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Maren Lübbke-Tidow

Laudatio (upcoming): Camera Austria Preis für zeitgenössische künstlerische Fotografie der Stadt Graz 2017 an Jochen Lempert, Camera Austria, Graz, 6.12.2017, 19:00 Uhr

Bildkulturen im Umbruch – Reflexionen im künstlerischen Feld. Kunsthochschule für Medien in Köln / Klasse Beate Gütschow, 16.11.2017.

“Über das Dokumentarische als politische Praxis. Strategien zeitgenössischer Fotokünstler_innen und Filmemacher_innen”. Vortrag und Kolloquium im Rahmen der Vortragsreihe: “Dokumentarismen. Dokumentarische Strategien (in der Kunst) zwischen Inszenierung und Reflexion” an der Zürcher Hochschule der Künste, organisiert von Sigrid Adorf und Sönke Gau. 16.10.2017, 18:00 Uhr.

“Editorische Praxis, kuratorisches Handeln. Am Beispiel Camera Austria International (Graz / Berlin)”, Kunsthochhochschule Mainz, Institut für kunstbezogene Theorie, 17. Mai 2017, 19:00.

“Von der Bildanalytischen Fotografie hin zu Post-Konzeptuellen Praktiken. Oder: Von einer selbstreflexiven Fotografie zu einer Fotografie der Erfahrung. Timm Rauterts Bildanalytische Photographie im Spiegel der zeitgenössischen Kunst”, Vortag im Rahmen des Symposiums: Timm Rautert. Bildanalytische Photographie 1968 – 1974. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 16./17. September 2016.

“FROZEN. Forever A. K. – Analyse und Kritik?Autonomie und Konspiration!” Laudatio zur Verleihung des Camera Austria-Preises für zeitgenössische künstlerische Fotografie an Annette Kelm, Camera Austria, Graz, 10.12.2015.

Zur Ausstellung “A Colonial Landscape” von Tobias Zielony, Fotohof Salzburg Salzburg, 24.11.2015.

Durch einen fragmentisierenden Blick zu eigener Präsenz. Zur Ausstellung “Lost in Space” von Wiebke Loeper und Susanne Lorenz, Galerie cubus_m, Berlin, 16.10.2015.

“Gemischtes Einzel: Valentina Seidl und Joachim Brohm. Zur Ausstellung: Not A House But A Face”, Fotohof Salzburg, Salzburg, 30.4.2015.

“Hinter jedem Bild wartet immer ein anderes. Fotografische Konzeptionen in der zeitgenössischen Kunst”, Universität zu Köln, Institut für Kunst und Kunsttheorie, 2014.

“Seiichi Furuya, Hätte Wenn Warum”, Photomuseum Braunschweig, 2012.

“Jo Spence: Beyond the perfect Image”, Goethe Institute, Cairo, within the scope of documenta 12 magazines (curated by Georg Schöllhammer), 2006.

“Camera Austria No. 69: Jörg Schlick, Österreich 2000”, Ecole des Beaux Arts, Nantes, 2000.

“spring: Santos R. Vasquez”, Galerie Mezzanin, Vienna, 2000.

artist’s talk with Salon Flux (upcoming): Zur Politik der Freundschaft.  Open House, Künstlerhaus Wien, 30.11.2017, 19:00 Uhr.

artist’s talk with Tatiana Lecomte at the Cinema of mumok (Vienna), October 11.21017, 19:00.  “Hors-champ”: Tatiana is showing a selection of films that have impressed her greatly and influenced her own work, contrasting these with her own film Ein mörderischer Lärm (A Hellish Noise) (2015).

roundtable mit Viktoria Binschtok, Axel Hütte, Stefan Gronert und Steffen Siegel: “Images as Currency? Vom freien Spiel der Bilder”, im Rahmen von von “good to talk. 46 hours in conversation”. 10. 8.2017, 14:00, Kantine am Berghain, Berlin (moderiert von Maren Lübbke-Tidow).

drinks with the artists Stefanie Seufert and Manuel Gorkiewicz on the occasion of their exhibition and the release of their books Stefanie Seufert, Wood Survives in the Form of Postholes (Edition Camera Austria, Graz), and Manuel Gorkiewicz, Therapy Make-up works Voluptuous U-turns in the street of Style, Beauty and Greed (Verlag für Moderne Kunst, Wien), Wiensowski and Harbord, Berlin 2016.

artist’s talk with Tobias Zielony on the occasion of the European Month of Photography, c/o Berlin, 2016.

artist’s talk with Friedl Kubelka, Georg Gröller and Alassane Seck on the occasion of the exhibition “Friedl Kubelka: Atelier d’Expression (Dakar”), Camera Austria, Graz 2016.

artist’s talk with Wiebke Loeper and Susanne Lorenz on the occasion of their exhibition “Lost in Space”,  Galerie cubus_m, Berlin 2015.

artist’s talk with Göran Gnaudschun “Alexanderplatz: Eine Entgegnung angesichts der Krise des dokumentarischen fotografischen Bildes”, im Rahmen des Europäischen Monats der Photographie, Martin Gropius Bau, Berlin 2014.

artist’s talk with Seiichi Furuya and Susanne Weiß on the occasion of the exhibition “I prefer to be on this side” by Seiichi Furuya, Thomas Fischer Galerie, Berlin 2014.

artist’s talk with Seiichi Furuya on the occasion of his contribution to (anniversary issue) No 125 / 2014 of Camera Austria International, Camera Austria, Graz 2014.

artist’s talk with Sven Johne, Stephanie Kiwitt and Reinhard Braun, Motto Berlin 2013.

Roundtable mit Rainer Iglar und Thomas Weski, “Michael Schmidt: Fotografie – die Welt als Vorlage oder Vorstellung”, anlässlich der Ausstellung “Michael Schmidt, Lebensmittel”, Galerie im Taxipalais, Innsbruck 2012.

artist’s talk with Natalie Czech, on the occasion of her contribution in Camera Austria International No 118 / 2012, Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, 2012.

artist’s talk with Seiichi Furuya and Florian Ebner, on the occasion of the exhibition “Mémoires” (9.9. – 15-1-22001) by Seiichi Furuya, Galerie Thomas Fischer, Berlin 2011.

roundtable with Annette Kelm and Yilmaz Dziewior, on the occasion of Annette Kelm’s exhibition at Camera Austria (10.7.2009 – 13.9.2009), Kunsthaus Graz 2009.

artist’s talk with Wolfgang Tillmans, on the occasion of his exhibition “Faltung”  (6.7. – 9.9.2007) at Camera Austria, Graz, Kunsthaus Graz 2007.

Vortragsreihe 2017/18: “How Does Art Act in Crisis? Friendship and Togetherness as Artistic Practise”, Schule Friedl Kubelka für künstlerische Photographie, Wien.

Seminar WS 2017/18: Wie kommt ein Bild ins Buch? Ein Seminar zur Publikation von Künstler_innenbüchern, Universität zu Köln

Vorlesungsreihe 2016/17: “Körper”. Oder: “Re-Politisierung. Feministische Recherchen in der Gegenwartskunst”, Schule Friedl Kubelka für künstlerische Photographie, Wien.

Laudatio
Jochen Lempert
Camera Austria Preis für zeitgenössische künstlerische Fotografie der Stadt Graz 2017, Camera Austria, Graz, 6.12.2017, 19:00 Uhr

 

 

Jochen Lempert, Untitled (Plastic Bag), 2017. © Jochen Lempert/VG Bild-Kunst, Bonn 2017. Courtesy: BQ, Berlin and ProjecteSD, Barcelona.
Vortrag
Bildkulturen im Umbruch – Reflexionen im künstlerischen Feld. 
Kunsthochschule für Medien in Köln / Klasse Beate Gütschow, 16.11.2017.

 

Josephine Pryde, from the series: für mich, 2014-2016.
Courtesy Galerie Neu and the artist.

 

 

 

VortragÜber das Dokumentarische als politische Praxis. Strategien zeitgenössischer Fotokünstler_innen und Filmemacher_innen. Vortrag und Kolloquium im Rahmen der Vortragsreihe: “Dokumentarismen. Dokumentarische Strategien (in der Kunst) zwischen Inszenierung und Reflexion”, Zürcher Hochschule der Künste, organisiert von Sigrid Adorf und Sönke Gau. 16.10.2017, 18:00 Uhr.

 

Von der Bildanalytischen Fotografie hin zu Post-Konzeptuellen Praktikenoder:
Von einer selbstreflexiven Fotografie zu einer Fotografie der Erfahrung
Vortag im Rahmen des Symposiums:
Timm Rautert. Bildanalytische Photographie 1968 – 1974. 
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 16./17. September 2016.
von Maren Lübbke-Tidow
(Textauszug)

 

 

Erica Baum, Untitled (Reality), 1997 (Card Catalogue), Gelatin Silver Print, 50 × 60 cm.

 

Von der Bildanalytischen Fotografie hin zu Post-Konzeptuellen Praktikenoder:
Von einer selbstreflexiven Fotografie zu einer Fotografie der Erfahrung.
Ich möchte Ihnen zu Beginn eine Fotografie der amerikanischen Künstlerin Erica Baum zeigen, “Untiteld” (Reality) aus dem Jahr 1997. Sie zeigt eine Registerkarte aus einem Bibliothekskatalog, beschriftet mit dem Schlagwort “Reality”. Der Registerkarte sind eine unbestimmte Zahl von Sachtiteln nachgeordnet, Titel, die in den Bestand der Bibliothek unter diesem Schlagwort aufzunehmen für notwendig oder würdig gehalten wurde. Viele sind es allemal, erkennen können wir auf diesem Bild keinen.

