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Maren Lübbke-Tidow

Peter Piller, “table rowing (rudern an der tischkante)”, Mies van der Rohe Haus, Berlin, 21. Januar 2018, 14:00 Uhr (opening speech, upcoming)

“Two Things Are Happening At Once. That’s All.” Camera Austria Preis für zeitgenössische künstlerische Fotografie der Stadt Graz 2017 an Jochen Lempert, Camera Austria, Graz, 6.12.2017, 19:00 Uhr. (laudation)

“Farewell Photography. Über die Biennale für aktuelle Fotografie in Mannheim, Heidelberg und Ludwigshafen”, in: Camera Austria International (Graz), Nr. 140 (2017). (review)

“Andrzej Steinbach, Kunst kann eine Waffe sein – und bleibt trotzdem Kunst”, Katalog der Bundeskunsthalle Bonn, 2017. (essay)

“Bilder dynamisieren. Im Gespräch mit Dirk Braeckman über seine Ausstellung im Belgischen Pavillon der Biennale in Venedig”, in: Photonews. Zeitung für Fotografie, Hamburg 2017. (interview)

“Volumen und Leere. Über ‘oh… Jakob Lena Knebl und die mumok Sammlung’ und Martin Becks Ausstellungen ‘rumors and murmurs’ resp. ‘watching sugar dissolve in a glas of water'”, Museum moderner Kunst Sammlung Stiftung Ludwig, Wien, in: Camera Austria International (Graz), Nr. 139 (2017). (review)

“Loretta Fahrenholz: Arbeiterkammer”, Arbeiterkammer Wien, Eröffnung: 9. November 2017, 18:00 Uhr. (Laufzeit: November 2017 bis Mai 2018). (co-curatorial)

“Concepts of Agency:  Zofia Rydet From The Perspective Of German Photographic Art Of The 1970s”, Cat. Museum of Modern Art in Warsaw / Jeu de Paume, Paris, University of Chicago Press 2017. (essay, coming out soon)

“Jochen Lempert”, KunstHaus Wien. Eröffnung: 11. April 2018, Laufzeit: 12.4. – 10.6.2018 / French Pavillon, Zagreb. Eröffnung: 1. September 2018, Laufzeit 2.9. – 20.9.2018. (curatorial, with Sandra Kricic-Roban, upcoming)

“How Does Art Act in Crisis? Friendship and Togetherness as Artistic Practise”, Schule Friedl Kubelka für künstlerische Photographie, Wien. (lecture series 2017 / 18)

“Wie kommt ein Bild ins Buch? Ein Seminar zur Publikation von Künstler_innenbüchern”, Universität zu Köln. (lectureship)

“The Social Uses Of The Imagery In The Digital Now And How Artists React On This” (working title). University of the Arts Helsinki (seminar, upcoming)

Eröffnungsrede
Peter Piller
table rowing (rudern an der tischkante)
Mies van der Rohe Haus, Berlin, 21.1. 2018, 14:00 Uhr.
Peter Piller, aus: rudern an der tischkante, 2017/18.
Laudatio
Jochen Lempert
Two Things Are Happening At Once. That’s All.* 
Camera Austria Preis für zeitgenössische künstlerische Fotografie der Stadt Graz 2017, Camera Austria, Graz, 6.12.2017, 19:00 Uhr

 

Jochen Lempert, Untitled (Plastic Bag), 2017.© Jochen Lempert/VG Bild-Kunst, Bonn 2017.

Courtesy: BQ, Berlin and ProjecteSD, Barcelona.

Jochen Lempert
Two Things Are Happening At Once. That’s All.* 
von Maren Lübbke-Tidow
Camera Austria ist seit seiner Gründung vor mittlerweile fast vierzig Jahren ein Projekt, eine Institution, ein Verein – nennen Sie es, wie Sie wollen –, dass sich dem Nachdenken über fotografische Kunst verschrieben hat. Nie ging es nur darum, gute Bilder zu zeigen – das auch –, immer ging es auch darum über Bilder zu sprechen, die herrschende Konventionen stören, die andere Muster der Wahrnehmung produktiv machen, die eigene ästhetische Konzeptionen quer zum Mainstream – und durchaus auch quer zu vorherrschenden Bildpolitiken in der fotografischen Kunst – etablieren. Mit seinem Nachdenken über fotografische Bilder hat das Projekt Camera Austria immer nach Positionen gesucht, die den engen Rahmen der Fotografie als Fotografie verlassen, nach Positionen, die das Bild als Bild überschreiten und nach Positionen, die mit ihrer Arbeit im Feld der Kunst in einem auch kritischen Bezug zur Gegenwart stehen. Denn machen wir uns klar: Seit ihrer Erfindung kamen und kommen der Fotografie unterschiedliche Rollen zu, die – immer – auf direkte Weise mit der Gegenwart verknüpft sind. Bilder, zumal fotografische, werden aus ihr – aus der gegenwärtigen Realität – und nur aus ihr geschöpft. Die Fotografie bleibt – anders als andere künstlerische Disziplinen – gewissermaßen an ihren realen Grund, an die gegenwärtige Kondition allein durch ihre medialen Voraussetzungen gebunden. Mehr noch: Heute beginnen fotografische Bilder Sprache zu ersetzen. Mehr denn je sind sie Transmitter einer Vorstellung von Welt, mehr denn je kommunizieren wir über sie. Beantworten Sie sich nur die einfache Frage: Wie viele Fotos haben sie heute bereits über die sozialen Netzwerke empfangen, und wie viele Botschaften haben sich ihnen ausschließlich über fotografische Bilder vermittelt? Dieser radikale Umbruch der Bildkulturen, der technologisch begründet ist, und der veränderte Anwenderlogiken und damit veränderte Rezeptionsweisen hervorgebracht hat, berührt die sozialen Gebrauchsweisen der Fotografie ungemein, er ist das beherrschende Thema nicht nur in aktuellen Diskursen rund um die Fotografie, sondern auch in der fotografischen Kunst. Was würde näher liegen, als den Camera Austria-Preis der Stadt Graz für zeitgenössische Fotografie 2017 an einen Künstler oder an eine Künstlerin zu vergeben, der oder die sich in seinem oder ihrem Werk zum Beispiel diesem für fast alle gesellschaftlichen Zusammenhänge folgenreichen Umbruch annimmt, und hier zu einer pointierten künstlerischen Aussage findet?

Die Jury, die sich für die Vergabe dieses Preises zusammengefunden hat, hat anders entschieden. Statt nach Arbeiten zu suchen, die die aktuelle Situation unmittelbar und konkret reflektieren – nur ein Stichwort sei hier erlaubt: aus der Generation der sogenannten “digital natives” / der sog. “Post-Internet-Kunst” etwa –, die die gegenwärtige Kondition reflektieren, gibt die Jury mit ihrer Entscheidung für Jochen Lempert einem Künstler Raum, dessen Werk man zu Recht als einzelgängerisch und fern von Zeitgeist-Erscheinungen bezeichnen kann.

Eine Attitüde, die offensiv andockt an die aktuellen Debatten rund um das fotografische Bild, ist Jochen Lempert fremd, scheint ihn sogar unberührt zu lassen. Vielmehr navigiert er auf eigensinnige Art und Weise mit der Kamera durch den Raum und fokussiert beharrlich und gezielt auf Lebensräume der Flora und Fauna – Gebiete, die die zeitgenössische Kunst, oder die zeitgenössische fotografische Kunst, zumeist (auch wenn es ein historisch großes Gerne ist) achtlos liegen lässt. Auch folgt er keinen formalen Standards der Präsentation, oder arbeitet hier besonders aufwändig, wie es mehr und mehr üblich geworden ist in den letzten Jahren, sondern hat hier über – fast muss man sagen – Jahrzehnte hinweg wenn auch fragile/empfindliche, so doch zugleich überaus unprätentiöse eigene Formate des Zeigens seiner Bilder entwickelt. Beides zusammen ist einigermaßen interessant und auch verwirrend, zumal: wer nur einmal näher mit Jochen Lempert zu tun hatte, erlebt ihn als einen Menschen mit einem grenzenlosen Wissen über die Avantgarden des 20. Jahrhunderts und die zeitgenössische Kunst (ein Wissen, das einen selbst übrigens ziemlich schlecht dastehen lässt).

Wie kann es also gelingen, die Eigensinnigkeit des Werkes, das sich einer Einordnung – in eine Generation, in eine Debatte, in einen Stil, in einen Modus der Präsentation – so sehr entzieht, verstehbar zu machen und auch die Entscheidung der Jury zu verstehen? Denn: Einfache Muster der Zuschreibung, die 1:1 zu lesen sind mit einer Art Konsens über die beherrschenden Themen der Kunst, greifen hier nicht. Dennoch sind Formen der Überschreitung – ganz im Sinne der Programmatik auch Camera Austrias – ein beherrschendes Thema in Jochen Lemperts Arbeit.

 

Ich fange mit ein paar Fakten an: Aus der Verbindung eines forschend-verstehenden Auges (Jochen Lempert ist Biologe) und einem Selbstverständnis als Künstler entsteht seit den frühen 1990er Jahren (nachdem er zuerst in der Künstlergruppe “Schmelzdahin” aktiv war) ein kontinuierlich wachsendes Ouevre an Natur- und Tierfotografien nicht nur in schwarzweiß, sondern auch eines, das ausschließlich analog entsteht. Es ist ein Ouevre, über das Jochen Lempert die Kontrolle behält, nicht nur, weil alle Prozesse, von der Aufnahme bis zur Entwicklung und Fixierung des Materials, von ihm selbst gesteuert werden, sondern auch, weil er es in Büchern und Ausstellungen immer wieder re-organisiert – und ergänzt. Ab dem Jahr 2010 nimmt das Interesse an seiner Arbeit zu, werden es mehr Bücher, mehr Ausstellungen. Zu nennen wäre etwa die Überblicksausstellung in der Hamburger Kunsthalle 2013 oder “Fieldwork” im Izu Photo Museum in Japan 2016/17, oder aktuell die Einzelausstellung “Honeyguides”, die im Sprengel Museum Hannover erst in der vergangenen Woche eröffnet wurde. Dieses zunehmende Interesse bildet sich auch in der Zeitschrift Camera Austria ab, in Rezensionen etwa (einen ersten Text gibt es hier bereits 1998), aber auch in monografischen Beiträgen: der erste dieser umfangreicheren Beiträge erschien 2009, 2014 folgte ein weiterer – und auch im letzten Jahr erschien ein Interview mit Wolfgang Tillmans über Jochen Lempert und die verbindenden Momente ihrer beider Praxis. In dieser kontinuierlichen Chronologie steht nun die würdige Vergabe des Camera Austria Preises für zeitgenössische Fotografie der Stadt Graz 2017 an einen beharrlichen Künstler mit einem außergewöhnlichem Werk jenseits aller Moden.

