurde das Blau des Himmels gar nachträglich hinzugefügt und handkoloriert. Die monumentalen Vergrößerungen von Peggy Buth führen diesen Konstruktionscharakter in überraschender Klarheit und Präzision vor. Ihre Himmelsmo-tive legen nicht nur die Struktur des Druckrasters offen sowie die haptischen Qualitäten des Papiers und etwa seine Alterungserscheinungen, sie zeigen auch an, mit welchen Strategien und mit welchen Methoden am Repräsentationscha-rakter des (fotografischen) Bildes festgehalten und beständig gearbeitet wurde, um es möglichst glaubhaft vorzuführen. Die Modi der visuellen Repräsentation des Begehrens mit der eigenen forschenden Arbeit sichtbar zu machen, ist eine der grundlegenden Strategien Peggy Buths. In Das Blaue vom Himmel gelingt ihr dies mit großer konzeptueller Strenge und Einfachheit.
 
 
 
 
with: Thomas Bayrle, Walead Beshty, Björn Braun, Agnieszka Brzeżańska, Natalie Czech, Jeanne Faust, Hans-Peter Feldmann, Aurélien Froment, Sylvia Henrich, Horáková + Maurer, Susan Howe / James Welling, Margarete Jakschik, Annette Kelm, Herwig Kempinger, Heinz Peter Knes, Ernst Koslitsch, Tatiana Lecomte, Jochen Lempert, Ulrike Lienbacher, Lotte Lyon, Eva Maria Ocherbauer, Markéta Othová, Michael Schmidt, Gregor Schmoll, Roman Schramm, Stefanie Seufert, Dirk Stewen, Josef Strau, Barbara Trautmann, Susanne Winterling
Camera Austria, Graz, 26.9.2010 – 9.1.2011
curated by Maren Lübbke-Tidow and Reinhard Braun
 
Installation View Milk Drop Coronet, Camera Austria, Graz 2010.
 
Installation View Milk Drop Coronet, Camera Austria, Graz 2010.
 
Installation View Milk Drop Coronet, Camera Austria, Graz 2010.
 
In 30 table-top showcases 30 artists present their exhibition within the exhibition. The limited space emphasises the artists’ experimental handling of their photographic material. For example with silhouettes, double exposures, photocollages and photograms, but also with a marked tendency to remove colour from the photographic image, artists are currently once again favouring those techniques that allow them not only to emphasise forms and figurations in the image, but which also permit, as it were, an atmospheric and exaggerated, speculative representation of the object world. In this sense the exhibited works relate to debates on possible links to aesthetic projects following modernism – for example to New Objectivity with its fixation on structure and form or to surrealistic aesthetics of mystification and metaphorisation of the object world.
The selected artists avail themselves of a method of “unobjective objectivity” whose logic would seem to lie somewhere between concealed allusion and succinct, overt showing, with which they address a constantly renewed handling of classical questions of representation, to which photography remains bound.
Particularly in the visual media, countless unimportant details often prevent us from noticing what is most important – a phenomenon that sociologist Pierre Bourdieu referred to as “hiding by showing”. For Bourdieu this phenomenon also has political implications, because what is commonplace hides what is important, because the spectacularisation of banality hides the interest in imperceptible changes, and because the world is transformed into an incoherent sequence of incomprehensible snapshots. Or, as Alain Badiou puts it: “It is what orders, in all the arts, the formal principle: the capacity to render visible for everyone what, for the medium and for commerce, and thus also for everyone (…) does not exist.”
Thus, by using their formal devices and with the aid of their images the artists at the exhibition seem to pursue a counter-strategy: they show by hiding – they thus slow down the interpretation of the images and reject a purely superficial orientation based on what is depicted. In a way, they follow Bourdieu’s call to make usual things unusual, to portray them in such a way as to make visible how extraordinary they are – like the milk drop frozen in time in Edgerton’s photo.
One key link to the theme of steirischer herbst 2010 – “Masters, tricksters, bricoleurs” – is the exhibition dispositif of the thirty table-top showcases as thirty “exhibition spaces”: a terrain of showing and seeing that differs markedly from the convention of the white cube and which entangles visitors intimately and distractedly in both the formal and image-political debate through and between the exhibited positions. How much virtuosity must the viewers muster to create the “text” of the exhibition? By oscillating on the thin line between seeing and knowing, history and aesthetics, contingency and emblematism, objectivity and mystification, they also challenge the traditional allocations of photography as a technique of showing and seeing but also, in so doing, the rules of recognition, interpretation and understanding.
Photos: Christian Wachter
Camera Austria, Graz, 27.9.2009-17.1.2010
curated by Christine Frisinghelli and Maren Lübbke-Tidow
 
Installation View Artur Żmijewski, Democracies and other works, 2009.
 