Erica Baum hat sich gegen eine Betitelung ihres Bildes entschieden, es bleibt “Untitled”, das in Klammern nachgeordnete “Reality” dürfte ihr mehr zur eigenen Katalogisierung ihrer Bilder dienen. “Untitled” zeigt also “Reality” ohne konkrete Information. Wir wissen nur, dass sich hinter der Registerkarte ein Raum öffnet, in dem verschriftlichte Meinungen, Vorstellungen, Ideen und Analysen zum Begriff der Wirklichkeit kursieren und in Titeln gebündelt sind. So wie jedem Titel, der in diesem Bibliotheksbestand dem Schlagwort “Reality” nachgeordnet ist, ein weiterer unter anderer Perspektive folgt, ohne das diese je in einem gemeinsamen Fluchtpunkt einer geteilten und gültigen Vorstellung von Wirklichkeit münden werden, so weiß auch Erica Baum – davon “erzählt” ihre Fotografie -, dass ihr Medium in einer konstanten Spannung zur Wirklichkeit steht, “Untitled” von Erica Baum gerät so zu einer Metapher nicht nur über unsere schier unendlichen Vorstellungen über die Wirklichkeit, sondern auch zu einer Metapher, dass es genau dieses Feld des Wirklichen ist, das die Fotografie konstant zu befragen hat. Mit “Reality” spricht Erica Baum also ganz unmittelbar und auf sehr charmante Weise das Dilemma der Fotografie an, dass diesem Medium seit seiner technisch fundierten Erfindung eingeschrieben ist: Es liegt in dem widersprüchlichen Verhältnis von Wirklichkeit und Sichtbarkeit. Was können wir überhaupt zu sehen geben?

Schon Timm Rautert hat diese Frage bearbeitet, und ich habe dieses Bild von Erica Baum unter anderem deshalb ausgewählt, weil es mich so herrlich an die vielen Tautologien erinnert, die auch in der “Bildanalytischen Photographie” von Timm Rautert auftauchen und die Herta Wolf in ihrem im Jahr 2000 erschienenen Aufsatz “Deklinationen über die Wirklichkeit der Fotografie” als ein Mittel beschrieben hat, mit dem Timm Rautert die technisch-medialen Voraussetzungen und Grenzen seines Mediums auslotet. Während Rautert allerdings die Fragen zu bearbeiten scheint: “Was kann das Medium? Wie funktioniert es? Was kann es zeigen? Was versteckt es?”, möchte ich mich im Verlauf meines Vortrages eher hin zu der Frage durcharbeiten “Wie kann das Medium – wieder – ein Werkzeug der Erfahrung werden?” Dies deshalb, weil ich denke, dass sich die Parameter konzeptuellen Arbeitens – und die “Bildanalytische Photographie” verstehe ich als eine konzeptuelle Arbeit – über die Laufe der Jahre zu dieser Frage hin verschoben haben.

Die Zettelkataloge öffentlicher Bibliotheken so wie sie Erica Baum eine zeitlang fotografierte sind heute längst abgelöst durch die öffentlich zugänglichen Online-Kataloge, und Formen der Recherche haben sich im digitalen Zeitalter grundlegend geändert.
Unsere Gegenwart ist zunehmend von Digitalität durchdrungen.
Zugleich ist unsere Welt zunehmend fotografisch geworden, und speziell im netzbasierten Raum fangen fotografische Bilder an mehr und mehr an die Sprache zu ersetzen.
Diese Allgegenwart des (digitalen) fotografischen Bildes zwingt uns mehr denn je, seinen Status erneut zu hinterfragen und herauszuarbeiten, in welchem Verhältnis angesichts dieser alles dominierenden und zugleich nur schwer greifbaren digitalen Sphäre Sichtbarkeit und Wirklichkeit überhaupt noch stehen können.
In der Vorbereitung zu diesem Vortag habe ich mich allerdings gefragt, inwieweit es zwingend ist, Ihnen angesichts unserer digitalisierten Gegenwart hier Künstler_innen vorzustellen, die die neueren bildgebenden Verfahren in den Blick nehmen und ihre Funktionsweisen untersuchen. Denn das ist doch der gewaltige Transformationsprozess, den die Fotografie durchlaufen hat: Die technischen Voraussetzungen zur Bildgenerierung unterscheiden sich heute grundlegend von analogen Herstellungsverfahren. Allemal mit Blick auf Timm Rauterts “Grammatik der Fotografie” erscheint es verführerisch, wenn nicht zwingend, das digitale Bild genauer in den Blick zu nehmen und auf Gemeinsamkeiten und Differenzen zum analogen Bild hin abzuklopfen.

Florian Ebner hat das zum Beispiel in seiner 2011 kuratierten Ausstellung “Bilder aus Berechnung” im Photomuseum Braunschweig gemacht, in dessen Zentrum die Arbeit von Adrian Sauer stand. Adrian Sauer untersucht die Funktionsweisen und die Materialität des digitalen Bildes auf genau diese Fragen hin. Seine Werke waren der Arbeit Rauterts gegenübergestellt. Um Ihnen ein Beispiel zu geben: Die großformatige Arbeit “16.777.216 Farben” zeigt alle Farbwerte des digitalen RGB-Farbraums als nur millimetergroße Pixel. Nach Zufallsprinzip angeordnet zeigt sich aus der Distanz wahrgenommen eine große graue Fläche, die – treten wir näher an das Werk heran – sich in einem Kosmos von oder vielmehr in ein Störbild aus Farben verwandelt. Angesichts der neuen Möglichkeiten erscheint uns der digitale Raum als ein unendlicher Raum, und doch – das zeigt die Arbeit Sauers – sind seine Dimensionen exakt berechen- und darstellbar. Auch der digitale Raum kommt also an seine Grenzen, in dem Format 125 x 476,1 cm wird er greifbar. Florian Ebner schreibt zu dieser Ausstellung: “Gerade in der unmittelbaren Begegnung von Adrian Sauers digitalen Arbeiten mit Timm Rauterts spielerischen Fragestellungen der frühen 1970er Jahre wird deutlich, wie sehr der fotografische Bildträger des Mediums zu etwas völlig anderem geworden ist. Die analogen Experimente Rauterts weisen die Fotografie noch als ein Bild aus, dessen Material im Moment der Belichtung eine Metamorphose durchläuft – als irreversible Aufzeichnung einer Lichtspur.”
Zugleich wird deutlich – auch das war Thema der Ausstellung – , dass Adrian Sauer mit seinen Arbeiten in einer klaren Tradition einer selbstreflexiven Fotografie steht, so wie sie von Rautert in Deutschland mitbegründet wurde.
In ihrer konzeptuellen Strenge und Schlüssigkeit sowie in der Sprödheit ihrer visuellen Erscheinung schließen diese und andere Arbeiten von Adrian Sauer überzeugend an die Strategien der historischen Konzeptkunst an, und ich halte sie für einen wichtigen Kommentar zu unserer visuell übersättigten Gegenwart, mit der die Konstruktionprinzipien und der Konstruktionscharakter des digitalen Bildes aller Wirkungsweisen intuitiver Benutzeroberflächen zum Trotz offen dargelegt werden.
So herausfordernd es ist, sich der digitalen Gegenwart zu stellen, und so wichtig und ich würde fast meinen so singulär in diesem Zusammenhang die Arbeit von Adrian Sauer ist, so sehr stellt sich mir allerdings die Frage, ob wir – wenn wir über die Transformationen sprechen wollen, die die zeitgenössische Kunst nach Rautert durchlaufen haben -, uns zwingend über die unterschiedlichen technischen Voraussetzungen, die die jeweiligen Bildmedien bereithalten, unterhalten müssen.

Denn: Die Bildanalytische Photographie von Timm Rautert ist keine Streitschrift für das analoge fotografische Verfahren, die angesichts technischer Neuerungen irgendwie auf dem Prüfstand oder gar in Abrede stünde. Rautert ist Fotograf und die analogen Verfahren, die er in der “Bildanalytischen Photographie” angewendet hat, waren schlicht die Verfahren, die ihm zu dieser Zeit zur Verfügung standen – Verfahren, die er gleichermaßen durchdekliniert wie hinterfragt hat. Entscheidender scheint mir in unserem Zusammenhang mehr Rauterts Haltung als Künstler, dessen umfassender Werkkomplex der “Bildanalytischen Fotografie” in Deutschland eine zu dieser Zeit singuläre Position einnimmt. Ich verstehe diese Arbeit als eine streng konzeptuelle Arbeit am Bild, die bereits zu diesem frühen Zeitpunkt seinen Ausgangspunkt in den Strategien der amerikanischen Concept Art fand, die im Rahmen eines Ausstiegs aus dem Bild, einer Überwindung des Objekts und einer Überwindung der Kommerzialisierung von Kunst initiiert wurden – und in dessen Zentrum die Idee als Vorstellung von Kunst stand. Das Werk selbst vollzog sich nachgeordnet nach einem bestimmten, vorher festgelegten Regelwerk. Und auch Rautert bearbeitet in einem streng methodisch orientierten Zugriff – so wie er paradigmatisch für die historische Konzeptkunst stehen kann – Fragen von (ich zitiere aus dem Beiblatt zu dieser Ausstellung) “künstlerischer Autorschaft, Einzelbild und Serie, Täuschung und Manipulation”.
Mit Konzeptkunst und konzeptuellen Verfahren wird heute allerdings tatsächlich weniger eine spezifische künstlerische Methode beschrieben, die nüchtern zur Anwendung gelangt, und mit der sich das Werk gewissermaßen von selbst vollzieht und sich eine – wie Rautert seine “Bildanalytische Photographie” auch genannt hat “Grammatik” etwa der (zeitgenössischen) Fotografie ergibt – sondern (und das werde ich versuchen zu zeigen) konzeptuelle Arbeiten heute widersetzen sich zuweilen geradezu der Sprache und dem Argument. Sie nehmen also einen Raum ein, in dem Denken, Wahrnehmen, Erkennen, Erfahrung und Wissen in ein neues Verhältnis gebracht werden. Dabei treten Bilder auch als spezifische ästhetische Erscheinungen und Manifestation auf, die sich von einem dekonstruierenden Gestus, wie er noch die historische Konzeptkunst begleiten mochte, klar abgrenzt.
Ich möchte mich diesen Verschiebungen von Fragestellungen innerhalb der kurzen Geschichte konzeptueller Praktiken widmen. (…)

 

 

 

 

 

FROZEN. Forever A. K. – Analyse und Kritik? Autonomie und Konspiration!
Laudatio für Annette Kelm zur Verleihung des Camera Austria-Preises für zeitgenössische künstlerische Fotografie
Camera Austria, Graz, 10.12.2015
von Maren Lübbke-Tidow

 

 

Annette Kelm, Money Tree, 2015. Archival Pigment Print, 95 x 66,5 cm. Courtesy: Johann König, Berlin.