 

Mit diesen Fakten ist aber erst wenig über die Arbeit gesagt. Ich greife ein Stichwort heraus, das an der einen oder anderen Stelle bereits auftauchte: Beharrlichkeit. Solche Zuschreibungen führen vielleicht nicht unbedingt in die Tiefe eines Werkes, aber vielleicht kommt man mit ihnen in einem ersten Schritt weiter. Zum Beispiel: Als ich Annette Kelm, Trägerin des Camera Austria Preises 2015 und Mitglied der Jury zur Vergabe des diesjährigen Preises an Jochen Lempert, fragte, was ich denn sagen solle, heute, erzählte sie mir, statt zu antworten, einigermaßen kurios von einer “Jugendfarm” – ein Verein zur Pflege einer lebendigen Verbindung von Mensch, Natur und Tier –, die sie (noch als Kind, als 12-jährige) in den 1980ern in Stuttgart besucht hatte. Hier nahm sie ein für diese Zeit typisches Angebot wahr: sie war Teilnehmerin eines Fotoworkshops. Ihr erstes fotografisches Bild sei hier entstanden, so erzählte sie, eine Aufnahme von zwei Meerschweinchen. Die Meerschweinchen seien kaum zu erkennen gewesen, nur ein wuscheliges Knäuel, ein klarer Fall von Überbelichtung. Entwickelt und fixiert habe sie dieses Bild im Ziegenstall der Farm, wo eine provisorische Dunkelkammer eingerichtet worden war, sie glaubte, es sogar im dortigen Trog gewässert zu haben. Sie meinte, dass die Arbeit von Jochen Lempert für sie eine Erinnerung in ihren Anfang darstellt, eine Erinnerung auch daran, wie fast jeder zu dieser Zeit Ende der 1980er Jahre einmal fotografiert und auch selbst entwickelt hat (wenn auch nicht unbedingt im Ziegenstall, sondern im Heimlabor zu Hause). Und drückte ihre Bewunderung darüber aus, dass Jochen Lempert wie kaum ein zweiter sich diese Praxis beharrlich beibehalten und konstant weiter vertieft und verfeinert hat. (Gleiches erzählte mir übrigens Peter Piller, den ich auch befragte). Warum weiter gehen (wie fast alle anderen professionellen Fotografen und Fotografinnen und so auch sie), wenn doch die grundlegende fotografische Erfahrung sich schon mit den einfachsten Mitteln erzeugen lasse: Denn nicht nur sei Jochen Lemperts Praxis für sie, Annette Kelm, eine Praxis, die sie an ihre erste Berührung mit dem Medium erinnere, sondern auch eine Praxis, die ihr ihr eigenes Erstaunen wie einen Spiegel immer wieder neu vorhalte: dass das Material im Moment der Belichtung in der Dunkelkammer eine Verwandlung durchläuft, unmittelbar greifbar und sichtbar werdend. Das latente Bild erhält hier Form und Ausdruck. In kaum einem anderen Werk der Gegenwart sei dieser Moment so stark spürbar. Dafür stehe die Arbeit von Jochen Lempert.

Es ist richtig, was Annette Kelm sagt – obwohl ich nie an Vergleichbares gedacht habe, wenn ich die Bilder von Jochen Lempert angeschaut habe: Die manches mal verschrobene wie zugleich immer überaus feinsinnige schwarz-weiß Ästhetik seiner Bildwelt, die alle Graustufen und Kontrastbereiche kennt und wo das bildgenerierende Korn des analogen fotografischen Prozesse oftmals auf der Bildoberfläche Sichtbarkeit erhält, kann als eine Erinnerung an einen Anfang, an einen Ausgangspunkt begriffen werden. Sie zeigt, dass schon hier die Facetten unerschöpflich sind, oder umgekehrt: dass sie genügen, um etwas zu zeigen. Die zum Teil unausgefleckten und gewellten Oberflächen des fotografischen Barytpapiers in Standardformaten bei Jochen Lempert unterstreichen dabei einen experimentellen Charakter, der der Arbeit am fotografischen Bild immer unterlegt ist, besonders aber in der Arbeit im (eigenen) Labor – eine Arbeit, von der wir oftmals nichts mehr wissen oder vor allem auch nichts mehr sehen, wenn das Bild den Transfer vom Labor in den Kunstbetrieb durchlaufen hat und hier in der Regel gerahmt an der Wand hängt.

 

Aber darüberhinaus spricht Annette Kelm hier auch einen Moment an, der der Fotografie im Augenblick der Belichtung des analogen fotografischen Materials eingeschrieben ist: den Moment der Metamorphose – als irreversible Aufzeichnung einer Lichtspur.

Die Spur als grafisch-bildnerische Einschreibung von Licht auf einer empfindlichen Oberfläche und ihre bildliche Umkehrung im Prozess der Ausbelichtung des Films – dieser Moment wird in den Fotografien von Jochen Lempert unmittelbar erfahrbar; ohne noch hinzufügen zu müssen, dass die aufgezeichnete Wirklichkeit und das, was von ihr auf der fotografischen Bildoberfläche erscheint, auch hier in einer unauflösbaren Spannung bleibt (bleiben muss) und der Gegenstand der Abbildung den Moment der Wirklichkeit gewissermaßen zurücklässt. Aber Jochen Lemperts bildliche Spuren sind dicht dran. Denn woran er – vielleicht – arbeitet, mag das Ineinanderfließen von Bild und Medium sein. In seiner Arbeit wird dieser Moment mehr und mehr evident. Die Materialgebundenheit seiner Arbeit spricht davon – am greifbarsten wird dieser wunderbare Moment in den kameralosen Bildern, in den Direktbelichtungen, mit denen Jochen Lempert erst relativ spät begonnen hat. Etwa wenn Glühwürmchen einen Film belichten und ein Luminogramm entsteht. Fast möchte man sagen, dass Jochen Lempert mit seiner fotografischen Praxis das Phantasma der Fotografie als eine Form des materialisierten Schattenbildes der Wirklichkeit unterwandert oder unterwandern will und Bild und Wirklichkeit in-eins-setzen will. Etwa wenn Fotogramme von Sonnentau, Wasserlilienblättern und Wasserläufern entstehen oder er an Abbildungen von Staubwolken von den Eruptionen des Vulkans Stromboli arbeitet. Oder wenn in Fotogrammen/Foliogrammen Chloroplasten gewissermaßen “abgenommen” werden, um Formen einer anderen Verwandlung von Licht, der Photoshythese, sichtbar zu machen. Hier greifen zwei Dinge auf sehr unmittelbare Weise ineinander, Fotografie als technisch induziertes Medium und spezifische natürliche Prozesse beginnen sich – irgendwie – zu ähneln. Oder sind sie sich ähnlich?

 

Nur das keine Missverständnisse aufkommen: Dieses Ineinandergreifen von Bild und Medium, das im Werk auf geradezu magische Weise zu wirken beginnt, legt gerade nicht nahe, es 1:1 “lesen” zu können, im Gegenteil. Denn es wird deutlich: Die Fotografie wird als Fotografie überschritten, das Bild wird als Bild überschritten. Was aber genau ist das, was über die Fotografie, was über das Bild hinaus wirkt?

Eine Möglichkeit sich dieser Frage zu nähern, ist, den verborgenen Text zu ergründen, der in den Bildern auch steckt und der nicht einfach weggeht. Ihn zu dechiffrieren ist eine Aufgabe. Denn hier ist fast immer naturkundliches oder auch ökologisches Wissen gefragt. Denn dieser verborgene Text in den Natur- und Tieraufnahmen erzählt von “anderen Ordnungen”, von den spezifischen Erscheinungsformen lebender Systeme aus naturwissenschaftlicher Sicht, und ihrer Autopoiesis – Phänomene, die Lempert einfach kennt, durchdrungen hat, überall sieht und fotografisch aufzeichnet. Wie viel Information und / oder Erkenntnis sich tatsächlich abbildet … ohne profundes Wissen ist das für den naiven Betrachter oftmals schwer zu sagen. Ok.

 

Eine anderes Möglichkeit, sich der Arbeit zu nähern, ist, sie poetologisch zu umkreisen. Denn das Werk ist gerade nicht eine Art der Wissenschaftsfotografie, als die sie manches mal scheinen mag, dann etwa, wenn Lempert seine Serie “The Skins of Alka Impennis” vorlegt, die Präparate des im vorvergangenen Jahrhundert ausgestorbenen Riesenalks in den Naturkundemuseen der Welt zeigt, von denen der Künstler bereits 53 der 78 noch erhaltenen Exemplare aufgesucht und fotografiert hat. Die formale Konzentration und Momente der Wiederholung in dieser Arbeit macht Typen, Formen und Strukturen der Art sichtbar. Aber eine Form der Wissenschaftsfotografie jenseits von Formen der Typologisierung wie sie in “Skins of Alpa Impennis” anklingt? Nein – dazu ist zumeist zu viel Information im Bild (Lempert betont oftmals die Koexistenz unterschiedlicher Systeme in einem Bild – so zeigt diese Serie zum Beispiel, dass der Alk jeweils unterschiedliche Gestalt annimmt durch die Art der Präparation. Es geht hier also also auch um Fragen der Repräsentation, um die Tatsache, dass unterschiedliche Vorstellungen über den Alka Impennis kursieren) oder es ist zu wenig im Bild (denn genauso arbeitet Lempert (in anderen Arbeiten) die Abstraktion, die Leere – bzw. die Fülle des leeren Raums – , die Figur, die Struktur oder die Kontur heraus).

 

Anders als eine Form der Wissenschaftsfotografie erzählt das bildnerische Werk also vielmehr von einer großen Unabhängigkeit – es ist zwar klar einer Art des “forschendes Sehens” geschuldet, ohne aber dass es zwingend einer höheren Ordnung unterworfen werden muss, mit der sich “Ergebnisse” abbilden oder gar nachweisen ließen. Die Freude daran – oder das Wissen, dass dies möglich ist –, durch unterschiedliche Koordinaten im Bild oder durch unterschiedliche Zusammenstellungen der Bilder immer wieder neue Kontexte der Wahrnehmung zu öffnen, ist einfach zu groß. Diese Freiheit spricht aus der Arbeit.

Beide Wege in das Bild – der wissende wie auch der suchende – sind Möglichkeiten, bleiben aber unabgeschlossen, unabschließbar.

Ich versuche – zum Ende kommend – noch ein Stück weiterzugehen, mit einem Ausschnitt aus einem der letzten Texte des 2013 viel zu früh verstorbenen Performance-Künstlers, Kurators und Autors Ian White. Es ist ein Text, der sich immer wieder nach vorne schiebt, wenn ich an die Bilder von Lempert denke. Er hat den Titel:

 

 

I am (for the birds)

They’ve got their own thing going on, birds. Whether we see them or not is irrelevant because whether they see us or not doesn’t change anything. But on a park bench by a lake we are not asking each other for anything. Behaviour is not driven by looking. Neither mine nor theirs, there is no driving at all. I am looking, but I need not be. It is a trick, a trap, a game – looking, how it would have us do – because actually these birds they do not mind. They do something else instead, regardless. And so do I in fact. And this is the thing. Here we are, both doing. (…). This is what it is: an act of a special kind. Not to be looked at. A one not told. Not the usual drama. I am not figured (I am already so) and am constituted because of it. This, to co-exist, a peculiar balance on either side of the proscenium arch dividing everything.”

Hier klingt Vieles an, von dem ich meine, dass es Lempert beschäftigt: Der Vogel – von dem Ian White schreibt, und der hier für alle Organismen stehen mag, die Lempert abbildet – weiß nichts von dir. Du bist ihm ziemlich egal. Er lebt nach seinen eigenen Gesetzen. Wie du selbst übrigens auch. Eure Welten trennen sich. Aber ihr teilt euch einen Raum. Ihr ko-existiert. Und ständig passieren in diesem gemeinsamen Raum Dinge, die ineinander greifen. Two things are happening at once. That’s all, schreibt Ian White weiter, um genau in dieser gewissermaßen absichtslosen Zone zwischen dem anderen und ihm selbst das Maß für die eigene Geworfenheit in die Welt auszumachen oder auch nur eine Form der Selbstvergewisserung. Manchmal merkst du von all diesen parallel stattfindenden Phänomenen nichts. Aber du kannst es merken. Und du kannst es sehen. Auf einer park bench by a lake zum Beispiel, kannst du einen Vogel “treffen” und zu der simplen wie komplexen Einsicht gelangen: Here we are, both doing. Manchmal versicherst du dich deiner eigenen Existenz, indem du den anderen einfach nur anblickst. Oder – das macht Jochen Lempert – du zeichnest auf. Die (unterschiedlichen) Phänomene, die sich zeigen, zwischen dir und mir oder zwischen anderen Organismen und ihrer Umwelt, können auch später in einem Bild herausgearbeitet werden. Die Aufnahmen von Jochen Lempert und die verschiedenen Ordnungen seiner Bilderkonvolute erzählen von ihnen. In ihrer ganzen Einfachheit und in ihrer ganzen Tiefe. Sie mögen naturwissenschaftlich oder evolutionär begründet sein, oder gar philosophisch. Müssen sie aber nicht. Von hier ausgehend über den “Feldbegriff” bei Lempert nachzudenken, der immer wieder auftaucht, und mit ihm nach Verbindungen zwischen dem Bild und vielleicht auch uns zu suchen, wäre ein weiterer Schritt. Vielleicht ist dies nicht das erste Programm von Jochen Lempert. Aber das Material ist da, in Ko-Existenz zu seinem Schöpfer, dem Fotografen, aber auch in Ko-existenz zu uns als Betrachter.