 
Artur Żmijewski, Demonstration of the “Solidarity” Trade Union / Demonstration der Gewerkschaft “Solidarność”, 29.8.2008 Warschau, Polen.
 
Artur Żmijewski, Re-enactment of the Warsaw Uprising (1944) battle of the Mokotów district, / Nachstellung der Schlacht um den Bezirk Mokotów beim Warschauer Aufstand (1944), 9.8.2008,Warschau, Polen.
 
 
Artur Żmijewski, 60th Anniversary of the Nakba / 60. Jahrestag der Nakba, 15.5.2008, Ramallah, West Bank.
Camera Austria, Graz, 10.7.2009 – 13.9.2009
curated by Maren Lübbke-Tidow
 
Annette Kelm, Archeology and Photography, 2008. C-print, 70,6 cm x 86,6 cm. Courtesy: Johann König, Berlin.
 
Annette Kelm, Big Print #6 (Jungle Leaves – Cotton Twill 1947 Design Dorothy Draper, Courtesy Schumacher & Co), 2007. C-print, 131,5 cm x 100,5 cm. Courtey: Johann König, Berlin.
 
Installation View Annette Kelm.
 
Installation View Annette Kelm.
 
Annette Kelm, from the series: Stars Look Back, 2006. C-print, 92,3 cm x 69 cm. Courtesy: Johann König, Berlin.
 
 
With poignant precision the artist tackles pictorial conventions using photographic means. She invokes the genre of the still life along with that of object and studio photography, with architectural and landscape images rounding out her comprehensive oeuvre. With a methodically stringent, formalised approach, high image definition, neutral lighting, and an “objective” camera angle, Annette Kelm leverages the subjects and objects of her photographs to a kind of a hyperpresence of the real, to a presence of the factual. Yet through subtle placement the subjects also appear ambivalent due to the manner in which they are combined: for the artist, possessing an acutely refined sense for formal congruities, positions very different objects together, or smuggles “alien” details into seemingly perspicuous motifs. The photographs, which appear temperate and elegant, thus acquire a measure of eccentricity and elude immediate interpretation – on the contrary, the motifs seem obscure. For instance, Annette Kelm places the first e-guitar, a 1934 Rickenbacker model “Frying Pan” (2007), in front of African wax batik fabric with an M.C. Escher-like staircase motif; in the series “Stars Look Back” (2006) she photographs a cubical bamboo table, each time slightly shifted, with shadowings in various directions, in front of graphically patterned cloth. The respectively different lighting of the motif along with the colourfully divergent composition seem to indicate a flawed photographic process that Kelm in this series doesn’t actually correct after the fact but instead openly exhibits, considering her own perfectionism, as effects of the analogue technique. Typical for her work are constructions of pictorial space that are easy to grasp visually but culminate aesthetically in a hybrid manner, a subtly directed objectual presence inherent therein, as well as the making-visible of the photographic process. Evident here is Kelm’s scrutinising and comparative reassessment of the promise of photography as a purportedly objectifying method of representation. Equally apparent, however, is her intention of qualifying photography as a proverbially imaging medium with its own logic. Thus Kelm’s images well-nigh defy, contrary to the initial impression, the classifications of photography and of its traditional scope of use as a documenting, staging, and analysing method of recording. On the contrary: it is a strict working with the image that is not possible without critically questioning conventional access to the medium and undermining the related ascription models.
Kelm’s penchant for the ornamental or the artistry of an object, sometimes even decor, is in some ways inconsistent with the reduced severity of the photographic technique, and yet is still calculated. For precisely this strict orientation toward formal criteria – such as, for instance, abstaining from having details in the surroundings take on a narrative function – and the selection of a purely object-related representational form serve to charge the motif with an almost affected presence. This strategy underlines the hybrid character of her pictures, which transcend purely factual perception and comprehension and oscillate at the margin of perception and knowledge. Kelm is hence at the same time criticising the classical attributions of photography as a technique of exposing and perceiving.
The exhibition in Graz is showing photographs and series from the past ten years. As such, it provides an overview of the wide range of Kelm’s works. Photographs from the artistic beginnings are presented alongside more recent productions. The exhibit selection in this show is thematically associated through a concentration on Kelm’s treatment of pictorial space. For not only is enigmatic motif selection characteristic for her photography – of central importance for her work is likewise the divesting of the pictorial space of its concept and context. In one of her earliest works, “Untitled (ref: leaf)” from the year 1998, she works with the imaging technique commonly used in advertising called the “pack shot” where objects and subjects are depicted without shadow in front of a neutral background. Already apparent here is the formalised austerity with which Annette Kelm would be repeatedly working in order to direct her subjects into a visual structure of isolation. In “Untitled (ref: chimney)” from the year 2001, in turn, she organises – through the photographic technique (flash) and through a mostly uniform colour scheme – the relationship between foreground and background vis-à-vis conventional hierarchies: the objectual presence virtually dissolves here so that the view completely obscures. Nothing else can be signified here and associated with its usual perceptual function; instead, a strongly suggestive effect develops. With this and with subsequently created, comparable works a visual strategy becomes evident that Kelm brings to a climax in her more recent works, such as in the “Big Prints”, which are photographs of generously patterned, opulent furnishing fabrics by the influential American interior designer Dorothy Draper. The pictorial space is reinterpreted as extreme planarity, and Kelm aligns it with the object of representation in one-to-one reproductions: the pictorial space therefore dissipates at the surface while it is, at the same time, just soberly portraying the object after all. Apparent here is Kelm’s systematic, almost radicalised objectivity with which she succeeds, in a totally new way, in circumventing the conventional logics of representation governing the photographic. In the process, photographs of powerful intensity emerge, burgeoning with almost psychedelic impact.
 