 

FROZEN.Forever A. K. – Analyse und Kritik? Autonomie und Konspiration!
FROZEN. So ist ein Zwölfzeiler von Dirk von Lotzow in der Ausgabe 131 von Camera Austria International übertitelt. Annette Kelm, die Gastredakteurin dieser Ausgabe war, hatte den Sänger und Gitarristen der deutschen Band Tocotronic eingeladen, einen Text beizusteuern und somit gewissermaßen zum Sound der von ihr gestalteten Ausgabe beizutragen. So fremd ein Beitrag eines Musikers in einer Zeitschrift wie Camera Austria International auf den ersten Blick auch scheinen mag – auch wenn dies nicht der erste Beitrag eines Musikers in der Zeitschrift ist: erst 2012 hatte der Sänger der deutschen Band Fehlfarben, Peter Hein, einen von ihm für Camera Austria geschriebenen Text eingesprochen, der der Zeitschrift als CD beilag – so unmittelbar und direkt macht Dirk von Lotzow mit FROZEN einen Kontext hin zum Fotografischen auf: FROZEN – das sind alle Fotografien. In ihnen ist die Zeit stillgestellt. Ein uraltes Paradigma, dass die Fotografie seit ihrer Erfindung begleitet.

Dieser Moment des “Stillgestellten” trifft auf die Arbeit der Preisträgerin Annette Kelm, an die FROZEN gerichtet war, sicher zu: Ihre Bilder sind Setzungen, klar, genau, überlegt, u n v e r r  ü c k b a r. Dieses Unverrückbare muss man in betonen. Denn anders als viele andere Fotografien erzählen die Bilder von Annette Kelm keine Geschichten, in ihnen gibt es kein Davor oder Danach, kein Gestern, kein Morgen, sie erlauben keine Spekulationen darüber, was vor oder was nach dem Bild war oder ist. Sie sind keine A u s s c h n i t t e von Zeit. Nicht in ihnen ist f l ü c h t i g. Genauso wenig sind sie elegisch z e i t l o s (, was nur ein zur Floskel geronnener Ausspruch zur Qualitätsbekundung eines Bildes je sein kann). Im Gegenteil: Sie sind — J e t z t. Zeugnisse von Zeitgenossenschaft. Das muss man erklären. Denn es wäre falsch zu glauben, dass Kelms Bilder irgendeinen N e r v der Zeit träfen. Wie so oft über Kunst gesprochen wird und wenig Greifbares gesagt wird. Wir können uns nicht mit der augenzwinkernd vorgetragenen und zum geflügelten Wort avancierten Phrase “Oh, this is so Contemporary” begnügen, wenn wir ihre Bilder betrachten, so wie es eine zeitlang nach Thilo Sehgals performativer Setzung mit gleichem Titel anlässlich der Biennale von Venedig 2005 generell modisch geworden war, um Atmosphären des Zeitgenössischen beschwören, die nicht genauer zu fassen sind (oder die wir nicht genauer zu fassen bereit waren). Und um einem (kritischen) Verhandlungszusammenhang, in dem die Kunst aber steht, von vornherein auszubremsen. Einer solchen Attitüde entzieht sich die Arbeit von Annette Kelm ganz klar. Und so ist es auch ganz folgerichtig, wenn Dirk von Lotzow seinen kurzen Text für Annette Kelm endet mit: “Forever A. K. Analyse und Kritik”. Das ist genauso persönlich wie programmatisch gemeint.

Die Zeitgenossenschaft ihrer Bilder ergibt sich – erster Teil dieser Rede – in der Tat aus einem Umgang mit ihrem Medium, der Fotografie, der der Analyse und Kritik geschuldet ist. Ich würde sogar noch weiter gehen und behaupten, dass Annette Kelm mit ihrem künstlerischen Werk das fotografische Bild in einer unvergleichlich radikalen Weise aus seinen traditionellen Zuschreibungen befreit hat. Sie hat das D e n k e n über fotografische Bilder im Kontext der zeitgenössischen Kunst ungemein beflügelt.
Denn trotz aller konsensuellen Repräsentationskritik im Kontext fotografiespezifischer Debatten, blieb das Medium Fotografie mit seiner abbildenden Funktion bislang vor allem eine Technik des Zeigens und Sehens. Guck Mal. Mit ihren Bildern aber hebelt Annette Kelms diese Versprechen der Fotografie unmissverständlich aus.
Denn sie provoziert gerade nicht die Frage, was wir auf ihren Bildern sehen, sondern verschiebt diese vielmehr in die Richtung, wie wir sehen. Das Sehen selbst ist ein Thema ihrer Arbeit.
Wenn wir davon sprechen, dass das Sehen selbst einen Kern ihrer künstlerischen Arbeit bildet, dann gilt dies in zwei Richtungen: Zum einen behauptet Annette Kelm mit ihrem Fotografien ein bildnerisches Werk mit autonomer, und in diesem Referenzzusammenhang auch unbedingt medienunabhängiger kompositorischer Logik. Gerade die Tatsache, dass ihre Bilder von Beginn an im Kontext zeitgenössischer Kunst rezipiert wurden, und erst nach und nach in eine mediumspezifische, in eine fotografische Debatte hereingeholt wurden, ist Ausdruck dieser großen autonomen Kraft und Wirkung ihrer Bilder. Zum anderen hat die Künstlerin wie kaum ein zweiter Fotograf / eine zweite Fotografin verstanden, welche Konventionen greifen, wenn unsere Augen Oberflächen fotografischer Bilder absuchen und hier “etwas” zu einem Bild zusammenfügen, das wir noch immer als wirklichkeitsbasiert beschreiben würden. Andere Künstler_innen betonen das Trägermaterial Papier oder die chemischen Prozesse, um auf das “Gemachte”, auf den Konstruktionscharakter des fotografischen Bildes hinzuweisen, wieder andere Künstler_innen machen das bildgenerierende Korn als konstituierendes Moment im analogen Herstellungsprozess sichtbar, etc. etc.
Annette Kelm aber bleibt in den Bildgegenständen selbst und in der strengen, geradezu formalisierten Durcharbeitung verschiedener Bildgenres, und arbeitet produktiv mit einer visuellen Strategie der V e r u n k l ä r u n g des für die Fotografie so elementaren Moments des Erkennens und Bezeichnens.
Mit bestechender Präzision zitiert sie das Genre des Stillleben ebenso wie das der Objekt- und Studiofotografie, Architektur- und Landschaftsaufnahmen und auch Porträts ergänzen das umfangreiche Œuvre. Mit einem methodisch streng formalisierten Zugriff, hoher Bildschärfe, neutralem Licht und einem „objektiven“ Kamerastandpunkt verhilft Annette Kelm den Gegenständen und Objekten in ihren Aufnahmen zu einer Art Hyperpräsenz des Realen, zu einer Präsenz des Faktischen. Durch subtile Setzungen erscheinen die Sujets in der Art ihres zueinander gestellt-Seins aber gleichermaßen ambivalent: Denn mit einem überaus feinen Gespür für formale Korrespondenzen setzt sie sehr unterschiedliche Objekte zueinander bzw. schmuggelt in vordergründig klare Motive „bildfremde“ Details hinein. Die sachlich und elegant wirkenden Aufnahmen erhalten so ein gewisses Maß an Exzentrik und entziehen sich einer unmittelbaren Lesbarkeit, im Gegenteil: Die Motive erscheinen verrätselt.
Diese Lesbarbeit der bildlichen Zeichen zu hinterfragen und sich ihnen zu widersetzen, ist ein großer Motor ihrer Arbeit. Um etwa ihre Stilleben zu verstehen, müssen wir die Gegenstände auf ihren Fotografien regelrecht wieder “aus dem Bild nehmen”, um die anspielungsreichen und oftmals augenzwinkernd vorgeführten Codes oder Symbole zu entziffern. Denn mit den üblichen perzeptuellen Funktionen, die der Fotografie eingeschrieben sind, kommen wir hier nicht weiter. Ihre Motive erscheinen extrem widerständig, so offen-faktisch und einfach sie auch immer im Bild sind: Wir sehen und wissen doch nicht, was wir sehen, wenngleich wir alles, was wir sehen, benennen können. Aber über die ersten Wörter – wie bei einem Kind, dass gerade sprechen lernt und zu einem Ball nur Ball zu sagen weiß – kommen wir fast nicht hinaus.
Kelms Vorliebe fürs Ornamentale oder die Kunstfertigkeit eines Gegenstandes, manches mal gar Dekor, steht in gewissem Widerspruch zur reduzierten Strenge des Aufnahmeverfahrens, und ist doch Berechnung. Denn gerade die strikte Orientierung an formalen Kriterien wie z.B. der Verzicht auf narrativierende Umgebungsdetails – wir erinnern uns: kein Vorher oder Nachher – und die Entscheidung für eine rein objektbezogene Darstellungsform, lädt die Motive mit geradezu überzogener / manierierter Präsenz auf. Diese Strategie unterstreicht den hybriden Charakter ihrer Bilder, die genau so über rein faktisches S e h e n und B e g r e i f e n hinzuweisen und an der Grenze von S e h e n und W i s s e n ozsillieren. Damit kritisiert Kelm die klassischen Zuschreibungen der Fotografie als eine Technik des Zeigens und Sehens. Kelms Bilder widersetzen sich also entgegen dem ersten Eindruck geradezu den Klassifizierungen der Fotografie und ihrer traditionellen Verwendungsweise als dokumentierendes oder inszenierendes Aufzeichnungsverfahren. Im Gegenteil: Es ist eine strenge Arbeit am B i l d, das nicht zu haben ist, ohne die herkömmlichen Zugriffe auf das Medium kritisch zu hinterfragen und die mit ihnen verbundenen Zuschreibungsmodelle auszuhebeln.