 

* Ian White, “I am (for the birds)”, in: Here is Information. Mobilise! Selected writings by Ian White. Ed. by Mike Sperlinger. London: Lux 2016, S. 329/30, hier: S. 329.
Maren Lübbke-Tidow
Farewell Photography. Über die Biennale für aktuelle Fotografie in Mannheim, Heidelberg und Ludwigshafen
Camera Austria International (Graz), Nr. 140 (2017).

 

 

Adrian Saur, Glossar, 2017. © Biennale für aktuelle Fotografie.
Foto: Andreas Langfeld, 2017.

Schon immer war die Fotografie von Metaphern durchzogen, die mit dem Tod korrelieren. Es liegt nahe zu glauben, dass mit “Farewell Photography” eine weitere Moritat im Stile von “es ist gewesen” angestimmt wird. Und gewissermaßen tut sie das auch. Wurden die Tode der Fotografie bisher aber vor allem mit dem schwierigen Verhältnis von Wirklichkeit und Sichtbarkeit erklärt, so konstatiert diese Biennale, dass die Fotografie sich von sich selbst verabschiedet hat und sich ihre Spuren zu verwischen drohen. Und das, obwohl wir mehr denn je permanent von ihr umgeben sind. Wie geht das?

Die Gründe liegen in der zunehmenden Entmaterialisierung der Fotografie und in ihren neuen Mechanismen der Zirkulation im digitalen Jetzt. Denn mit ihrer zuallererst netzbasierten Erscheinungsform, die Kunst und Alltag gleichermaßen durchdringt, entzieht sich die Fotografie einer konkreten Materialität, und damit einer unmittelbar-gegenwärtigen Erfahrung. Gemeint ist also eine Verabschiedung der Fotografie von den tradierten Modi ihrer Archivierung, Präsentation und Zirkulation, sei es als Negativ im Archivschrank, als Abzug im Familienalbum, als Print an der Wand oder als Reproduktion in Druckerzeugnissen. Somit ist die Fotografie trotz ihrer übermächtigen visuellen Präsenz sprichwörtlich ungreifbar geworden. Weder verstofflichen sich die Bilder zwangsläufig, noch kann ihr Ort genau sondiert werden. Vielmehr beginnen algorithmisch generierte Metadaten die Archive der Bilder zu ersetzen. Dies berührt den sozialen Gebrauch der Bilder enorm, vor allem ruft er angesichts problematischer Nutzungsrechte fast aller Internetdienste das Problem auf, wem die Bilder eigentlich (noch) gehören. Damit wäre nicht nur der Tod der Fotografie perfekt, sondern auch der des Fotografen: Denn mit dem drohenden Verlust des im Feld der Kunst nur mühsam und gegenläufig zu den Diskursen der Postmoderne errungenen Subjektstatus des Fotografen als Autor und Künstler steht dessen Rolle und Funktion (erneut) zur Disposition. Damit wird die Fotografie gegenwärtig von ihrer Historie eingeholt. Denn bevor sie für einen kurzen Moment ihrer Geschichte als fotografische Kunst Akzeptanz fand, ist die Beschäftigung mit der Fotografie – seit der Moderne – vor allem eine Beschäftigung mit der Amateurfotografie gewesen, ein Umstand, der jetzt, wo jeder Smartphonebesitzer zum Fotografen avanciert, wieder verstärkt in die Debatte kommt und kommen muss.

Diese Zeitenwende ist Thema der ersten Biennale für aktuelle Fotografie, mit der das ehemalige Fotofestival Mannheim, Ludwigshafen und Heidelberg abgelöst wird. Die neue Formatgebung macht nicht nur Sinn, weil die Fragestellung dieser ersten Biennale aktueller nicht sein kann, sondern vor allem deshalb, weil mit ihrer Etablierung die fotografische Kunst nun unmissverständlich in einem klaren Bezug zu den Debattenräumen der zeitgenössischer Kunst (und ihrer Biennalen) steht. So kann man von dieser Ausstellung ganz sicher sagen, dass sie weit davon entfernt ist, ein all-over der neuen Möglichkeiten zu präsentieren, wie manch ein an die traditionelle Festivalkultur gewöhnter Besucher vielleicht auch erwarten könnte. Dieser Biennale geht es gerade nicht um das offensive oder affirmative Erkunden neuester Ästhetiken und Anwendungsformen, um mit ihnen ein weiteres “Fenster zur Welt” zu öffnen. Sondern sie dient dem Kuratorenteam rund um Florian Ebner und Christin Müller vor allem dazu, mit ihren Ausstellungen einen kritischen Reflexionsraum darüber anzubieten, wie die zeitgenössische Kunst der aktuellen Situation begegnet – oder ihr trotzt. Die kuratorische Setzung ist stark, und verlangt ihren Raum der Darstellung und Debatte (auch in diesem Text). Trotzdem ist es den Kurator_innen gelungen, in ihren Ausstellungen vor allem die Kunst und ihre Widerständigkeit gegenüber einer problematischen Gegenwart visuell sprechen zu lassen. 

Nicht alle Künstler_innen reagieren programmatisch auf das gesetzte Themenfeld. Und sind trotzdem Teil der Biennale. Denn mit den insgesamt sieben Ausstellungen entspinnt sich vielmehr eine Erzählung über die jüngste Geschichte der Fotografie und ihre Strategien – eine Art Folie, die in eine Spannung zur gegenwärtigen Kondition gebracht wird. Der Dialog entfaltet sich mit dem “1 x 1 der Kamera” (der Name ist Programm), kuratiert von Kathrin Schönegg im Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen. Am Anfang dieser Ausstellung steht paradigmatisch für das Phantasma der (analogen) Fotografie als eine Form des materialisierten Schattenbildes die Lichtinstallation Your Uncertain Shadow (Black and White) von Olafur Eliasson, in der sich die Körper der Besucher in aufgerasterte Schattenbilder in Graustufen übertragen, an ihrem Ende Adrian Saurs Bildberechnung 16.777.216 Farben, mit dem er den Raum der Möglichkeiten der digitalen Farbgestaltung innerhalb des 8-Bit-RGB-Verfahrens punktgenau absteckt. Kongenial dazu verhält sich die von Christin Müller im gleichen Haus kuratierte Ausstellung “Das stille Bild verlassen”, mit der nicht nur die Bedingungen und Möglichkeiten analoger und digitaler Verfahren reflektiert werden, sondern vor allem der Wunsch nach medialer Grenzüberschreitung im Zentrum steht. Hier werden durch einen experimentellen Gebrauch Darstellungskonventionen offensiv hinterfragt und hin zum Performativen geöffnet. Dirk Braeckmans Dunkelkammerarbeit am geschichteten Einzelbild ist dafür genauso beispielgebend wie Barbara Probsts analytisch-dekonstruierende Verfahren.

Florian Knieriem verlässt mit “Kein Bild ist eine Insel” im Port 25 in Mannheim das an Materialität und Methode gebundene Bild und geht offensiv auf ein anderes, gesellschaftlich gleichsam wirkmächtigeres Feld zu: Er widmet sich einer rezeptionsästhetischen Frage, wenn er das fotografische Bild nicht mehr als Ereignis verstanden wissen will, sondern es zuerst als Teil von reibungslosen Kommunikationsketten im digitalen Raum identifiziert. Das fotografische Bild im Netz kann also kein “Gegenbild” mehr sein, vielmehr verlangt es Zustimmung, Likes, Kommentare, Shares, etc. Knieriem arbeitet mit den neuen ästhetischen und sozialen Konventionen, zum Teil wird es hier schwierig, die künstlerischen Setzungen auch als Formen einer kritischen Kommentierung des Netzes und seinen Mechanismen zu erkennen, wenn etwa Amalie Ullmann in ihrer Instagram-Performance “Excellences & Perfections” die Regeln der Selbstdarstellung in den soziale Medien durcharbeitet, oder Jürgen Teller nur das (großformatig) wiederholen kann, was Kim Kardashian über Instagram bereits selbst exzellent beherrscht.

Dass speziell hier eine Engführung des Themas hin zu einer konkreten Frage Sinn macht, zeigte wiederum “Wer bist du? Das bist du!”, kuratiert von Christin Müller in der Sammlung Prinzhorn in Heidelberg, eine Ausstellung, die sich dem ambivalenten Dreieck von Selbstzuschreibung, Erwartung und Fremdzuschreibung im Porträtbild widmete. Exemplarisch dafür, aber auch als Gegenbild zu den öffentlichen Abziehbildern (etwa im Netz), sind hier die Aufnahmen von Andrzej Steinbach: Mit seiner seriellen Arbeitsweise, in der sich seine Protagonistinnen zu immer wieder neuen “Figuren” entwickeln, fallen mögliche Momente der Identifikation durch das fotografische Folgebild unmittelbar immer wieder in sich zusammen. Vielmehr werden die eigene Beteiligung an der Produktion von Zuschreibungen und damit verbundenen Phantasmen sichtbar. Damit ist Steinbach weit weg von einer Art der narzisstischen Identifikation mit seinem Gegenstand, so wie sie zuweilen in der von Knieriem kuratierten Ausstellung anklingt.

Dass gerade für diese Biennale gilt, nein: gelten muss!, mit wiederständigen Bildern einen Denkraum für die Gegenwart zu öffnen, und den Status der Fotografie wieder neu zu verhandeln, machen die vorangestellten Beispiele – fast – alle deutlich. Die von Boaz Levin im Heidelberger Kunstverein kuratierte Ausstellung trägt den widerständigen Moment schon im Titel. Er geht der Frage nach, ob und wie sich dieser Moment in dokumentarischen Projekten (noch) behaupten kann, und stellt Künstler_innen vor, die sich mit Mitteln der Vorenthaltung, (Neu-)Zuordnung resp. Umlenkung, Dekodierung und neuen Formen des Erzählens den wirkmächtigen Politiken der Repräsentation entgegenstellen.

Kerstin Meincke thematisiert in “Global Players” im Kunstverein Ludwigshafen u.a. den Status privater Bilder – Amateurfotografien –, die sie in die Ausstellung hineinholt. Mit ihnen schreibt sie ein Stück Sozialgeschichte und fragt zugleich, wie sich Fotografie, Ökonomie und Migration zusammen denken lassen. Sie konfrontiert den Betrachter in einem die Arbeiten miteinander verknüpfenden Ausstellungsdisplay mit vorherrschenden Sichtbarkeitspolitiken, die sie – mit den von ihr ausgewählten künstlerischen Projekten – offenlegt und dreht. Beeindruckend ist hier, wie es der Kuratorin etwa durch eine Auftragsarbeit an Arne Schmitt oder eben durch das Hereinholen von privaten Bildarchiven der sog. Gastarbeiter gelingt, auch historisch bedeutsame lokal-politische Bezüge zur Region herzustellen, ohne dass die privaten Bilder in einem formal-ästhetischen Kontrast zu den Projekten mit klar künstlerischem Auftrag stehen.

In der Ausstellung “Andere Zeugenschaften” im ZEPHYR – Raum für Fotografie in Mannheim (sowie in den Gespenstergeschichten, ein Projekt von Arno Giesinger im Mannheimer Wasserturm), widmet sich Florian Ebner als Hauptkurator der Biennale schließlich exemplarisch denjenigen künstlerischen Zugriffen, die eine eigene Bildproduktion im weitesten Sinne verweigern und stattdessen etwa durch die Arbeit mit Archiven oder durch konzeptuelle Herangehensweisen konventionell-tradierte / hegemoniale Sichten auf unterschiedliche (historische wie gegenwärtige) problematische Politikfelder stören / verschieben und / oder verweigern. Mit dieser Ausstellung zeigt sich vielleicht am deutlichsten, wie sich zu den gegenwärtigen nur vermeintlich unkontrollierten Bildermassen so wie sie durch die sozialen Netzwerke strömen, in künstlerisch-fotografischen Projekten eine Art gegenläufige Bildökonomie zu formieren beginnt. Dass dies zu zeigen gelingen konnte, ist Ebners gezielter und somit durchaus produktiver Engführung geschuldet, die aber auch deutlich macht, dass die Projekte nicht abschließbar sind und es hier gilt, weiter zu sondieren.