curated by Maren Lübbke-Tidow and Reinhard Braun
 
 
Christopher Williams, Bouquet, for Bas Jan Ader and Christopher D’Arcangelo, 1991. Archival corrugated board, archival photocorners, compound, 4-ply conservamat, 8-ply conservamat, drywall, dye transfer print, glass, lacquer-based finish, linen tape, nails, Northern maple, plastic set back strips, primer, screws, seaming tape, paint and wood. Print: 40,6 × 50,8 cm; 73,7 × 82,9 cm (framed); Wall: 304,8 × 457,2 × 12 cm; Overall: 304,8 × 457,2 × 17,2 cm.
 
 
Marine Hugonnier, Mountain with no name (Pandjshêr Valley, Afghanistan) VI, 2003.
 
Marine Hugonnier, Towards Tomorrow (International Dateline, Alaska) I, 2001. From the series: “Towards Tomorrow”, 2001 – 2003. Digital print on aluminium, 180 cm × 300 cm.
 
 
Joachim Koester, The Abbey of Thelema I, aus der Serie: Morning of the Magicians, 2005.
 
Joachim Koester, The Room of Nightmares II, aus der Serie: Morning of the Magicians, 2005.
 
Jean-Luc Mylayne, Nº B2, novembre – décembre 2000 – janvier 2001. C-print, 153 × 123 cm.
 
 
 
 
Opening Performance Ein Ding mehr by Prinz Gholam, Camera Austria, Graz, 13.3.2008.
 
 
Aneta Grzeszykowska, Untitled Film Still #6, 2006.
 
Installation View Aneta Grzeszykowska / Prinz Gholam (Aneta Grzeszykowska).
 
Prinz Gholam, Die zwei Freunde, 2002.
 
Installation View Aneta Grzeszykowska / Prinz Gholam (Prinz Gholam).
with: John Armleder, Olaf Breuning, Swetlana Heger, Piotr Uklański, Nicole Wermers, Manfred Willmann
Camera Austria, Graz, 23.9. – 18.11.2007
curated by Christine Frisinghelli and Maren Lübbke-Tidow
 
 
 
 
Installation View What We Bought (back: John Armleder, front: Nicole Wermers), Camera Austria, Graz.
 
Installation View What We Bought (Piotr Uklánski), Camera Austria, Graz.
 
 
Camera Austria, Graz, 6.7. – 9.9.2007
curated by Maren Lübbke-Tidow
 
 
Wolfgang Tillmans, paper drop (rainbow), 2006.
 
 
Wolfgang Tillmans, Chrysanthemum, 2006.
 
Wolfgang Tillmans, Gong, 2006.
 
Wolfgang Tillmans, suit, 1997.
 
Wolfgang Tillmans, plant life, 2005.
with : Marika Asatiani, Christoph Grill, Sylvia Henrich, Karina Nimmerfall, Sofija Silvia, Verena Winkelmann, Andrea Witzmann
Camera Austria, Graz, 10.3. – 1.5.2007
curated by Christine Frisinghelli and Maren Lübbke-Tidow
 
Verena Winkelmann, aus / from: Skien, 2003.
 
 
Karina Nimmerfall, Cinematic Maps, 2004-2006. Photo: Manfred Willmann.
 