Dies ist e i n Moment ihres analytischen und kritischen Umgang mit ihrem Medium.
Sie mögen das für einen exzentrischen, exklusiven Diskurs für Experten halten: Gerade aber da die Fotografie ein so universelles Medium ist, das inzwischen (fast) jede/r benutzt und unmittelbar zu verstehen glaubt – und das gewissermaßen auch Rettung in unübersichtlichen Zeiten verspricht – ist es überaus lohnenswert, die Bilder von Annette Kelm g e n a u anzuschauen und sie als B i l d e r und nicht als F o t o g r a f i e n zu begreifen. Genau an diesen Punkt kommen wir aber nur über den Umweg, indem wir versuchen nachzuvollziehen, welche Mechanismen greifen, wenn wir Fotografien betrachten und merken, wie Annette Kelm uns den Boden unserer Betrachter_innengewohnheiten entzieht. Und etwas anderes zum Klingen bringt, nämlich ihre Absicht, die Fotografie als sprichwörtlich b i l d gebendes Medium mit ganz eigener Logik zu qualifizieren.

Diesen Anspruch auf Eigenlogik möchte ich im zweiten Teil dieser Rede versuchen stark zu machen. Wenn Dirk von Lotzow an Annette Kelm gerichtet schreibt: “Forever A. K. Analyse und Kritik” – dann ist das viel Richtiges dran. Gerade aber das Heft, das Annette Kelm als Gastredakteurin für Camera Austria gemacht hat, hat mir eine andere Lesart ihres Arbeitens eröffnet.
Mal weg von methodischen Zugriff, so wie er bis jetzt im Zentrum stand. Hin zu der Frage: Wo setzt das Denken über das fotografische Bild ein? Wir haben schon gemerkt: Mit ihrer Arbeit führt Annette Kelm nicht unmittelbar in das Bild, sondern vor das Bild. Mit ihrer fotografischen Arbeit zeigt Annette Kelm an, dass die Bilder zwar durch die Apparate hindurchgehen, dass das Denken und die Arbeit am Bild aber an dieser Stelle nicht zu Ende ist. Die Selbstbehauptung als Fotograf oder Fotografin im Feld der Kunst fängt vor dem Bild an. Sie geht durch den Apparat in das Bild ein.
Betrachten wir diesen Raum der Selbstbehauptung als Raum autonomen Denkens und Handelns – nur d i e s e r autonome Raum – eine Nische – führt zu einer Freiheit und vielleicht auch zu einer Genauigkeit im Denken und Handeln. Die Positionen, die Anne Kelm in eingeladen hatte für Camera Austria beizutragen, brachten genau diese (und auch ihre) Freiheit und Autonomie im fotografischen Handeln zum Klingen. Hier wurde ein konspirativer Raum derer begründet, die durch ähnliches Denken über Visualität, über ihre Rolle und Aufgabe, verbunden sind. Es kamen nicht nur Fotografen, oder Künstler, die im Medium Fotografie arbeiten, zusammen. In diesem konspirativen Raum führte das unverbundene Handeln Einzelner im Raum der Kunst schließlich zu einer großen Form oder Idee. Hannah Arenths Vita Activa kam mir dabei in den Sinn: Erst ein gerichtetes Denken begründet (politisches) Handeln.
Es war kein Zufall, dass den Bildern kaum Text beigestellt wurde, sondern lediglich vereinzelte Textfragmente und sprachliche Sentenzen den Fluss der Bilder unterbrachen. Diese Texteinfiguren verhielten sich wie Rauschanteile zu den einzelnen Obertönen, die zusammengenommen einen eigenen Sound ergaben. Die Nr. 131 von Camera Austria von Annette Kelm begründete so die Koexistenz der sehr verschiedenen Positionen, die hier zusammenkamen: Positionen, die je autonome Affinitäten zum gleichen Medium ausbilden, die also von Ähnlichkeiten von Vorstellungen über das Medium und seiner Handhabung sowie – und vor allem – von Ähnlichkeiten von Vorstellungen und Ideen über Kunst getragen sind. Auf diese Weise sind sie Weise konspirativ verbunden. Und dazu gehören – Viele: die Arbeit von Musikern. Die Arbeiten von Künstlerkolleg_innen der Westcoast – immer wieder Bezugspunkt für Annette Kelm. Die Arbeit eines Lehrers. Die Arbeit von verstorbenen, aber lebendig gehaltenen Künstlern und Künstlerinnen, die hier wieder neue Verbindungen eingingen. Werke von Fotografen, die nicht im zwingend im Raum der Kunst verhandelt werden. Werke von Künstlerinnen, die im fotografischen Diskurs nicht zwingend prioritär verhandelt werden. Werke von Künstlerfreund_innen — wie die von Judith Hopf, die neben ihrem Bild mit dem sprechenden Titel “Wartender Laptop” 2010 einen Text für eine Performance schrieb, der auf Einladung von Annette Klem in Camera Austria wiederabgedruckt wurde und unter anderem folgende (zitierte) Zeilen enthielt:

WE DON’T KNOW ANYTHING
YOU DONT KNOW ANYTHING
I DON’T KNOW ANYTHNIG
ABOUT LOVE
BUT
WE ARE NOTHING
OHO
YOU ARE NOTHING
OHO
I AM NOTHING
OHO
WITHOUT LOVE.

Annette Kelm zeigte mit ihrem Edit für Camera Austria Formen des steten Übergangs, ohne die Beziehungen, die Affinitäten, genau erklären zu wollen. Es funktionierte vor allem über das ehrliche und von Neugier getragene Interesse an der Arbeit der Anderen hinaus als eine Art Solidaritätsbekundung.

Ich komme zum Schluss.

Wir können viel zum sogenannten Mehrwert einer künstlerischen Position beitragen, wenn wir darauf hinweisen, dass diese Arbeit in internationalen Institutionen ausgestellt wurde. Aktuell ist die Arbeit von Annette Kelm in ihrer Galerie in Wien bei Mayer Kainer zu sehen. Auch Galerien in Berlin, New York, Los Angeles, London, Tokio und Mailand zeigen ihre Werke. Ihre Arbeit war im Moma in New York zu sehen. Kürzlich erst im Hammer Museum Los Angeles. Im kommenden Jahr in einer Einzelausstellung in Detroit. Sie hatte Einzelausstellung im Witte de With in Rotterdam. In der Kunsthalle Zürich. In den Kunstwerken Berlin. In den Kunstvereinen in Bonn und Köln. Aktuell sind neben ihrer Ausstellung in Wien auch Arbeiten im Museum Haus Lange in Krefeld und im Congress Center in Istanbul ausgestellt. Auch h i e r in Graz war Annette Kelms Arbeit zu sehen: 2009 in einer Einzelausstellung den Ausstellungsräumen von Camera Austria.

All diese Orte klingen überzeugend und rechtfertigen eine Vergabe des Camera Austria Preises der Stadt Graz an Annette Kelm als eine seiner würdigen Preisträgerin. Entscheidend aber ist doch – und das hat Annette Kelm mit ihrer Gastredaktion von Camera Austria gezeigt, die schon im Titelbild das Wort HOME trägt – die beständige Suche danach, wo sich ein Künstler oder Künstlerin mit der Arbeit “für sich” verortet. Und in diesem Zusammenhang: dass eine Arbeit ihre Wirkung erst entfaltet, wenn sie verbunden ist mit anderen Positionen. Dass sie diesen Moment stark macht, auch darin zeigt sich jenseits ihres exzellenten Umgangs mit ihrem Medium, der Fotografie, sich Annette Kelms Zeit g e n o s s e n s c h a f t, wie ich sie eingangs erwähnte. Wir können also Dirk von Lotzows Zeilen, die den Zwölfzeiler FROZEN abschlossen, “Forever A.K. Analyse und Kritik” umschreiben oder ergänzen und auch sagen: “Forever A. K. Autonomie und Konspiration”.

zur Ausstellung: Tobias Zielony – A Colonial Landscape
Fotohof Salzburg, Salzburg, 24.11.2015
von Maren Lübbke-Tidow

 

Tobias Zielony, o. T., 2013. Aus der Serie: A Colonial Landscape, 2013. Pigmentdruck, 56,4 x 83 cm.