Wer die Fragen, die diese Biennale umkreist, noch einmal stringent zusammengefasst vor sich haben möchte, dem sei abschließend der Glossar von Adrian Saur zur Lektüre empfohlen, der auch im Katalogbuch zu finden ist: In diesem Begriffslexikon zur Fotografie werden alle Facetten der gegenwärtigen Kondition unter die Lupe genommen: ungeschönt und präzise, düster und dystopisch, aber auch mit viel Charme und Augenzwinkern. Die eigene Fassungslosigkeit angesichts der Gegenwartsanalyse mit einem Witz aufzulösen war immer schon eine gute Strategie, um den Blick wieder auf Zukünftiges werfen zu können und dem Entschwundenem nicht nostalgisch nachzutrauern. Wie Fotokünstler_innen auf die neue Situation weiter zugehen werden, und sich neue Räume der Fotografie erobern, wird bei der kommenden Biennale sicher interessant zu sehen sein. Diese hier jedenfalls wird ein wichtiger Maßstab für alle folgenden sein (müssen).

 

 

Maren Lübbke-Tidow
Andrzej Steinbach, Kunst kann eine Waffe sein – und bleibt trotzdem Kunst
Katalog der Bundeskunsthalle Bonn, 2017.

 

 

Andrzej Steinbach, untitled (record player), 2013.
Courtesy: Andrzej Steinbach and Galerie Conradi Hamburg, Brussels.
Hätte Andrzej Steinbach das fotografische Stillleben untitled (record player) aus dem Jahr 2013 oder die Soundarbeit Liste aus dem Jahr 2015 schon vor einigen Jahren gemacht – wären die Werke dann in der Ausstellung „Zur Vorstellung des Terrors. Die RAF“, die 2005 in den Kunstwerken Berlin eröffnete[1], gezeigt worden? Die Frage ist spekulativ, gewiss, aber sie drängt sich auf. Denn die kritischen Debatten, die schon im Vorfeld zu dieser Ausstellung mit Vehemenz geführt wurden, warfen Fragen auf, die auch die Arbeiten von Andrzej Steinbach berühren, auch jene, die – anders als untitled (record player) und Liste – nicht in einem direkten Bezug zur RAF stehen und die das Ensemble bilden[2] , das Steinbach für die Ausstellung in der Bundeskunsthalle in Bonn zusammengestellt hat.

untitled (record player) ist die fotografische Rekonstruktion (Steinbach spricht von einem re-enachtment[3]) einer polizeilichen Aufnahme, die den Plattenspieler aus der Gefängniszelle Andreas Baaders zeigt. Er diente dem Mitbegründer und führenden Mitglied der ersten Generation der linksradikalisierten Terrororganisation Rote Armee Fraktion unter anderem zeitweilig als Versteck für die Waffe, die er nach dem erfolglosen Versuch seiner Freipressung am 18.10.1977 gegen sich selbst richtete, ein Datum, das als „Todesnacht von Stammheim“ in die Geschichte der Bundesrepublik Deutschland eingegangenen ist. In der Soundarbeit Liste wiederum werden die Namen der Mitglieder der RAF von einer Frau vorgetragen, deren Muttersprache nicht nur nicht Deutsch ist, sondern der – anders als den meisten Deutschen – die Namen der Terrorist_innen nichts zu sagen scheinen, was zu phonetischen Verzerrungen führt.

Über den Diskussionen um die Ausstellung „Zur Vorstellung des Terrors. Die RAF“ schwebte die mystifizierende Kraft des veröffentlichten (Medien-)Bildes. Nicht die Legitimität der Bearbeitung der Geschichte der RAF bzw. ihrer medialen Repräsentation durch zeitgenössische Künstler_innen wurde grundsätzlich in Zweifel gezogen (an manchen Stellen auch das, ja), vielmehr löste die Entscheidung, die entstandenen Arbeiten geballt in einen musealen Kontext zu schleusen, bei Kritiker_innen die Befürchtung aus, die Taten und Tötungen der RAF könnten in den Hintergrund treten, die historische Dimension des Terrors könnte beiseite geschoben und ihre Akteur_innen überstilisiert werden – zumal die Entscheidung für die Ausstellung in eine Zeit fiel, in der die RAF zunehmend als mediale Oberfläche aufschien, die sich die Popkultur einzuverleiben begann. So konstatierte beispielweise Klaus Theweleit, nicht zwingend mit Blick auf die Konzeption der Ausstellung, gleichwohl aber mit Blick auf zeitgleich zu beobachtende Phänomene der Transformation der RAF zu Popzeichen: „Wir erleben die Überführung der RAF aus einem historischen in einen mythologischen oder folkloristischen Raum […] das geht einher mit Geschichtsvernichtung.“[4] Dass die Geschichte der RAF von der Warenindustrie kolonisiert wurde, ihre Figuren und Zeichen labelisiert und so mythologisiert wurden, kann kaum bestritten werden. Diese Entwicklung, die speziell mit Blick auf die RAF und ihrer konsumistischen Verwertung überaus kritisch reflektiert wurde, kann aber als von der Geschichte inzwischen längst überholt betrachtet werden, blickt man etwa auf Stilentwicklungen in der Modeindustrie, die damals aufkamen und mit denen ein militant eingefärbter Kleidungsstil heute längst zum Common Sense avanciert ist – und der weitgehend ohne Heroisierungen auskommt (ein Umstand, auf den mit Blick auf andere Arbeiten Steinbachs später noch zurückgekommen werden soll).

 

Der Echoraum der Geschichte, der sich in der Ausstellung „Zur Vorstellung des Terrors. Die RAF“ entfaltete und der in Verbindung zu Steinbachs Praxis steht, aber war ein anderer. Sehr genau zielte er nämlich auf Formen der kritischen Bearbeitung der medialen Präsenz der RAF und der damit verbundenen, sich zunehmend verselbstständigenden Transformation der bildlichen Zeichen. Die Frage, mit der die Ausstellung wie ein Subtext unterlegt war, lautete: Sind nicht alle Bilder gewissermaßen Phantombilder? Was können sie zeigen, was kann über sie gewusst, was über sie gesagt werden? Sicher ist, dass allen – zumal fotografischen – Bildern Momente der Realität eingeschrieben sind. Allerdings spiegelt diese Realität nicht zwangsläufig die Realität des vergangenen Moments. Im Gegenteil: Je länger ein Ereignis zurückliegt, und bildlich/fotografisch geworden ist, und sich so in das kulturelle Gedächtnis einbrennt, umso fiktionaler scheint das historische Ereignis zu werden. Es wird überlagert von erinnertem Wissen, das kontingent ist und sich mit der unmittelbar erfahrenen Gegenwart – die wir noch weniger konkret bestimmen können als das Vergangene – jeweils immer wieder anders formuliert. Die Absicht, mit der die damalige Ausstellung unterlegt war, war genau die, zu untersuchen, welche Strategien Künstler_innen entwicklen können, um diesen Bannkreis, der um die bereits existierenden (medialen) Bilder herum schon gelegt war, und der ein geradezu hypnotisches Eigenleben zu führen schien, aufzubrechen – und um stattdessen mit Formen der künstlerischen Intervention Prozesse zu initiieren, die über ihn reflektieren(5). Welche Gesten können gesetzt werden, um Momente der (hier: bundesrepublikanischen) Geschichte aufzurufen, wie können sie bildnerisch bearbeitet oder gar zugespitzt werden? Vielleicht, indem wir (fotografische) Bilder als Aufforderung verstehen, die eigene Beteiligung an der Produktion über unsere Vorstellungen von Bildern – über das, was sie zeigen und über das, was sie auslösen (können) – in den Mittelpunkt zu stellen und als Aufgabe zu verstehen.Genau hier setzt Andrzej Steinbach mit seiner künstlerischen Praxis an. Dabei funktioniert die Soundarbeit Liste, als ein in seinem Charakter verblassendes Erinnerungszeichen, das in einem spürbaren zeitlichen Abstand zu einem mittlerweile historischen Phänomen steht. Die RAF ist uns zunehmend fremd geworden, ihre Radikalität ist (auch medial) längst abgeblendet und von neuen Formen des Extremismus überlagert, in seinen abgründigen Taten angespornt von durchaus gnadenloseren Ideologien als der, die der RAF zur Selbstlegitimierung dienten.

Auch untitled (record player), dessen fotografische Vorlage bereits Gerhard Richter ein Motiv für seinen Bilderzyklus 18. Oktober 1977 (1988) war, muss als ein Erinnerungszeichen gesehen werden. Wie auch Liste bleibt das Bild aber bedeutungsoffen. Sind es in Liste auditive, so sind es hier visuelle Reize, die unterschiedliche Momente der Erinnerung aufblitzen lassen: Die Wege in die eigene erlebte oder übermittelte Geschichte und damit die Richtungen, wie wir das Bild lesen können, sind weitverzweigt. Mit Sicherheit lässt sich nur sagen, dass sich mit dem Plattenspieler der kulturelle Habitus seines ehemaligen Besitzers abbildet. Eine andere Lesart jedoch ruft die Technikaffinität der RAF auf. Mit einer wieder anderen, die mit der Technikversessenheit in Verbindung steht, schieben sich Momente krimineller Energie in den Vordergrund der Wahrnehmung. Denn über den Plattenspieler (und geschmuggelte elektronische Kleinteile) Baaders und die Abspielgeräte der Mithäftlinge konnte eine Wechselsprechanlage eingerichtet werden, die über den ehemaligen Anstaltsfunk lief und die eine Kommunikation der Gefangenen in Einzelhaft untereinander ermöglichte. Nicht zuletzt soll Baaders Plattenspieler zeitweilig das Versteck für die Pistole gewesen sein, mit der er sich selbst tötete. In dieser Lesart avanciert das Bild zum Zeichen seines letzten, selbstvernichtenden Aktes. Das Wissen um das Versteck der Waffe lässt schließlich die Frage aufkommen, wie diese unbemerkt in den Besitz des Terroristen gekommen sein konnte und warum die Selbsttötung Baaders (sowie die Selbsttötungen Gudrun Ensslins und Jan-Carl Raspes in derselben Nacht) nicht verhindert werden konnte, zumal wir heute wissen, dass ihre Zellen abgehört wurden. Etc. etc.

Die fotografische Rekonstruktion des Plattenspielers provoziert zuallererst Momente der Identifizierung der einst medial präsenten, jetzt wieder aufgerufenen Situation. Bei genauerer Betrachtung jedoch fallen Unterschiede auf, die das Bild als eine Aktualisierung des Quellenmaterials auszeichnen, die über die historische Tiefe, die im Originalbild und seiner Rezeption selbst angelegt ist, klar hinausweist und es in die Gegenwart transformiert. Mit diesem Umgang ergibt sich weniger eine Nähe zu Gerhard Richter, der seine detailgetreue Abbildung des Plattenspielers im weiteren Prozess der Bearbeitung des Bildes wieder „vermalte“, sondern vielmehr eine Verbindung zu ästhetischen Strategien, wie sie etwa bei Thomas Demand zu finden sind. Beide – Steinbach und Demand – arbeiten mit unterschiedlichen Mitteln einer modellhaften Situation zu, die sich im fotografischen Bild manifestiert. Dabei setzt Demand allerdings konsequent auf Reduktion, und verzichtet in seiner Rekonstruktion etwa des Medienbildes, das den im Badezimmer eines Hotels in Genf 1987 tot aufgefundenen CDU Politiker Uwe Barschel zeigt und als bildliches Zeichen um die „Barschel-Affäre“ in das kollektive Gedächtnis eingegangen ist, auf eine Darstellung des Leichnams oder den zentral im Bild platzierten Schuh (Badezimmer [Beau Rivage], 1997). Mit der Entscheidung, die elementaren Bildinformationen gerade nicht zu geben, sondern nur so viel zuzulassen, dass eine Erinnerung an das Medienbild hochschwappt, pendeln Demands Bilder generell zwischen „Diskretion und Übercodierung“, die sich entsprechend mit „historischen Fakten und kollektiver Imagination“ (Hans-Jürgen Hafner) anfüllen lassen. An dieser Schwelle arbeitet auch Steinbach. Seine Strategie verhält sich allerdings geradezu invers zu Demand, das macht es spannungsgeladen, die beiden Bilder nebeneinander zu betrachten. Denn seine fotografische Arbeit entwickelt sich ganz und gar nicht distinkt zum Gegenstand der Abbildung. Er setzt hier gerade nicht auf die Reduktion von Information, sondern macht eine Form der Aufladung des Bildes produktiv, indem er neue Details einschleust. So ist im Bild beispielsweise eine aktuelle Tankquittung zu sehen oder eine rote Jacke mit kariertem Innenfutter, so wie sie von verschiedenen subkulturellen Gruppierungen mit unterschiedlichen politischen Agenden von linksradikal/antirassistisch bis rechtsextremisitisch getragen wurde, bis sie – wie die Bomberjacke heute auch –„casual“ geworden ist. Mit ihnen werden die Betrachter_innen ins Jetzt geschleudert und unmittelbar angesprochen, sich zum Gegenstand der Abbildung zu positionieren: Es geht darum, das geschichtliche Bild und seine Einschreibungen mit der eigenen Erfahrungswelt unmittelbar und konkret abzugleichen.