Karina Nimmerfall, aus / from: Cinematic Maps, 2004-2006.
 
Andrea Witzmann, aus der Serie / from the series: Compilation 6, 2004.
 
Sylvia Henrich, Wasserfall / täglich 12-13 Uhr und 16-17 Uhr (I,II,III).
 
Installation View You Are Here, Camera Austria, Graz. Photo: Manfred Willmann.
 
 
 
 
Mark Raidpere, still from: Shifting Focus, 2005. Video, 9 min. 30 sec.
 
G.R.A.M., from the series: Paparazzi, 1997 – 2006. Photo: Manfred Willmann.
 
 
Andrea Geyer / Sharon Hayes, In times like these only criminals remain silent, fünfteilige Posterserie / five-part poster series, 2005.
 
 
with Miles Coolidge, Ralf Hoedt, Joachim Koester, Nicole Six & Paul Petritsch, Peter Piller, Christine Würmell
Camera Austria, Graz, 8.7. – 10.9.2006
curated by Maren Lübbke-Tidow and Reinhard Braun
 
Nicole Six / Paul Petritsch, aus: Two by Four, 2004.
 
The exhibition thus depicts a fundamental, ongoing occupation with those contemporary art productions that operate in a media-critical and in a political context with their work. Finally, the statement that it is first and foremost the artists who open up a space of meaning, also opens up a perspective on art that brings the theoretical potential of the works themselves into play, attempting to question the contexts of production and reception once again.
 
 
 
Installation View First the artist defines meaning (Joachim Koester). Photo: Manfred Willmann.
 
Installation View First the artist defines meaning (Christine Würmell). Photo: Manfred Willmann.
 
Installation View Fist the artist defines meaning (Miles Coolidge). Photo: Manfred Willmann.
 
Installation View First the artist defines meaning (Nicole Six / Paul Petritsch). Photo: Manfred Willmann.
 
Installation View First the artist defines meaning (Ralf Hoedt). Photo: Manfred Willmann.
 
 
Installation View First the artist defines meaning (Ralf Hoedt). Photo: Manfred Willmann.
 
Installation View First the artist defines meaning (Peter Piller). Photo: Manfred Willmann.
mit Kaucylia Brooke, Miles Coolidge, William Eggleston, Hans-Peter Feldmann, Gerald van der Kaap, Werner Kaligofsky, Masafumi Sanai, Michael Schuster, Ingrid Simon, Lois and / und Franziska Weinberger, Hans Schabus, Manfred Willmann
Österreichisches Kulturforum Prag, 16.12.2004 – 14.2.2005
curated by Christine Frisinghelli and Maren Lübbke-Tidow
 
Kaucylia Brooke, The Flame, San Diego, 1996. From the series: The Boy Mechanic / San Diego, 2004.
 
 
Ulrike Lienbacher, aus der Serie: 10 + 10 Photographien, 2000.Ulrike Lienbacher, aus der Serie: 10 + 10 Photographien, 2000. Courtesy: Galerie Krinzinger, Wien / Vienna.
 
Camera Austria, Graz, 10.3. – 11.4.2003.
curated by Christine Frisinghelli and Maren Lübbke-Tidow
 
Tatiana Lecomte, aus: Le Cabanes # 1 – 10, 2000.
 
Tatiana Lecomte, Nacht, 2001.
 
 
Allan Sekula, from the series: Waiting For Teargas [white globe to black], 1999/2000.
 
One fleeting hallucination could not be photographed. As the blast of stun grenades reverberated amidst the downtown skyscrapers, someone with a boom box thoughtfully provided a musical accompaniment: Jimi Hendrix?s mock-hysterical rendition of the American national anthem. At that moment, Hendrix returned to the streets of Seattle, slyly caricaturing the pumped-up sovereignty of the world?s only superpower.
 
 
Camera Austria, Graz, 3.9. – 17.9.1999
curated by Maren Lübbke-Tidow
 
 
Hans Schabus, Anton, 1999. Filmstill, 7min43sek, Super 8 transfer auf DVD.
 
Hans Schabus, Links Vorne und Rechts Hinten, 1999. C-Prints auf Aluminium, je 37 x 50cm.
mit Vlasta Delimar, Hubbard Birchler, Friedl Kubelka, Lois Renner, Joke Robaard, Ed Ruscha, Wolfgang Tillmans, Franz West
Camera Austria, Graz, 17.4. – 17.5.1999
curated by Maren Lübbke-Tidow und Manfred Willmann
 
 
Friedl Kubelka, Porträt Louise Anna Kubelka, 1978 – 1996.