 

A Colonial Landscape
In dieser Serie von Bildern, die Tobias Zielony uns hier zu sehen gibt, befindet sich eine Aufnahme einer Straßenflucht, die ins Nirgendwo zu führen scheint. Ein klassisches Sujet, das wir – in der Tradition insbesondere der amerikanischen Landschaftsfotografie – zuallererst als Symbol für die freie Bewegung im Raum zu lesen gelernt haben. Genauso aber haben wir gelernt, die Tatsache beiseite zu schieben, dass die Straße ein erstes sichtbares Zeichen der territorialen Beherrschung und Inbesitznahme von Raum darstellt. Sie teilt die Landschaft – was auch immer das genau sein mag – , durchschneidet sie und gibt in dieser Gestalt einen Hinweis auf eine spezifische gesellschaftliche Formation, die – immer – politisch ist. Anders als der amerikanische Highway aber ist diese Straße gerade nicht purer Ausdruck von organisierter Bewegung oder gar freiem, straightem Fluss durch den Raum, an dessen Rändern wir im Vorüberziehen die Insignien (oder: Angebote) gesellschaftlichen Lebens oder Selbstverständnisses auffinden und diese mühelos in unsere Verarbeitungstrichter einspeisen .
Im Gegenteil: Hier ist die Straßenführung gewunden, die Sicht verstellt, der Horizont durchschnitten, die Oberfläche der Straße von schnellen Reparaturen unsauber überteert und dadurch als einheitliche Fläche geteilt, die Markierungsstreifen kaum mehr sichtbar, nichts deutet rechts und links der Straße auf eine wie auch immer geartete gesellschaftliche Struktur oder Formation hin. Wir sind aufgefordert, genauer hinzusehen – und sehen: Nichts. Oder: nichts Wirkliches. Oder: Jedenfalls nichts, was unsere üblichen Illusionsmaschinen auf Touren bringt, und uns vor unseren inneren Augen ein Bild von “Etwas” – einen gestalteten Raum etwa – zusammenfügen lässt, der an uns vorüberzieht oder uns eine Form der (freien) Bewegung durch ihn projizieren lässt.

Denn so funktioniert das Betrachten von Landschaften in der Regel: Es ist durchzogen von unseren Projektionen des Eigenen auf das uns oftmals noch Fremde, sie (die Projektionen) bestimmen in hohem Maße die Wahrnehmung dessen, was wir sehen, und lassen uns im Betrachten die Landschaft zu einer homogenen Einheit oder Fläche zusammenführen – eine Einheit, die schon allein aus diesem Grund ein Konstrukt bleiben muss.
In diesem Bild der Straße aber, dass so “klassisch” komponiert ist, und zunächst eine Aufforderung an uns bereithält, das Bild seiner die übliche Perzeption zuzuführen (s.o.), funktioniert das nicht. Es bleibt ein Motiv, das sich von diesen Zuschreibungen auf geradezu magische Weise abtrennt und nichts anderes mehr als reine territoriale Einschreibung markiert – ohne dass wir eine genaue oder eine auch nur projizierte Zuordnung leisten können.

Zahllose geografische Gebiete sind mit historischen nationalen Vorstellungen über ihre (Be-)Gründung verbunden und mit daraus resultierenden politischen und militärischen Auseinandersetzungen verknüpft oder bilden umstrittene Zonen nationaler, ethnischer, religiöser, kultureller und ökonomischer Konflikte. So auch und insbesondere das Westjordanland /die Westbank, dieses durch Israel kontrollierte Gebiet der Palästinenser, in dem diese Aufnahme anlässlich eines Aufenthaltes von Tobias Zielony in Ramallah entstanden sein dürfte.

Ein Satz von Hannah Strippel habe ich mir aufgeschrieben, die im Katalog “Landschaft”, der anlässlich eines über mehrere Institutionen verteilten, großanlegten Ausstellungsprojekts in diesem Jahr in Graz erschienen ist, die Arbeiten des sog. “Spaziergangssoziologen” Lucius Burghardt untersucht und herausgestellt hat: “Die Landschaft, eine zur Gänze synthetische Konstruktion, ist von vornherein kriegerisch.” Er passt auf diese Arbeit von Tobias Zielony.

Es gibt also kein unschuldiges Auge und ebenso keine unvermittelte Wahrnehmung, denn jede Wahrnehmung ist bereits subjektiv ausgelegt, richtet ihren Fokus auf das Spezifische einer Situation, schließt andere Situationen, die dem Ort womöglich genauso eingeschrieben sind, aus.
Wie also überhaupt fotografieren und etwas von dem doch Gesehenen festhalten und ins Bild setzen? Nicht, dass wir uns missverstehen: Die Frage zielt nicht auf den Wunsch einer objektivierenden Darstellung, wie sie vielleicht mit dem Medium Fotografie immer noch in Verbindung gebracht wird. Sondern vielmehr darauf, dass die Bilder in unseren Vorstellungen bereits existieren, dass sie gewissermaßen schon da sind, bevor das fotografische Bild überhaupt entstehen kann.

Viele der Aufnahmen dieser Serie scheinen aus der Distanz aufgenommen, vielleicht sogar aus dem Auto, so sorgfältig und genau sie auch komponiert sind. Trotz dieser den Bildern eingeschriebenen atmosphärischen Distanznahme aber verweigern sich die Arbeiten einer Überblick gebenden Sicht auf ein Gebiet, dass umkämpft ist. Geröllmassen schieben sich vor einen Grenzposten (?) – oder halten die Autos nur zufällig am Straßenrand? – , ein sich unförmig über das Bild ausbreitender Strauch verdeckt die Sicht auf eine Siedlung (?), deren Ränder Zypressen zieren – diesen “respektabelsten Baum”, wie Goethe ihn beschrieb und unsere bildungsbeflissenen Phantasien und Vorstellung von Landschaft unendlich nährte. Bei Zielony ragen sie nur undeutlich und unbedeutend am Horizont auf. Scheinwerfer durchfluten kontrollierte (?) Gebiete, erhellen den Nachthimmel und lassen die Häuser ihrer Bewohner im Schatten liegen – oder ist es nur nächtliches Baustellenlicht, ruinöse Reste von Architekturen ragen aus dem Dunkel auf – oder ist es nur eine imporvisierte Verkaufsstelle für Baumaterialien? Eine Häuseransammlung, die sich zu einer Siedlung verdichtet, vermag ein Riesenrad in seine Planungen zu integrieren, und bleibt doch von der Ödnis des Landes umgeben, der Boden verspricht keine Struktur. Das Nachrichtenbild aus dem Fernsehen hat eine Störung, keine Botschaften an den Betrachter von dieser Seite – wobei, wenn wir noch weiter Distanz nehmen zum Bild, zeigen sich die schemenhaften Konturen von des palästinensischen Politikers der Fatah-Bewegung Machmud Abbas und dem amerikanischen Außenimister John Kerry. Hotel Meryland mag auf ehemals britisches Mandatsgebiet verweisen, genau können wir es nicht sagen. In den Aufnahmen von Häuserfassaden wird der Raum zu extremer Flächigkeit umgedeutet, der Blick perlt ab, auch hier gilt: wir können nicht genau sagen, wo unsere Augen gelandet sind.

Im Pressetext zu dieser Ausstellung ist zu lesen, dass die Arbeit, die Tobias Zielony hier vorlegt, seine erste explizite Landschaftsarbeit sei – und auch ich habe den Begriff der Landschaft schon verwendet.. Der Titel zu der hier zu sehenden Serie, die darüber hinaus von einer Soundarbeit von Philip Risk begleitet ist, “A Colonial Landscape”, legt diese Zuschreibung nahe.

Und tatsächlich unterscheidet sich diese Arbeit Zielonys, die während eines Aufenthaltes des Künstlers 2013 in Ramallah entstanden ist, subtil von den Fotografien, die er bisher zu Werkserien zusammengeführt hat, und in deren jeweiligen Zentrum die Arbeit am Porträt stand.
Zugleich wird in der Betrachtung seiner Werke schnell klar, dass es Tobias Zielony – zB – in seinen Porträtarbeiten – in dieser Ausstellung finden wir sie nur vereinzelt – trotz aller Subtiltität in der Annäherung an seine Protagonisten und trotz seines die Integrität der jeweiligen fotografierten Personen wahrenden Zugangs nie darum geht, den “Wesenskern” eines einzelnen Menschen fotografisch einzufangen, so wie es vielleicht einer traditionellen Auffassung vom Porträt entsprechen würde.

Vielmehr ist sein Aufsuchen von verschiedenen Menschen und Gruppen immer einem politischen Projekt verschrieben: Zielony richtet seinen Blick grundsätzlich vor allem genau dahin, wo Wahrnehmen umschlägt in Verdrängen, in Nichtwahrnehmen, in Umkehren und in Projizieren, dorthin, wo uns ein vages Gefühl von Illegitimität beschleicht, dorthin, wo unser Nicht-Handeln akut wird, dorthin, wo wir uns selbst ganz unmittelbar in eine Art narkotischem Zustand versetzen, eben: weil wir wissen, dass unsere Augen nicht unschuldig sind. Das macht es auch so schwer zu sagen, was wir eigentlich sehen, wenn wir die Bilder von Tobias Zielony betrachten: nicht etwa, weil Zielony selber unklar wäre in dem, was er uns zeigt , sondern weil er uns im Gegenteil genau zeigt, wie wir sehen, oder vielmehr: nicht sehen. Oder: Wie wir die Dinge wegsehen.

Wir müssen uns also fragen, ob es in den Arbeiten von Tobias Zielony Sinn macht, Genrebestimmungen vorzunehmen und die Arbeit zu unterteilen zB in Porträt- oder Landschaftsarbeiten, und sie so auch ein Stück weit festzuschreiben, oder ob es nicht viel zielführender ist, die Situation offen zu halten, und nach Begriffen zu suchen, die das komplexe Beziehungsgefüge zwischen dem, was überhaupt gezeigt werden kann und dem, was überhaupt gesehen werden kann, mitdenkt. Der schon zitierte Soziologe Lucius Burghardt spricht hier in Bezug auf Landschaft von “Psychogeographie”.