 

Diesen aufrufenden Charakter, der in unitled (record player) gegeben ist, verstärkt Steinbach an anderen Stellen seiner Arbeit, wenn er zum Beispiel seinem Ensemble an Arbeiten, die in Bonn zu sehen sind, einen Schlagstock hinzufügt – ein Fundstück, das der Künstler nach Ausschreitungen anlässlich einer Demonstration gegen die Finanzpolitik der Europäischen Zentralbank (EZB) 2012 in Frankfurt am Main aufgehoben haben will. Die aus einem Einkaufswagen der Supermarktkette „Hit“ (!) herausgebrochene und mit einem Griff aus Panzertape versehene Metallstange mag man im Rezeptionszusammenhang Kunst einfach nur als Alltagsobjekt/industriellen Restmüll oder aber in einer Form der Zuspitzung als ein Symbol des gewaltbereiten Widerstands verstehen – und so an der Wand des Ausstellungsraumes stehen lassen. Die Aufforderung, den Gegenstand aufzuheben und mit ihm etwas zu tun, aber ist dem Objekt nicht nur durch seine materielle Präsenz, sondern auch durch die Abnutzungspuren genauso eingeschrieben … Spontan haben mich der Schlagstock sowie die Steine aus Steinbachs fotografischer Serie Ordinary Stones (die 2016 in Zusammenhang mit einer Arbeit für Études Studio, Paris, entstanden ist und nicht in der Ausstellung in Bonn zu sehen ist) an Joschka Fischers Satz „Ich habe die Steine in die Luft geworfen, ja“ erinnert, einen Ausspruch, mit dem sich der damalige Bundesaußenminister 2001 in einer Fragestunde des deutschen Bundestages zu seinen Aktivitäten als Mitglied einer Frankfurter militanten Gruppierung, dem sogenannten „Putztrupp“, rund um 1976 geäußert hat. Mit seiner Formulierung ließ Fischer die zuvor gestellte Frage offen, an welcher Stelle Gewalt beginnt und welche Mittel dafür legitim erscheinen, um stattdessen die Debatte auf die im Rahmen der Freiheitsrevolte der 1968er Bewegung und ihren Ausläufern errungenen Fortschritte im Prozess der Formierung der Bundesrepublik Deutschland zu einem freiheitlich-demokratischen Rechtsstaat zu lenken. Errungenschaften, die auch aus wiederständischen Momenten und – ja – militanten Aktionen hervorgegangen sind, wie der Bundesminister damals darlegte.Vielleicht ist die Assoziation in der Konsequenz falsch: Denn Fischer hat sich zu seiner militanten Vergangenheit stets bekannt, sie war konkret – auch wenn sein Ausspruch „Ich habe die Steine in die Luft geworfen, ja“ in diesem spezifischen Moment das Ziel seiner Handlungen provokant offen ließ. Mit ihm wurde lediglich ein Möglichkeitsraum beschrieben – ein Möglichkeitsraum, der sich eben auch mit Steinbachs Arbeiten Schlagstock und Ordinary Stones vermittelt. Denn Steinbach lässt den Status des Schlagstocks gezielt im Unklaren, indem er im Begleittext zu ihm schreibt: „[…] ob es sich um Kunst handelt, weiß ich nicht. Aber sie (die Stange) beinhaltet für mich ein wichtiges Moment der künstlerischen Praxis: Die Liebe zur Form als Waffe.“ Dem Schlagstock, dem als Objekt also eine klare Zuordnung als Kunst und/oder als Waffe abgesprochen wird, und der stattdessen in der Diktion Steinbachs auf ein reines Formelement reduziert und somit bewusst offengehalten in den Kunstkontext geschleust wird, wird so ein utopischer Moment eingeschrieben. Dieses utopische Moment erzählt von Entgrenzung und Begrenzung gleichermaßen: Mit ihm mag sich Kunst als meinetwegen revolutionärer Möglichkeitsraum über institutionelle Grenzen hinweg einerseits entfalten. Ein revolutionärer Raum, der aber andererseits immer nur fiktional bleiben, ein Denkraum für neue/andere gesellschaftliche Ordnungen bleiben kann – denn konkrete Handlungen finden, wenn überhaupt, dann woanders, jedenfalls außerhalb der institutionellen Grenzen von Kunst statt. Eine ziemlich kluge Strategie Steinbachs, um mit Mitteln der künstlerischen Praxis Momente einer wohin auch immer zielenden Aktion im Kopf des Betrachters auszulösen. Es geht hier um die Bewusstwerdung von gegebenen Handlungsspielräumen. Kunst kann dabei eine Waffe sein – aber sie bleibt Kunst.

Das offene Spiel mit kulturellen Zeichen ist also für die Arbeit Steinbachs evident, wie nicht nur das Beispiel des Schlagstocks zeigt, sondern etwa auch die fotografischen Porträts, die Steinbach seinem Ensemble an Arbeiten in Bonn gleichermaßen hinzugefügt hat. Sie zeigen eine Frau, die sich ein T-Shirt über den Kopf zieht und zu einer Art Maske bindet. Das Gesicht der Protagonistin ist bis auf die Augen bedeckt. Die aus insgesamt acht Aufnahmen bestehende Serie aus Figur II (2014/15) aber lässt offen, ob es sich hier um eine Form der Verschleierung im Stile eines Hijabs handelt, wie sie vor allem im arabischen Raum als Zeichen der Religionszugehörigkeit üblich ist, ob es sich hier um eine Form der Vermummung handelt, wie sie im Schwarzen Block gängig ist, oder ob es sich schlicht um eine Form modischen Selbstausdrucks handelt. Alle drei Deutungen scheinen gleichermaßen möglich – aber auch fragwürdig, weil in allen drei Lesarten in der Konsequenz die Details unstimmig werden: Ein Hijab wird in der Regel nicht aus einem T-Shirt gebunden, für eine Form der militanten Vermummung würde nicht die Farbe Weiß gewählt werden, als reines Fashion-Accessoire fehlt eine Art Schlusspunkt, der es als solches eindeutig kenntlich macht (wie etwa ein Logo oder ein anderes Detail, das die Form als besonders markiert).

In ihrer Arbeit YSL/Waves aus dem Jahr 2001 hat die Künstlerin Nairy Baghramian bereits genau mit dieser Deutungsoffenheit gespielt, indem sie sich mit einer über das Gesicht gezogenen Sturmmaske vor dem offenen Meer fotografierte, zusätzlich ausgestattet mit einer um den Hals gebundenen Yves-Saint-Laurent-Krawatte. Mit ihrem Doppelselbstporträt initiierte die Künstlerin ein Spiel mit den Betrachter_innen, indem sie sie darüber im Unklaren ließ, ob es sich bei den Bildern um eine Selbstinszenierung als Migrantin mit iranisch-armenischen Wurzeln handelt, mit der Momente der eigenen Geschichte anklingen, ob mit der Sturmmaske ein Hinweis auf ein politisch-aktivistisches Selbstverständnis gegeben ist oder ob es sich schlicht um Ergebnisse eines Modeshootings handelt. Die Provokation dieser in allen Richtungen gewissermaßen stumpf bleibenden Lesarten beschreibt Baghramian als ihre Form der Reaktion auf ihre anhaltende Stigmatisierung als Migrantin, die mit Zuschreibungen verbunden ist, die quer zu ihrem Selbstverständnis als (internationale) und politische Künstlerin stehen[6]. Fallen in YSL/Waves unterschiedliche Modelle der Fremd- und Selbstzuschreibung ineinander, ohne dass sie sich in der einen oder anderen Richtung je zu einem stimmigen Bild zusammenfügen können, arbeitet Steinbach einfach (in seiner gesamten Serie Figur I, II) inzwischen gängige Modelle individuellen Selbstausdrucks durch. Er muss sich dazu weder zu einem Griff zu einem Designerstück durchringen noch seine Protagonistinnen mit ausgedachten Gegenständen ausstatten oder vor besonderen, erzählerischen Hintergründen positionieren. Im Gegenteil: Die kulturellen Codes haben sich heute in einer Weise verschoben, die das Spiel mit allen Zeichen und den in ihnen liegenden Deutungsmustern von vornherein ganz einfach zulässt – durch ihre Einverleibung von der Modeindustrie verbinden sie sich sogar fortwährend und lassen kaum mehr eine Form der Trennschärfe zu, mit der sich die abgebildeten Personen etwa eindeutig einer Gruppe zuordnen ließen.[7] Durch das Stilmittel einer sich in logischer Konsequenz nur langsam aufbauenden Serie werden bei Steinbach alle Schritte hin zu einer Art der jeweils neuen Uniformierung offengelegt und durch eine Varianz an Posen wird das Spiel mit ihr deutlich. Damit weist Steinbach seine Serien nicht nur als sorgfältige Konstruktionen aus, sondern es wird vor allem klar, dass es ihm an keiner Stelle darum geht, eine Art der Identifikation mit den abgebildeten Personen und ihren Stilen/ihrem Ausdruck zu provozieren – auch wenn seine Bilder trotz seines nüchtern gehaltenen schwarz-weiß Stils überaus verführerisch sind. Dies wäre eine Lesart, wie sie vielleicht für die in den 1990er Jahren entstandenen Bilder von Wolfgang Tillmans gelten mag, die jugendliche Erwachsene zeigen und die in einer (teilweise problematischen) Rezeption wesentlich mit dazu beitrugen, in ihm bis heute vor allem einen Fotografien/Künstler zu sehen, der entscheidend das Lebensgefühl einer ganzen Generation widerspiegelte.[8] Steinbach aber führt mit seinem Prinzip der Serie und der immer neuen Verwandlung seiner Akteurinnen zu unterschiedlichen Figuren, in der mögliche Momente der Identifikation durch das Folgebild unmittelbar wieder in sich zusammenfallen, eine andere Ebene der Betrachtung ein. So ist auch die für die Ausstellung in Bonn ausgewählte Porträtarbeit aus Figur II als ein Betrag dazu zu verstehen, die eigene Beteiligung an der Produktion von Zuschreibungen und damit verbundenen Phantasmen sichtbar zu machen. Damit ist er weit weg von einer Art der narzisstischen Identifikation mit seinem Gegenstand im Stile der frühen Tillmans-Arbeiten. Im Gegenteil: In der immer vergleichend bleibenden Betrachtung seiner seriellen fotografischen Arbeit in Figur I,II lädt er in einer Art der kritisch-produktiven Distanznahme zu den Bildern dazu ein, sich zu seinen Figuren zu positionieren – egal, wer man selber ist oder sein möchte. Damit eröffnet er auch politisch motivierende Möglichkeitsräume – im Denken. Seine Arbeitet appelliert an die Entscheidungsfähigkeit des mündigen Bürgers, sich zu verhalten, sich zu positionieren und gegebenenfalls einen nur vordergründig gegebenen gesellschaftlichen oder gesellschaftspolitischen Konsens aufzubrechen.

 

Die Eingangsfrage – wären Steinachs Arbeiten in der Ausstellung „Zur Vorstellung des Terrors. Die RAF“ gezeigt worden, hätten sie zu diesem Zeitpunkt schon existiert? – muss klarerweise eine rhetorische bleiben. Nicht zuletzt auch deshalb, weil schnell deutlich wird, dass das Rad der Geschichte sich weitergedreht hat und diese neuen Arbeiten unter anderen Voraussetzungen entstanden sind – Voraussetzungen, mit denen andere Reflexionsebenen wirksam werden. Die Arbeit ist eben nicht nur ein Wiederaufrufen historisch-politischer Phänomene, die Steinbach ein Mittel sind, sich zu erinnern und sich zu positionieren – in diesem Zusammenhang das vielleicht sogar am wenigsten –, sie reflektiert darüber hinaus auch sehr genau die Geschichte und Gegenwart subkultureller Zusammenhänge und ihre sichtbaren äußeren Zeichen und Stile und legt für deren errungenen spielerisch-offenen Ausdruck ein Votum ein (ohne sich dabei je affirmativ zur den Verwertungsstrategien der Industrie zu verhalten, im Gegenteil: Vielmehr erinnert er etwa mit seinen (auch Auftrags-)Arbeiten die Industrie an die Geschichte ihrer heute verwendeten Zeichen, wie die Serie Ordinary Stones zeigt oder die Arbeit After Bobby Rush on Trayvon Martin, 2016). Von hier ausgehend legt der Künstler in seinen neueren und neuesten Arbeiten Figur I, II (2014/15) und Gesellschaft beginnt mit Drei (2017, im Erscheinen) ein ganzes Kompendium an Bildern vor, mit deren Betrachtung Steinbach hilft, die noch immer gegebene Diversität und Diskursivität subkultureller Kontexte zu erkennen, anzuerkennen und daran produktiv-reflexiv anzuknüpfen. Ein Gedanke von Barbara und Kai Sichtermann im Hinblick auf das Potenzial von Musik als „Waffe“ mag hier vielleicht abschließend als ein Leitmotiv für die visuelle Praxis Steinbachs gelten: „[…] die Leichtigkeit, mit der es gelingt, Musik und Texte der Scherben [gemeint ist die Band Ton Steine Scherben, Anmerkung der Autorin] einfühlbar zu machen, zeigt, dass die symbolische Kommunikation der Poesie und der Klänge der direkten Kommunikation der Waffen und vollendeten Tatsachen an Überzeugungskraft überlegen war. Was Baader und Meinhof sagen wollten, ist heute ohne ausführliche Übersetzungsleistung kaum noch nachzuvollziehen. Was Rio [gemeint ist Rio Reiser, Anmerkung der Autorin] sagen wollte, versteht man immer noch. Der Grund liegt darin, dass Musik eine Waffe sein kann und trotzdem Musik bleibt.“[9]

 

[1] „Zur Vorstellung des Terrors. Die RAF-Ausstellung“, KW Institute for Contemporary Art, Kunst-Werke Berlin e.V., Berlin, 30.1.-16.5.2005.
[2] Die von Andrzej Steinbach in Bonn ausgestellten Arbeiten sind folgende: untitled (bat) (2012/15), untitled (record player) (2013), words by words (2013), Figur II (2014/15), Funke (spark) (dreiteilig: talkshow, list, A springboard to your future, alle: 2015).
[3] Andrzej Steinbach in einer E-Mail an die Autorin (11.7.2017).
[4] Klaus Theweleit in einem Interview in die tageszeitung (taz), 21.1.2004, S. 17.
[5] Vgl. hierzu das Interview von Shamin Momin mit Felix Ensslin: „’Traumamaschine’ oder was kommt danach?“, in: Klaus Biesenbach (Hg.), Zur Vorstellung des Terrors. Die RAF-Ausstellung. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in den KW Institute for Contemporary Art Berlin, Kunst-Werke Berlin e.V., Steidl Verlag: Göttingen 2015, hier S. 42-48. Siehe insbesondere Ensslins Einlassung auf den von Theweleit geprägten Begriff des „Abstrakten Radikalimus“, hier: S. 45.
[6] Vgl. Nairy Baghramian, „YSL/New Waves: Fragment from a Conversation”. Exzerpt aus „Room to Live“, Interview von Jörg Heiser, in: Frieze, No. 131 (Mai 2010). Wiederabgedruckt in: South as a State of Mind #8 [documenta 14 #3]. Quinn Latimer und Adam Szymczyk (Hg.), documenta und Museum Fridericianum gGmbH: Kassel 2016.
[7] Ausdruck davon sind beispielsweise die Kostüme der Performer_innen in Anne Imhoffs aktueller Arbeit Faust im Deutschen Pavillon der Biennale von Venedig (siehe: www.deutscher-pavillon.org). Sie zeigen, dass die High-Fashion-Industrie Stile adaptiert hat, deren Herkunft in unterschiedlichen subkulturellen Kontexten zu suchen ist. Wie hier zu sehen ist, sind spezifische Formen der Selbstabgrenzung durch Stil zum Teil identisch geworden mit der Modeindustrie, sie wurden von ihr aufgesogen.
[8] Insbesondere das 1995 bei Taschen (Köln) erschienene Buch Wolfgang Tillmans trug dazu bei, dass der Künstler in der Folge sehr lange (zu lange) als ein Fotograf rezipiert wurde, der das Lebensgefühl der sogenannten Generation X treffend widerspiegelte und zur Identifikation mit ihr einlud.
[9] Barbara Sichtermann/Kai Sichtermann, „Kann Musik eine Waffe sein? Ton Steine Scherben und die siebziger Jahre“, in: Klaus Biesenbach (Hg.), Zur Vorstellung des Terrors. Die RAF-Ausstellung. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in den KW Institute for Contemporary Art Berlin, Kunst-Werke Berlin e.V., Steidl Verlag: Göttingen 2015, S. 171-173, hier: S. 173.
Maren Lübbke-Tidow
Bilder dynamisieren. Im Gespräch mit Dirk Braeckman über seine Ausstellung im Belgischen Pavillon der Biennale in Venedig
Photonews. Zeitung für Fotografie, Hamburg 2017.
Dirk Braeckman, 27.1 / 21.7 / 022 / 2014. Gelatin silver print, 90 × 60 cm.
Maren: Du bespielst in diesem Jahr den Belgischen Pavillon der Biennale in Venedig. Über die Länderpavillons hinaus gibt es unglaublich viel zu sehen, inzwischen gibt es viele gewichtige Sammlungen zeitgenössischer Kunst und andere events rund um die Biennale. Deine Arbeit ist sehr still. Du musst sie genau und intensiv anschauen, um ihre Präsenz im Raum zu wahrnehmen. Wie kann ich mir an einem Ort wie Venedig mit seiner Biennale den Prozess vorstellen, den du durchlaufen hast, damit die Ausstellung jetzt hier so steht?

 

Dirk: Ich habe mich schon gefragt, wie ich meine Position in diesem Zirkus klarstellen kann – eine schwierigen Situation, weil meine Arbeit zwar still aussieht, aber tatsächlich gar nicht so harmlos ist, wie sie auf den ersten Blick erscheint. Mir wurde schnell klar, dass das einzige, was ich machen kann, ist, eine gute Ausstellung zu hängen. Manchmal ist es verführerisch, bei Anlässen wie der Biennale oder der documenta spektakuläre Dinge zu tun. Aber dann entfernt man sich ein Stück weit von der eigenen Basis. Das ist gefährlich. In der Ausstellung im Arsenale kann man gut beobachten, dass es mehr und mehr ums Spektakel geht. Ich kann dieses Spiel nicht spielen, unmöglich. Aus diesem Grund haben wir uns entschlossen, klassisch zu bleiben. Und es hat funktioniert.

 

Maren: Deine Bilder funktionieren alle als Einzelbilder. Wie wählst du aus? Möchtest du den Bildern so viel Raum wie möglich zugestehen, um ihre Singularität herauszustellen? Oder suchst du auch nach Verbindungen?

 

Dirk: Meistens versuche ich den Bildern so viel Raum wie möglich zu geben. Aber ich habe auch schon dicht an dicht gehängt, installativ. Für Venedig habe ich versucht, den Bildern viel Raum zu geben. Sie müssen mit Abstand zueinander gezeigt werden, denn ich arbeite weder in Serien noch in Gruppen. Ich sehe meine Arbeit vielmehr als eine große Arbeit. Ich wähle oft zehn Jahre alte Bilder oder sogar noch ältere und kombiniere sie mit den neuen Arbeiten. Das ist sehr wichtig für mich. Denn ich versuche etwas Zeitloses zu tun. Das ist der Kern meiner Arbeit.

 

Maren: Ich würde es als eine Art der atmosphärischen Verdichtung beschreiben. Dabei vermeidest du Narrative.

 

Dirk: Stimmt. Auf der anderen Seite ist die Erzählung aber auch wichtig, um überhaupt ein Bild machen zu können. Aber wenn die Leute die Bilder anschauen, brauchen sie die Story nicht, im Gegenteil! Wenn ich anfangen würde, die Geschichten hinter den Bildern zu erzählen, würden die Leute anfangen über die Geschichte nachzudenken und dann ist das Bild selbst gar nicht mehr wichtig. Ich bin kein Geschichtenerzähler. Ich bin ein Bildermacher. Mir geht es um den print an der Wand im Wechselspiel mit dem Betrachter, der eine Art physische Verbindung mit dem Bild eingeht. Dies ist der Grund, warum die Bilder so groß und so matt sind, und warum sie nicht hinter Glas gerahmt sind.

 

Maren: Es stimmt, dass deine Arbeiten im Original angeschaut werden müssen, direkt, konkret, im Ausstellungsraum. Das erste Mal habe ich deine Arbeiten in einem Künstlerbuch gesehen. Da war es schwierig für mich herauszufinden, worum es überhaupt geht, womit du dich beschäftigst, was man überhaupt auf den Bildern sehen kann. Erst als ich deine Arbeiten im Original gesehen habe, habe ich angefangen zu realisieren, dass hier etwas sehr intensives passiert. Ich weiß immer noch nicht genau, was … vielleicht erzählst du mal, wie du eigentlich arbeitest.

 

Dirk: Du das Recht. Wenn man meine Arbeit auf einem Bildschirm oder in einem Buch sieht, ist es nicht dasselbe wie im konkreten Raum. Aber so ist es eigentlich immer im Fall von Kunst. Bei mir ist der Unterschied so eklatant, weil bei mir ein Bild mehr ist als ein Foto, dass man leicht abbilden kann. Meine Fotos sind eben auch Objekte an der Wand, die groß und matt sind. Und das ist entscheidend. In den ersten Jahren habe ich vermieden meine Arbeit abzudrucken oder an Publikationen zu arbeiten. Die Verbindung zum Betrachter geht verloren. Das ist auch ein Grund, warum diese Ausstellung wichtig für mich ist. Hier sagen viele Leute: Jetzt haben wir endlich verstanden, was du tust.

 

Maren: Du wolltest eigentlich Malerei studieren, hast dich dann aber für Fotografie entschieden. Wie kam das?

 

Dirk: Es war keine wirklich Entscheidung Fotograf zu werden. Aber ein Freund schlug mir vor, das Medium doch einmal auszuprobieren. Ich hatte nie zuvor eine Kamera in der Hand, aber ich sagte mir, ‘warum nicht, ich probiere es mal. Vielleicht bringt es mir was für meine Malerei.’ Aber ich bin dann dabei geblieben. Die meisten Fotografen nutzen das Medium, um etwas zu dokumentieren. Das interessiert mich nicht so sehr. Ich mache noch nicht mal viele Aufnahmen. Ich habe nicht ständig eine Kamera bei mir. Aber mittlerweile habe ich doch ein beachtliches Archiv, und wenn ich in die Dunkelkammer gehe, schaue ich mir all die Negative an, auch die alten, und dann fange ich erst an, die Dinge zu tun, auf die ich Lust habe. Die künstlerische Arbeit fängt bei mir an, wenn ich printe. Erst dann fängt die Arbeit an zu entstehen und zu existieren. Ich habe großen Respekt vor der Arbeit meiner Kollegen, weil ich Fotografie als Medium einfach mag, aber das Fotografieren selbst interessiert mich eigentlich nicht. Das können andere auch besser. Ich komme einfach aus einer anderen Ecke, aus der der Malerei.

 

Maren: Wie hast du den switch vollzogen?

 

Dirk: Gar nicht. Als ich begann mich mit Fotografie und ihren Eigenschaften auseinanderzusetzen, fühlte ich mich schnell von dem ganzen technischen Kleinkram aufgehalten. Ich habe den physischen Akt vermisst. Ich brauche den körperlichen Einsatz im Studio. Wenn du an kleinen prints arbeitest, wird das Ganze sehr schnell sehr technisch. Also habe ich angefangen eine Dunkelkammer einzurichten, in der ich große prints machen konnte und dadurch auch mehr mit meinem eigenen Körper intervenieren konnte. Denn für mich fühlte es sich einfach albern an, kleine prints zu machen. Ich brauchte mehr Platz, mehr Oberfläche … und so habe ich mit den großen Formaten begonnen. Dabei wollte ich gar nicht zwingend Unikate machen, es ist einfach so passiert. Ich musste die so machen …

 

Maren: Das körperbezogene Arbeiten ist entscheidend für deine künstlerische Praxis?