Das Adjektiv “Colonial”, dass Zielony hier zur Konkretisierung dieser Arbeit aus dem Jahr 2013 hinzufügt, durchbricht von vornherein eine konventionelle Vorstellung des Begriffs von Landschaft – und arbeitet dagegen offensiv an der Negation einer Idee von Landschaft als eine auf Vollständigkeit, Übersichtlichkeit und Abgeschlossenheit gegebene Entität zu, die – wie wir gesehen haben – auch mit dem aufzeichnendem Medium Fotografie nicht zu haben ist. “Colonial” gibt aber einen Hinweis auf einen bereits spezifisch gerichteten Blick auf das Gesehene, er macht deutlich, dass Landschaft sich nicht zu einer glatten Oberfläche oder zu einem illusionärem Raum homogenisieren lässt, als der speziell die Landschaftsfotografie uns aber oftmals erscheint – sondern er betont die politischen Einschreibungen in den Landschaftsraum.

Dieser Raum ist seit Jahrzehnten und gegenwärtig von permanenter Veränderung durchzogen, seine weitere Entwicklung wird vorerst überaus konfliktreich und umstritten bleiben. Es ist ein Raum, der kaum ins Bild gesetzt werden kann. Eben: weil Landschaft keine Entität je sein kann, sondern vielmehr ein Prozess, in dem Raum mit Identitäten verknüpft ist, mit regionalen und nationalen Stereotypen, mit Kulturbegriffen und Konzepten von Gemeinschaft, des Sozialen und Gesellschaftlichen, die sie – die Landschaft – letztlich zu einem politischen Projekt werden lassen. Denn Landschaft definiert sich je anders im Hinblick auf die jeweiligen ästhetischen, ethnischen, ökonomischen, territorialen, politischen und philosophischen Bezüge, je nachdem was und wie wir aufspannen – sie ist einem “Tarnnetz vergleichbar, dem die Überschneidung heterogener Formen und Flecken seine Realität gibt. Die Interaktion ihrer Disparitäten lässt ein System lebendiger Stimmungen entstehen, dessen Existenz über die einfache Addition der Fraktionen, die es bildet, weit hinaussreicht.” (Lucius Burghardt)

Bei Zielony sind es Bilder, die sich mit den Wörtern Besatzung, Kontrolle, Beherrschung, Aufstand, Checkpoint, Mauer verbinden. Philip Risk hat mit seinem literarischen Text den Fotografien einen zusätzlichen Sound eingehaucht. Es ist ein Text, der aus der unmittelbaren und persönlichen Erfahrung in den besetzen Gebieten entstanden ist. Es sind tagebuchartige Notzien, Notizen aus Gesprächen mit der palästinensischen Bevölkerung. Es ist ein kritischer Text, der eindeutig Position bezieht zum Nahostkonflikt. Ob er in einer Art Folgerichtigkeit, in logischer Konsequenz aus den Bildern heraus gelesen wird, oder aber umgelehrt in die Bilder eingeht und diese Landschaften erneut überschreibt – eine weitere Addition der Fraktionen – obliegt Ihren nicht unschuldigen Augen.

 

Wiebke Loeper, # 07, zu eigen, Berlin, 2013-2015. Pigment print on Paper, 82 x 55 cm.

 

 

Wiebke Loeper, # 05, zu eigen, Berlin, 2013-2015. Pigment print on paper, 70 x 46 cm.

 

Wiebke Loeper & Susanne Lorenz, Lost in Space. Exhibition view, cubus-m Berlin 2015. Photo © Philipp von Recklinghausen.

 

Wiebke Loeper & Susanne Lorenz, Lost in Space. Exhibition view, cubus-m Berlin 2015. Photo © Philipp von Recklinghausen.

 

Gemischtes Einzel: Valentina Seidl und Joachim Brohm

Zur Ausstellung: Not A House But A Face

Fotohof Salzburg, Salzburg, 30.4.2015

von Maren Lübbke-Tidow

 

 

 

 

Gemischtes Einzel / Desolate Schönheit

Mit NOT A HOUSE / BUT A FACE stellen in der Galerie Fotohof zwei Künstler in einer gemeinsamen Ausstellung Arbeiten aus ihren jeweiligen jüngsten Produktionen vor. Sie sind mit der Institution und ihren Akteuren seit Langem verbunden. Rainer Iglar und Michael Mauracher sind Weggefährten von Joachim Brohm und Valentina Seidel, sie kennen die Künstler und ihre Arbeiten seit Langem: Joachim Brohm hat schon in den 1980ern Workshops in Salzburg gegeben, früh in den 1990er Jahren in der Galerie Fotohof erstmals ausgestellt und in der Edition Fotohof publiziert. Auch Valentina Seidels Ausstellungsbiographie ist seit Mitte der 2000er Jahre mit der Institution fest verbunden. Ihre letzten Publikationen sind darüberhinaus in der Edition Fotohof erschienen.

Das Format der Doppelausstellung, mit dem wir es hier ja zu tun haben, ist genauso sympathisch wie schwierig: Der Anspruch der Einzigartigkeit und (Ge-) Wichtigkeit eines künstlerisches Werkes, den die Entscheidung zu einer Einzelausstellung immer begleitet und den es – sowohl für die Künstler wie auch für die Kuratoren oder die ausstellende Institution – unbedingt einzulösen gilt, wird mit der Entscheidung für das Format der Doppelausstellung aufgegeben. Ein losgelöstes, nur auf das eine Werk fokussierte Betrachten funktioniert hier nicht mehr – da ist immer noch das Andere konkret mit im Raum, das es mitzulesen und zu ergründen gilt …

Gleichermaßen wird dem Diktat der Ausschnitthaftigkeit eines Werkes, das sich wiederum durch einen vorgegebenen thematischen Rahmen in kuratierten Gruppenausstellungen zwangsläufig ergibt, widersprochen. Was in einer Doppelausstellung zusammenkommt, ist immer mehr als nur je ein Ausschnitt von zwei Werken, hier kommen Werkkomplexe zusammen und begründen einen Raum, ein Spiel, besten Falle eine Interaktion, die sich einem thematischen Untergeben-Sein und damit einer schematischen Leseweise klar widersetzen …

Anders also als in Einzelausstellungen, in denen ein Werk immer als Ganzes zu lesen vorgeschlagen wird und anders als in Gruppenausstellungen, in denen Ausschnitte verschiedener Werke von unterschiedlichen Künstlern zusammenkommen und im Zusammenspiel immer mehr als die Summe ihrer Teile ergeben sollen, wird mit der Doppelausstellung gewissermaßen das Unbestimmte produktiv gemacht.

Natürlich sind Doppelausstellungen aus genau diesem Grund ein Albtraum für Kuratoren.
Eine auf den singulären Status eines künstlerischen Werkes zugespitzte Behauptung, wie sie sich mit der Entscheidung zu einer Einzelausstellung regelmäßig entfaltet, kann mit ihr genauso wenig eingenommen werden, wie eine souveräne Haltung, wie sie sich über das Zusammenbringen von verschiedenen künstlerischen Positionen unter ein thematisches Dach begründet. Der Kurator muss hier seinen Zeigegestus ablegen und die eingeladenen Künstler gewissermaßen in eine Form der Unabhängigkeit entlassen. Er kann bestimmte Rahmenbedingungen herstellen, vielleicht muss er vermitteln, im Grunde genommen aber muss er sich vor allem einlassen auf die Bewegungen, die die Künstler idealerweise selber einschlagen im Prozess ihres Interagierens untereinander. Die Aufgabe des Kurators ist hier (um eine erste, sicher nicht intendierte Brücke zum Titel der Ausstellung zu schlagen) “to house AND to face” – die Künstler zu sich einladen und sehen, was kommt: das Unbestimmte zulassen. Und genau so verstehe ich die Einladung vom Team des Fotohofs an Joachim Brohm und Valentina Seidel: im Vertrauen und im Wissen um die Arbeit schauen, was entsteht.

Im Grunde genommen ist dieser Moment des Entstehens, das, was sich vor der Ausstellung abspielt, der interessante Moment an der Doppelausstellung. Im Prozess des Ausverhandelns muss das Eigene hier ja genauso behauptet wie aufgegeben werden, Grenzen genauso gezogen wie verlassen werden. Denn: Der Raum der Möglichkeiten verdoppelt sich ja nicht wie das Format suggeriert, sondern er muss aufgeteilt werden.
Im Tennis ist das Doppel (oder das gemischte Doppel) ein Spiel mit vier Spielern, in der Doppelausstellung aber kommen nur zwei Akteure zusammen. Ein Spiel mit zwei Spielern wird im Tennis Einzel genannt, in einer Einzelausstellung aber besetzt nur ein Akteur das Spielfeld. Wäre es in unserem Kontext nicht viel zielführender, anstatt von Doppelausstellungen zu sprechen, hier das Gemischte Einzel starkzumachen – zumal viele Doppelausstellung in den Biografien von Künstlern als Einzelausstellungen aufgeführt werden? Denn: Klar ist doch, dass zwei unterschiedliche Positionen zusammenkommen, die aber nicht nur etwas für sich im Raum behaupten müssen, sondern die sich einlassen müssen auf einen Counterpart: Da müssen ein paar Bälle hin und hergeschoben werden, ein Schlagabtausch stattfinden.

Ein bißchen ist die Frage: Wie wird das Spieltuch aufgeworfen? Welche Linien zeichne ich auf den Boden, um ein gemeinsames Spiel erst zu begründen, wo platziere ich die Figuren, und wo sollen sie sich eigentlich nach welchen Regeln hinbewegen, wenn der Spielstand von vornherein mit 1:1 festgelegt ist?

Und wie eigentlich – eine Frage, die ich an mich selbst als diejenige richte, die heute über die beiden Künstler im Doppel oder besser: im “gemischten Einzel” sprechen soll – über die Arbeiten etwas sagen, ohne in die Falle des (bewertenden) Vergleichs, des Gegenüberstellens zu tappen?