 

Dirk: Ja. Ich habe wild mit Chemikalien gearbeitet, mit der Entwicklerflüssigkeit, aber auch mit Pinseln, Bürsten … Ich habe einfach rumprobiert, was ich mit dem Medium tun könnte. An der Kunstakademie meinten meine Lehrer zu mir: ‘Du bist zu rebellisch, zu muss die Technik kennen und beherrschen lernen’. Ich antwortete: ‘Lasst mich in Ruhe, ich bringe mir das selbst bei.’ Aber ich bekam zu hören: ‘deine Bilder sind zu dunkel und unscharf.’ Aber ich wollte die exakt so haben! Ich habe nie die technischen Regeln angewendet oder befolgt. Und dadurch habe ich meine eigene Signatur entwickelt. Ich experimentiere immer noch mit verschiedenen Sachen, es fasziniert mich immer noch. Die Dunkelkammer ist einfach mein Platz, dort passiert alles. Da bin ich mir einfach meiner selbst sicher und über den Gebrauch des Mediums vollkommen im Klaren. Die richtigen Techniken zu verwenden, ist nicht das alles Entscheidende, was ein Kunstwerk gut macht. Du musst dir einfach sicher sein, dass dein Werk mit dem, was du machst, die Zeit überdauert. Und das ist keine Frage der Technik, sondern eine Frage des Geistes.

 

Maren: Wir sollten weiter über das Verhältnis zwischen Fotografie und Malerei in deiner Arbeit sprechen. Eigentlich habe ich da Vorbehalte. Denn gerade mit Blick auf die zeitgenössische fotografische Kunst habe ich das Gefühl, dass es oft ein billiger Trick ist, im Gespräch mit Fotografen immer wieder die Malerei ins Spiel zu bringen. Es geschieht immer dann, wenn man nicht weiß, wie man über die Fotografie als Ereignis sprechen soll. Immer in dem Moment, in dem es schwierig oder rein visuell wird, kommt die Frage: “Ist deine Fotografie eine andere Art des Malens?” Ich habe mich gefragt, ob wir hier wirklich über deine Verbindung zur Malerei zu sprechen sollen. Aber in deinem Fall gibt es sie offensichtlich. Wie können wir uns dem nähern?

 

Dirk: Ja, ich bin sehr mit der Malerei verbunden. Aber, und das ist mir wichtig zu sagen, ich bin Fotograf. Was ich mache, ist Fotografie. Ich wollte mit meinen Mitteln nie ein Gemälde abliefern und zum Beispiel auf Leinwand printen oder so einen Quatsch. Aber ich arbeite vielleicht im spirit eines Malers, indem ich mich gewissermaßen auf der Bildoberfläche ausagiere, das ist eine andere Sache.

 

Maren: Du gibst dem Betrachter auch klare Hinweise darauf, dass du als Fotograf arbeitet. Zum Beispiel dann, wenn man das Blitzlicht auf der Oberfläche deiner Bilder sieht. Der Blitz funktioniert wie eine Erinnerung daran, dass deine Bilder technisch entstanden sind. Zugleich aber dient er dir dazu, Effekte herzustellen, die an Malerei denken lassen. Die schimmernden Oberflächen erinnern an Ölgemälde, auf denen sich das Licht des Raumes bricht.

 

Dirk: Der Blitz ist außerdem eine Möglichkeit, mich selbst als Fotograf im Bild sichtbar zu machen. Denn der Blitz zeigt meine Position im Raum an. Es ist eine subjektive Art zu fotografieren, die nicht sehr angesagt war als ich anfing zu arbeiten.

 

Maren: Es ist dir also wichtig mit deinen Bildern zu sagen: Ich war hier, in dieser Situation, und die hat sich so und so angefühlt?

 

Dirk: Ja, das ist mir wichtig. Und es ist das Gegenteil von dem, was viele Fotografien meiner Generation getan haben oder immer noch tun, die das Medium sehr technisch auffassen, die konzeptuell arbeiten, mit hoher Bildschärfe arbeiten und neutralem Licht, und dadurch die Bilder technisch perfektionieren.

 

Maren: Deine Bildräume sind oftmals sehr dunkel und gehen ins Schwarze. Manchmal aber bin ich mir nicht so sicher, ob die Bilder wirklich so dunkel sind, wie sie auf den ersten Blick erscheinen. Der Blitz kehrt manche Räume farblich um, von Schwarz zu Weiß.

 

Dirk: Das stimmt nicht wirklich. Es entstehen eher unterschiedliche Bildschichten mit unterschiedlichen Grauwerten. Was du meinst, ist, dass meine Bilder manchmal ausschauen wie Negative. Diesen Effekt erziele ich durch Solarisationen. Die Tonalität ist dann oftmals dem Negativ sehr nahe. Insgesamt arbeite ich eher an einer Bilddichte, die es manchmal sehr schwer macht zu zu bestimmen, was passiert. Und wenn du was sehen willst, musst du Zeit mitbringen.

 

Maren: Ist das eine Strategie von dir? Den Prozess des Sehens zu verlangsamen?

 

Dirk: Ja. Manche Leute fragen mich, ob meine Strategien als Reaktion auf die Gegenwart zu verstehen sind, auf das digitale Jetzt, wo alles so schnell geht und Bilder aufgenommen werden und direkt weiterverwertet werden … Klar kann man meine Arbeit damit in Zusammenhang bringen, aber ich habe das nicht als Programm für mich formuliert. Ich habe mit meiner Kunst lange vor dem digitalen Zeitalter begonnen. Die digitale Revolution hat auch die Fotografie erfasst und die Prozesse beschleunigen sich ungemein und verändern die Fotografie rasant. Meine Arbeit hat damit nichts zu tun. Sie ist das Gegenteil davon.

 

Maren: Natürlich bildet deine Arbeit eine Art Gegenpol zur Schnelligkeit der geteilten Bilder im Netz. Ganz generell aber willst du als Betrachter einer Fotografie eigentlich immer sofort wissen, was du auf dem Bild siehst, egal wie es hergestellt ist, ob vordigital oder digital. Das ist der erste Weg ins fotografische Bild. Mit deiner Arbeit verweigerst du ich diesem Reflex. Oftmals wissen wir nicht genau, was wir sehen.

 

Dirk: Ja, das stimmt. Und zugleich sind alle Dinge in meinen Bildern sehr simpel. Es sind einfache Dinge, Dinge, die jeder kennt. Aber es wird oftmals kompliziert sie zu sehen, sie genau zu identifizieren. Das ist ein bisschen paradox. Wenn ich einen Vorhang fotografiere, siehst du einen Vorhang. Aber diesen Vorhang anzuschauen, evoziert eine neue Erfahrung. Das hat was mit meinen technischen Mitteln, mit meinem Stil zu tun …

 

Maren: Mir kommt als erstes Materialität in den Sinn. In deinen Bildern sehe ich Vorhänge, Stoffe, Haut, Steine, architektonische Details. Manchmal fotografierst du schlicht Oberflächen, Oberflächen bereits existierender Bilder oder gar Gemälde. Eine Ansicht des Café Paradiso, wo wir jetzt sitzen, wäre vielleicht nicht so interessant für dich als Motiv, aber vielleicht die Struktur, die Oberfächenbeschaffenheit dieses Stuhles, auf dem wir sitzen oder irgendein anderes Details ….

 

Dirk: Es gibt immer irgendwas um mich herum, das interessant ist. Ich reise jetzt zum Beispiel nicht, um zu fotografieren. Wenn ich reise, dann, um Erfahrungen zu machen, und vielleicht entsteht dann auch am Ende ein Bild – wenn ich die Dinge anders anblicken kann, wenn ich die Atmosphäre und die Dinge um mich herum schon eine zeitlang aufgenommen habe … Also, die Dinge, die du in meinen Bildern siehst, sind alles Dinge, von denen ich sowieso umgeben bin.

 

Maren: Aber manches Mal führst du schon Situationen her, oder? Manchmal lädst du Modelle ein, oder? In den Hotelaufnahmen?

 

Dirk: Nein, ich organisiere das nicht. Ich habe noch nie an einem Set-up gearbeitet, um eine Szene bewusst herbeizuführen. Ich wollte das nie. Ich wähle nur einen Moment, das reicht. Ich manipuliere die Situation nicht. Ich nehme mir einfach Zeit zu warten, bis was passiert.

 

Maren: Bei den Bildern von Frauen habe ich mich schon gefragt, wie sie entstanden sind. Man versteht die Situation nicht wirklich. Wenn man ein bisschen länger hinschaut, merkt man, dass die Modelle oder Frauen nicht posieren. Es wird keine Geschichte erzählt. Es sieht alles sehr einfach aus, es spielen sich keine Dramen ab, Gesten werden nur angedeutet, nichts scheint absichtsvoll zu passieren ….

 

Dirk: Manchmal provoziere ich schon Situationen, aber nicht, indem ich sage, ‘tu dies, tu das, stell dich hierhin, oder leg dich hin.’ Ich bin einfach da, stehe in einem bestimmten Verhältnis zu der Person. Ich habe kein System … Manche Leute fragen mich, warum ich diese Aktaufnahmen mache. Ich habe von Anfang an Porträts und Aktaufnahmen gemacht und sehe keinen Anlass, dass zu ändern. Und wenn ich etwas sehe, was in der Situation richtig ist, dann mache ich das. Ich habe allerdings viele Negative, die ich niemals wählen würde, weil ich merke: Das bin ich nicht, das ist zuviel. Denn die Leute fangen schon manchmal an zu posieren, wenn sie merken, dass ich fotografiere. Dann höre ich auf, will nur noch raus aus der Situation. Für mich ist es also viel provozierender zu sagen: ‘Posiere nicht für mich!’

 

Maren: Du hast dich entschieden in Venedig drei Seebilder zu zeigen. Du hast hier ein Bild dreimal ausbelichtet ….

 

Dirk: Ja, drei Bilder vom gleichen Negativ. Ich fotografiere nicht oft im Freien. Als ich jünger war, war ich gar nicht draußen, habe mich immer nur in Räumen aufgehalten, und der größte Teil meines Lebens spielte sich nachts ab. Jetzt werde ich älter, gehe ich mehr raus, habe eine größere Verbundenheit mit der Natur. Und darum fotografiere ich jetzt auch Landschaften oder das Meer. In dieser Arbeit geht es um die Zerlegung und Ausdehnung der Zeit. Ein Innehalten. Es handelt sich um den Bruchteil einer Sekunde. Ich habe davon drei verschiedene prints gemacht, es sind drei verschiedene Bilder des jeweils identischen Moments. Ich wollte so die Zeit ausdehnen. Das ist für mich so faszinierend: die Zeit ausdehnen, die Zeit manipulieren.

 

Maren: Normalerweise werden Seebilder im Querformat gezeigt…

 

Dirk: Ich wollte nicht einfach ein nettes Landschaftsbild machen. Querformat fühlte sich zu klassisch an. Und darum geht es nicht. Es geht um was anderes. Das Hochformat macht das Bild auch fotografischer.

 

Maren: Du hast vom Ausdehnen der Zeit gesprochen. Geht es in deiner Arbeit auch um das Vergehen von Zeit? Gibt es auch Bilder, die du als Stillleben beschreiben würdest? Ich habe einige Bilder gesehen, in denen du zum Beispiel Blumen wiederabfotografiert hast …

 

Dirk: Ich würde manche Bilder als Stillleben bezeichnen. Aber ich arrangiere keine Stilleben, da hast du Recht. Auch hier geht es mir wieder um Zeit, ja, um Zeitschichten, über die Zeit des Originals, über die Zeit der Aufnahme, über die Zeit des printens im Studio. Es geht immer um das ausdehnen. Ich möchte das bereits existierende Bild mit meiner Fotografie dynamisieren, ihm etwas hinzufügen.

Dirk Braeckman represents Flanders at the Venice Biennial 2017.