Ich fange mit dem an, was Joachim und Valentina selbst über die Konzeptionierung ihrer gemeinsamen Ausstellung erzählt haben. Alles das, was ich hier im Vornhinein als mögliche Besonderheit im Format oder auch als “Problem” adressiert habe, sehen sie “völlig entspannt”. Seit vielen Jahren macht jeder seine eigene Arbeit. Seit vielen Jahren sind sie im Gespräch über das, was der jeweils andere tut – und schieben Bilder hin und her. Wenngleich beide im gleichen Medium arbeiten, sind sie doch einem je anderen Genre verpflichtet. Verbindend ist, dass beide Künstler sich langzeitlichen Projekten verschrieben haben, die sich erst in oftmals über mehrere Jahre erstreckenden Prozessen zu Serien zusammenfügen — eine methodische Übereinstimmung, die es genauso wichtig wie auch normal für den einzelnen macht, dem anderen immer wieder Dinge, die entstehen, zu zeigen, im Gespräch Richtungen zu erkennen und zu forcieren oder auch wieder zu verlassen. Das Gute, vielleicht auch Rettende an den beiden Positionen, die hier zusammenkommen, ist, dass trotz der Verbundenheit der Künstler untereinander jeder für sich eine große Autonomie im künstlerischen Tun in Anspruch nehmen kann. Die beiden Werkkomplexe, die sich über die je eigene Künstlerbiographie entwickelt haben, sind jenseits einer methodisch vergleichbaren Herangehensweise – langzeitliche Projekte, Arbeiten in Serien, Publizieren von Büchern – sehr verschiedenen voneinander. Oder doch nicht? Für Valentina Seidel und Joachim Brohm jedenfalls schien es ganz normal, im Prozess der gemeinsamen Konzeptionierung der Ausstellung das Gegenüber zu suchen, in der Arbeit des jeweils anderen ein verbindendes Moment aufzuspüren, in der Folge das Trennende aufzugeben und es ineinanderzuschieben. Die endgültige Entscheidung, wie die Bilder zusammenkommen, ist erst hier vor Ort getroffen worden – für die Ausstellung gab es keinen großen Plan, das genaue Wissen um das, was der andere tut, und wie es sich im eigenen Tun womöglich spiegelt, reichte aus, um nur dem einen Wunsch zu folgen: gemeinsam zu spielen.

Das klingt ein bißchen lapidar, wenn wir sehen, wie gut sich die Arbeiten der beiden hier zusammenfügen und auch wenn wir sehen, wie sich die beiden in der Frage der Ausarbeitung der Prints, der Rahmung und Hängung klar aufeinander bezogen haben und damit schon einmal formale Übereinstimmungsmerkmale gegeben sind.

Man muss sagen, dass Valentina Seidels Arbeit von vornherein im Gegenüber ihren Ausgangspunkt hat. Sie arbeitet im Genre der Porträtfotografie, dieser Art Königsdisziplin der Bildenden Kunst. Mehr noch: Seidels Arbeiten sind nicht nur programmatisch wie bildlich auf ein Gegenüber hin konzeptioniert, die der Idee des Erkennens und Anerkennens ihrer Protagonisten folgen, sie setzt sich darüberhinaus mit Figuren im Feld der Kunst und wo diese gesellschaftlich zu verorten sind, auseinander. Ihr Buch “Exchange. Portraits with Artists”, dass 2008 in der Edition Fotohof verlegt wurde, versammelt Fotografien von Künstlerkollegen und -kolleginnen, die changieren in Momenten der Selbstinszenierung wie auch der Inszenierung durch die Fotografin. Dieses gesamte Projekt ist durchzogen nicht nur von der Idee des Austauschs, sondern auch von dem Anspruch einer Form der Situierung ihrer Protagonisten im unbestimmbar bleibenden, in jedem Falle nicht zu generalisierenden Raum der Kunst. Mit diesen Bildern ging es also nicht nur um das Porträt an sich, sondern auch darum, Räume zu öffnen — eine Form der kontextöffnenden Fotografie, die über das Genre klar hinausweist. Das Kollaborative – der “Exchange” – ist in Valentina Seidels Arbeiten also von vornherein mit angelegt. Das spielt in der Zusammenstellung dieser Arbeiten von Joachim und Valentina hier aber keine Rolle.
War die Leseweise der Bilder aus “Exchange. Portraits with Artists” stark mitdefiniert durch das Mitlesen der Räume, in denen die porträtierten Künstler stehen, findet in “Eigen-Brot” – ebenfalls in Buchform in der Edition Fotohof 2014 erst kürzlich erschienen – eine feinsinnige Form der schematischen Engführung auf das zu sehen Gebende statt. Viel stärker als in “Portraits with Artists” stehen in “Eigen-Brot” die Protagonisten im Vordergrund. Sie sind hier in dieser Ausstellung zu sehen. Auch in dieser Serie wurde den fotografierten Personen zugestanden, am eigenen Bild mitzuarbeiten, gleichwohl dienen das Accessoires, die gewählte Kleidung und Umgebung hier mehr dazu, unseren Fokus auf die Betrachtung ihrer Selbst zu lenken. Der Prozess hat sich also umgedreht: Stand die Integrität der Künstlerpersönlichkeiten aus “Exchange. Portraits with Artists” von vornherein gar nicht in Frage, so dass ein erweitertes Verständnis durch die Umlenkung der Aufmerksamkeit auf den Umgebungsraum möglich wurde, so übernehmen in “Eigen Brot” die Accessoires, Kleidung und räumliches Setting jetzt die Funktion, die Blicke der Betrachter genauer auf das Zentrum, auf die Personen hin zu lenken – um in ihnen selbst etwas zu erkennen oder zu “lesen”.
Auf ganz ähnliche Weise funktionieren übrigens auch die Arbeiten von Joachim Brohm: Immer wieder – und ganz besonders in den hier gewählten Arbeiten, in den “Collections of Sorts” – trägt die klare Fokussierung auf Details in seinen generell auf Dauer angelegten fotografischen Projekten, mit dazu bei, die Eigentümlichkeit und Besonderheit der abgebildeten Dinge und Objekte zu erkennen und ein tradiertes Verständnis vom Dokumentarischen als Übersicht und Abgeschlossenheit gebendes Projekt aufzugeben – der Umgebungsraum bei Joachim Brohm funktioniert oftmals als eine Art Bühnenraum, die den teilweise wunderbar-absonderlichen Details wiederum zu einer Art Auftritt verhelfen. Die Arbeiten aus dieser neuen Serie von Joachim sind dafür ein gutes Beispiel. Diese Methode des bewussten Lenkens der Blicke auf Details hin, indem der Umgebungsraum als Bühne für Akteure aufgefasst wird, verbindet die beiden Künstler.

Wobei man im Hinblick auf die Bilder, die hier zusammenkommen, sagen muss, dass in der Auswahl der Fotografien für die Ausstellung die Vordergründe der Bilder sehr ausgefüllt sind, das Sujet rückt klar nach vorn. Das trifft nicht auf alle Bilder aus den jeweiligen Serien zu.

Diese Details, um die es in den Bildern von Joachim und Valentina immer geht, bleiben gleichwohl unbestimmt – wir können sie zwar sehen, aber wir wissen nicht genau, was da eigentlich stattfindet, was die da sollen. Von den Personen, die Valentina Seidel im Blick hat, können wir erst im langsamen und genauen Schauen eine Vorstellung entwickeln und entdecken Spuren einer nicht genauer zu definierenden Verschrobenheit. Der Hinweis, dass es sich hier fast durchgängig um Menschen handelt, die durch ihre eigenen Befindlichkeiten und Besonderheiten am Rande der Gesellschaft stehen, hilft, die Porträts genauer einzuordnen — ohne – und das ist die große Qualität in den Fotografien von Valentina Seidel – dass in ihnen das Deviante vorgeführt wird. Es ist sichtbar, jedoch auf sehr subtile Weise — Valentina Seidel weiß die Integrität ihrer Progatonisten zu wahren, mit ihren Bildern entwickeln sie sich zu Persönlichkeiten – mit Eigenleben.
Auch die Persönlichkeiten aus “Eigen-Brot” verstehen sich übrigens – wie in “Exchange. Portraits with Artists” – als künstlerisch tätige Menschen, auch wenn ihr Status als Künstler keineswegs nach Außen hin gesichert ist oder ganz selbstverständlich auf gesellschaftliche Akzeptanz stößt. Sie stehen mit dem, was sie tun und was sie definiert, klar am Rande der Gesellschaft. Es sind Outsider, und ihre künstlerischen Selbstversuche, die in “Eigen-Brot” in Fotografien von selbstgestalteten Räumen zum Teil mit aufscheinen, sind jenseits etablierter Kunstformen und -strömungen einer autodidaktischen Methode und antiakademischen Ästhetik verpflichtet, sie machen Outsider Art. Diese künstlerischen Arbeiten scheinen in dieser Serie aber nur am Rande auf, sie unterbrechen den Fluss der Bilder von Gesichtern und unterstreichen das Eigene und Besondere, dass wir jeweils in ihren Gesichtern auffinden, und geben eine Vorstellung von ihrem Innenleben, ihrem Eigenleben, ihrem “Eigen Brot”. Dass Valentina Seidels Projekt noch nicht abgeschlossen ist, sondern jetzt zunehmend die Objekte, die die Künstler aus ihrer Serie “Eigen-Brot” herstellen, selbst im Zentrum ihrer neuesten Arbeiten stehen, zeigt nicht nur, dass es Valentina Seidel um die eigene Maßstäblichkeit ihrer Protagonisten und dessen was sie tun, geht, sondern auch, dass der Status der Kunst selbst zur steten Verhandlung steht.

Spätestens wenn wir mit Valentina Seidels Arbeiten den Begriff des “Eigenlebens” stark machen – ein “Eigenleben”, dass anders ist als das der Anderen, eines, dass abseits der meinetwegen gesellschaftlichen Norm stattfindet -, ergibt sich jenseits der methodischen Ähnlichkeit der Blickführung eine klare Verbindung zu Joachim Brohms “Collections of Sorts”, die hier zusammen mit “Eigen Brot” ausgestellt sind. Über diese Verbindung öffnet sich ein Deutungsraum, der uns die desolate Schönheit des Einzelnen erkennen lässt.