 

 

 

Maren Lübbke-Tidow
Volumen und Leere.
Über ‘oh… Jakob Lena Knebl und die mumok Sammlung’ und Martin Becks Ausstellungen ‘rumors and murmurs’ resp. ‘watching sugar dissolve in a glas of water'”
Museum moderner Kunst Sammlung Stiftung Ludwig, Wien
in: Camera Austria International (Graz), Nr. 139 (2017).
Martin Beck, Last Night, 2016, Videoinstallation, HD-Video, Farbe, Ton, 13 Stunden 29 Minuten. Courtesy Martin Beck and 47 Canal, New York, © Martin Beck, 2017.

 

 

Derzeit zeigt das mumok parallel zwei Positionen aus Österreich. Sie wurden eingeladen, sich einerseits in die Sammlung des Museums zu vertiefen und ihre Sichten darauf zu zeigen, andererseits aber auch, um mit ihren eigenen Arbeiten aufzutreten. Auffällig ist, dass beide KünstlerInnen – Jakob Lena Knebl und Martin Beck – die Schwerpunkte des Hauses , den Wiener Aktionismus und die Pop Art, links liegen lassen, und stattdessen mit Konzepten durch die Sammlung navigieren, mit denen sich neue Bezugspunkte für die Strukturierung der Sammlung selbst ergeben, aber auch der persönliche Referenzrahmen für die je eigene künstlerische Praxis Sichtbarkeit erhält.

Jakob Lena Knebl hat ihre eigene, zum Teil designbasierte Kunst eng mit Arbeiten aus der Sammlung verwoben. Trotz radikaler Eingriffe – Stichwort: Henri Moore und Giacometti in Gewändern ihrer Mode-Kollektionen, Heimo Zobernig mit Umhängetasche – ist es ihr gelungen, eine Attitüde einer Art der geschichtlichen Einschreibung zu umgehen. Stattdessen arbeitet sie offensiv ent-hierarchisierend, löst standardisierte Sichten auf vermeintlich kanonisiertes Wissen auf und öffnet in der Verquickung von Kunst und Design neue Horizonte der Wahrnehmung, die in dieser Form kaum von einem Kurator auch nur denkbar wären. Lust ist ein Thema der von Knebl entwickelten “Begehrensräume”. Sie zeigt sich nicht nur in der Entscheidung, den Körper bildlich zu umkreisen, und geschlechtsspezifische Zuweisungen hinter sich zu lassen, sondern an allen Stellen in ihrem Umgang mit Räumen: Mit ihm ruft sie beständig die Frage auf, welche Dinge – sei es Kunst, sei es Design – sich zum Fetisch eignen und warum, und provoziert, alte Muster der Zuschreibung aufzubrechen.

Es macht Sinn, mit Sicht auf Martin Beck und seine Arbeitsweise, auch die Setzungen Jakob Lena Knebls zumindest zu erwähnen, denn beiden KünstlerInnen gelingt es mit Konzepten, die unterschiedlicher kaum sein könnten, überaus präzise, Konventionen der Präsentation zu reflektieren und aufzubrechen. Knebl befragt dabei die Systeme des Zeigens offensiv nach außen gerichtet, und spitzt sie zu, überhöht sie gar. Beck dagegen richtet seine Sicht reflexiv nach innen – und findet in der Reduktion neue Wege der Präsentation.

Der in New York lebende Martin Beck zeigt seine eigene künstlerische Arbeit getrennt von seinem Blick auf die Sammlung und agiert durch ein diffiziles System überaus subtil: Er doppelt die ihm auf zwei Ebenen des Hauses zur Verfügung stehenden Räume durch eine jeweils identische Ausstellungsarchitektur. Sie ist ihm die Folie, auf der auf der einen Ebene mit der Ausstellung “rumors and murmurs” die (weitgehend) eigenen Arbeiten, und auf der anderen Ebene mit der Sammlungspräsentation “watching sugar dissolve in a glass of water” die fremden Arbeiten gezeigt werden. In “rumors and murmurs” steht dabei die eigene Bewegung durch den Raum im Vordergrund, in “watching sugar dissolve in a glass of water” begründen subjektive Sichten insbesondere auf Werke der 1960er/70er Jahre eine Art Gespräch der Bilder untereinander, das Sehen selbst ist hier Thema.

Ausstellungsdisplays zu entwickeln ist ein wesentlicher Bestandteil der künstlerischen Praxis von Martin Beck. Sie fußt auf einer kritisch-reflexiven Auseinandersetzung mit Präsentationsformen von Kunst, wie sie ab den 1940er Jahren mit immer flexibler werdenden Gestaltungsmöglichkeiten entwickelt wurden und die heute wesentlich mit dazu beitragen, dass Kunst als Gegenstand ihrer Musealisierung und als Ware (!) fortwährend voneinander differierenden Formaten der Präsentation unterworfen ist – eine Unterwerfung, mit der sich die Kunst zugleich beständig transformiert bzw. jeweils unterschiedliche Muster der Wahrnehmung provoziert. Das muss nicht unbedingt ein Problem sein. Dieser Moment einer a priori gegebenen, zugleich offensiven wie auch versteckten Relationaliät1, aber hat Folgen für Martin Beck und seine aktuellen Ausstellungskonzeptionen. An keiner Stelle – und geradezu konträr zu Knebl – entwickelt sich die den Raum strukturierende Architektur beispielweise zu einer Art Bühne, zu einer offensiven Geste des Zeigens oder Aufführens. Im Gegenteil. Die von Beck entwickelte Architektur erscheint hier geradezu molekular, sie markiert nicht mehr als einen Abstand – besser: einen Freiraum! –, der Bindungen von einem Werk zum anderen herstellt, ohne aber sich als eigener Körper zwischen das Gezeigte zu schieben. Vielmehr werden Freundschaften und Konfliktlinien der Werke untereinander sichtbar. Gleichwohl ist die Konzeption der Räume gerade in “rumors and murmurs” geradezu “körperhaft” angelegt, nur drängt sie sich nicht als architektonisch begründetes oder gar sichtbares Volumen auf. Vielmehr schöpft Beck aus einem Hohlraum, indem er den Blick nach innen wendet, und seinen Körper zu einer Art inwendigem Leitsystem erklärt, aus dem das Maß der Ordnung sich schält.

Das klingt für den konzeptionellen Denker und Arbeiter Martin Beck einigermaßen kurios, macht aber Sinn: An verschiedenen Stellen der Ausstellungen – insbesondere an Stellen, an denen zunächst unklar bleibt, ob wir es hier mit einer künstlerischen Arbeit oder einer architektonischen Setzung zu tun haben, die den Raum strukturiert2 – ist nachzulesen, dass sich gewählte Höhen am Körpermaß bzw. (variabel) an der Augenhöhe des Künstlers orientieren oder Farbverläufe gewählt wurden, um Dynamiken der Bewegung durch den Raum freizusetzen. Es ist ein gleichermaßen flüchtiges wie präzises Maß, das Beck produktiv macht und (s)eine Einschreibung in den Raum subtil markiert. Diese Art der “subjektiven Referenzgrößen” (Matthias Michalka), die sich in konkrete Gestaltungslösungen umschlagen, zeigen sich überall in der Ausstellung und gehen ineinander über, im Display, im autonomen Werk, oder im in die Ausstellung eingeschleusten Inventar aus dem persönlichen Besitz des Künstlers.

Die konstante Thematisierung des Verhältnisses von Volumen und Leere, und damit die Bearbeitung der Frage, was ein Raum braucht, um als Display zu funktionieren, setzt sich in Becks dezidiert künstlerischen Arbeiten fort. Etwa in einer Serie von fotografischen Stillleben (flowers, 2015), die verstreut über die Ausstellung immer wieder auftauchen. Erst in einer zweiten Sicht wird deutlich, dass im Zentrum dieser Bilder ein Glasbehälter steht und nicht dessen verführerische Dekoration mit Blumen, die mal mehr, mal weniger üppig ausfällt. Der Behälter mit seinem eigenen Hohlraum, angefüllt mit dem notwendigen, die Pracht erhaltenden Elixier Wasser, gerät zu einem Bild über die Frage nach den Grundlagen gestalterischen Denkens und Handelns: Welche Eigenschaften und Substanzen sind notwendig, um “etwas” zur Entfaltung zu bringen? Brauchen funktional begründete Entscheidungen einen eigenen visuell-spezifischen Ausdruck und Raum, und in welchem Verhältnis steht dieser zum Drama der Aufführung?

Wie Jakob Lena Knebl arbeitet auch Marin Beck Genre überschreitend. Das macht es zuweilen schwierig, eine Sprache für seine Arbeit zu entwickeln. Er bezieht ganz selbstverständlich und produktiv all das mit in seine Arbeit ein, was sich um die Systeme der Kunst herum auch abgelagert hat, zuallererst das Display. Medienspezifische Zuschreibungen interessieren ihn dabei nicht, vielmehr geht in seine Formulierungen als Künstler all das ein, an dem er arbeitet oder mit dem er sich aus unterschiedlichen Interessenlagen beschäftigt. Die Überschneidungen aus Kunst, Popkultur, Design und Politik sind dabei fließend. An dieser Schnittstelle operiert auch die in “rumors and murmurs” zentral platzierte Arbeit last night aus dem Jahr 2016, eine Rekonstruktion eines Sets von 118 Songs der letzten Loft-Party David Mancusos in dessen New Yorker Wohnung 1984. In einem über 13 Stunden langen Film die Songs zu hören und die Nadel auf dem Plattenteller zu sehen ist angesichts des vorherrschenden Digitalschrotts ein Genuss. Aber nicht nur das: Film, Sound und Titelliste formieren sich nicht nur zu einem Poem, mit ihnen wird auch Auskunft gegeben, wie sich aus einem Feld der Subkultur die moderne DJ-Kultur entwickelt hat. Damit liefert Beck einen Beitrag zu einer aktuellen Entwicklung, in der angesichts einer sterbenden Klangindustrie die historische und zeitgenössische Musik zunehmend in den Kunstkontext eingeschleust wird, um den kulturellen Errungenschaften auf diesem Feld den ihnen gebührenden Raum zuzugestehen.

 

1 Die umfangreiche Arbeit about the relative size of things in the universive (2007) thematisiert diesen Moment der Relationalität explizit.
2 Zum Beispiel die raumgreifende Arbeit rumors and murmurs (2016/17), die auftaktgebend gleich am Eingang zur Ausstellung platziert und titelgebend für die Ausstellung wurde. 
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Ko-Kuration
Loretta Fahrenholz, Arbeiterkammer
Arbeiterkammer Wien, Eröffnung: 9.11.2017, 18:00 Uhr (bis Mai 2018)
Loretta Fahrenholz, Arbeiterkammer, 2017. Installationsansicht Arbeiterkammer Wien. Foto: Herta Hirnaus.
                                                   
Maren Lübbke-Tidow
Concepts of Agency:  Zofia Rydet From The Perspective Of German Photographic Art Of The 1970s
Cat. Museum of Modern Art in Warsaw / Jeu de Paume, Paris, University of Chicago Press 2017.
Zofia Rydet, from the series: Sociological Record, 1978-1990. Courtesy of Zofia Rydet Foundation.
Jochen Lempert
KunstHaus Wien, 12.4. – 10.6.2018
Eröffnung: 11. April 2018, 19:00 Uhr
French Pavillon, Zagreb, 2.9. – 20.9.2018.
Eröffnung: 1. September 2018
kuratiert von Maren Lübbke-Tidow und Sandra Kricic-Roban

 

Jochen Lempert, o.T. (Ordem Palmiana 1), 2017.
Vortragssreihe 2017/18
How Does Art Act in Crisis? Friendship and Togetherness as Artistic Concepts
Schule Friedl Kubelka für künstlerische Photographie, Wien
Sharon Hayes, from the series: in the near future …, 2004.
Schule Friedl Kubelka für künstlerische Photographie, Wien.
Wintersemester 2017/18
Wie kommt ein Bild ins Buch?Ein Seminar zur Publikation von Künstler_innenbüchern
Universität zu Köln

 

 

Grafik: Clive Phillpot.

 

Universität zu Köln

 

Seminar 2018
The Social Uses Of The Imagery In The Digital Now And How Artists React On This (working title)
University of the Arts Helsinki

Josephine Pryde, from the series: für mich, 2014-2016.
Courtesy Galerie Neu and the artist.