Eine formale Randnotiz ist hier interessant: Joachims Arbeiten verdichten sich immer wieder zu Serien, mit seinen Publikationen, die er vermehrt in den letzten Jahren vorgelegt hat, haben viele Projekte ihren Abschluss gefunden. Auch Valentina Seidel hat ihre Porträtarbeiten zu Serien zusammengefasst, wenngleich man gerade von dieser Arbeit sagen kann, dass sie qua Genre schon immer auch als Einzelbilder angelegt sind. Joachim Brohms Bilder sind generell – trotz der konzeptionellen Entschiedenheit, die Bilder zu thematischen Werkserien zusammenzufügen – als Einzelbilder konzipiert. In den “Collections of Sorts” aber wird – soweit ich das überblicke – erstmals von vornherein das Einzelbild auch als Einzelbild ganz klar behauptet – als lose Sammlung von Bildern mit “Eigenleben”. Eine ideale Voraussetzung, um die diese beiden Arbeiten zusammenzuführen. Die konzeptionelle Offenheit ist in beiden Projekten bereits angelegt, ein Moment, das der Interaktion der Arbeiten untereinander, entgegenkommt.
Stichwort Desolate Schönheit: Was sich hier trifft, ist nicht nur die desolate Schönheit des Einzelnen – und ich fasse die Architekturen hier mal auch als Persönlichkeiten – als NOT A HOUSE / BUT A FACE – auf, es sind auch in sich geschlossene, präzise komponierte Bilder, die klaren, schon umrissenen kompositorischen Grundsätzen folgen. Die randständigen, im Alltäglichen nicht wahrgenommenen, übersehenen Erscheinungen erhalten genau deshalb Gewicht und spielen sich nach vorn. Dabei leben die in sich formal ausgewogen und stimmig komponierten Bilder von einer Spannung, die changiert zwischen einer den Betrachtern Rätsel aufgebenden Präsenz der Objekte und Personen, die aber gleichermaßen nicht festgeschrieben – die im Prozess – erscheinen.
Es sind bei Joachim Brohm Dinge und Objekte, die der ganzen Randständigkeit ihrer Erscheinungen oder ihres Daseins unterworfen sind — Dinge und Objekte, in die sich eine unbestimmbare Zeit eingeschrieben hat, in jedem Falle das Gestern und das Morgen. Beide Zeitlichkeiten sind durchzogen von Momenten des Abbruchs, des Zerfalls, der Demontage, der Notlage, der Extreme, der Krise — und diese Zuschreibung des Desolaten, des Extremen, der Krise trifft auch auf die Porträtarbeiten von Valentina Seidel zu. Als “Signaturen von Raum und Zeit” wurden einmal Joachim Brohms Bilder charakterisiert, eine Beschreibung, die das Momenthafte und Flüchtige der Einschreibung im Bild genauso benennt, wie den Moment des Transformatorischen und des Übergangs.
Ich würde meinen, hier trifft sich in den Bildern “Gleichheit und Differenz”: Es sind Dinge und Personen, die in den Fotografien auftauchen, die sich von uns unterscheiden und von unseren Vorstellungen über sie — und die doch eine Begegnung auf Augenhöhe einfordern, eine Form der Ebenbürtigkeit – die bei Valentina Seidel und Joachim Brohm ganz herrlich selbstverständlich ist und von Emphatie getragen ist.

Joachim hat in einem gar nicht mal so lange zurückliegenden Gespräch einmal behauptet: “Ich mache eigentlich keine Porträts. Das war für mich immer ein bißchen zu schwierig …” Allein der Titel der Ausstellung straft dem Lügen. Denn die von ihm fotografierten Dinge und Objekte, und ihre eigene vergängliche und zufällige wie gleichwohl verschrobene oder randständige Schönheit, verdichten sich in den Bildern zu skulpturalen Manifestationen – oder eben zu “Porträts”. “Architekturen des Fragments” ist in der Ankündigung zur Ausstellung zu lesen. Möglicherweise können wir sowohl die Dinge und Objekte in Joachim Brohms Fotografien als Architekturen auffassen – zum Teil drängt sich das nachgerade auf – wie auch die Gesichter in den Porträts von Valentina Seidel als Körper mit eigenen Architekturen ausdeuten: Aber sind die Spuren, die die beiden aufnehmen, nicht vielmehr Aufforderungen die Ganzheit im Einzelnen und im Detail, meinetwegen auch die Vollkommenheit im Fragment, zu sehen und anzuerkennen?

Es ist nicht nur das Format der Doppelausstellung, oder des “Gemischten Einzel”, dass das Unbestimmte und Offene verlangt, es sind auch die Arbeiten von Joachim Brohm und Valentina Seidel selbst, die zwar das Unbestimmte und Offene aufnehmen, dieses Offene und Unbestimmte aber in ihren Mikrostudien jeweils abschließen und den Status der Integrität des zu Sehenden nicht in Frage stellen, sondern mit Vehemenz behaupten.

Erica Baum, Untitled (Reality), 1997 (Card Catalogue), Gelatin Silver Print, 50 x 60 cm.

Seiichi Furuya, East Berlin 1986.

Jo Spence / Rosy Martin, from: The Picture of Health, 1982–86.

Jörg Schlick for Camera Austria: Austria 2000. Cover Camera Austria No. 69 / 2000.

 

 

AUSTRIA 2000

”50 years of complexity are enough”, says an extreme right-wing party which believes it can give simple answers to complex questions. The current situation in Austria requires minorities – and these include artists and intellectuals – to make a stand.

The recent issue of CAMERA AUSRIA no. 69 was created by the Austrian artist Jörg Schlick; this statement, however, will not be the last word on the matter. In the coming issue, CAMERA AUSTRIA no. 70, we will not only continue, as before, our critical discourse on international contemporary art, but also create a discussion platform where our readers, artists and writers can contribute to a debate on the legitimisation of an extreme right-wing party in Austria.

It is precisely the knowledge of the fragile autonomy of every artistic statement that urges us to find new ways for a debate on the political situation, as well as to define a position from where we are able to speak – a position, that must constantly be secured. It will be necessary to make the aesthetic and the theoretical positioning of our work in the field of art visible as a political positioning.

But the challenge comprises more than that: precisely because the language of politics has changed dramatically over the last few years, and because in Austria, the Freedom Party in particular has been working with a calculated breaking of taboos, we must not go on the defensive! We would therefore like to invite you to counter the illegitimacy of the language of extreme right-wing politics in Austria both with verbal and pictorial strength.

For this task, we will have to sharpen both our artistic strategies and our language. Without denying complexity, we may have to re-invent our means.

We are looking forward to your participation!

Santos R. Vasquez, Capitol Never Seeps, Citrus District, L.A., 1999
C-print, 43 x 43 cm. 
 

Santos R. Vasquez, Capitol Never Seeps, Citrus District, L.A., 1999
C-print, 43 x 43 cm.

 

Mira Loew, ElefantInnen, 2017.

 

Tatiana Lecomte, still from: A Hellish Noise, 2015. 21 mins. screenplay, editing: Tatiana Lecomte; camera, sound: Robert Schabus; with Julien Baissat and Jean-Jacques Boijentin; production: Tatiana Lecomte; commissioned by the Bundesimmobiliengesellschaft; in French with English subtitles; colour; 16:9.

 

 

 

 
Viktoria Binschtok, Marriage is a Lie / Fried Chicken, 2015. Iron framed c-prints, wallpaper installation at c/o Berlin 2015. Courtesy: Galerie Klemm’s, Berlin.

 

 

Tobias Zielony, from the series: The Citizen, 2015. Courtesy: KOW Berlin.

 

exhibition view: Friedl Kubelka: Atelier d’Expression (Dakar), Camera Austria, Graz, 10.6. – 14.8.2016. Photo: Arlene Joobes.

 

Wiebke Loeper, # 07, zu eigen, Berlin, 2013-2015. Pigment print on Paper, 82 x 55 cm.

 

 

Susanne Lorenz, exhibition view: Lost in space, cubus-m Berlin 2015. Photo © Philipp von Recklinghausen.

 

Göran Gnaudschun, Mel, 2010. From the series: Alexanderplatz 2010 – 2014.

 

 

Spread: Seiichi Furuya, pp. 24–25. Artist feature in Camera Austria International 125/2014, pp. 21–34.

 

Stephanie Kiwitt, aus der Serie: GYM, 2012.
Michael Schmidt, Meer #3, 2007. Silvergelatine print, 49,5 x 65 cm.
Natalie Czech, A hidden poem by Rolf Dieter Brinkmann, 2010. C-Print, 58 × 70 cm.© Natalie Czech/VG Bild-Kunst. Artist feature in Camera Austria International 118/2012, pp. 11–22.

 

Seiichi Furuya, Graz 1979, Gelatin silver print.

 

Annette Kelm, from the series: Stars Look Back, 2006. C-print, 92,3 cm x 69 cm. Courtesy: Johann König, Berlin.

 

Vortragssreihe 2017/18
How Does Art Act in Crisis? Friendship and Togetherness as Artistic Concepts
Sharon Hayes, from the series: in the near future …, 2004.
Schule Friedl Kubelka für künstlerische Photographie, Wien.
Wintersemester 2017/18:Wie kommt ein Bild ins Buch?

Ein Seminar zur Publikation von Künstler_innenbüchern

Universität zu Köln

 

 

 

Universität zu Köln

 

Stefanie Seibold, o.T. (Eckobjekt II), 2013. From the series: Eckobjekte, 2012 – ongoing.
Polystyrene, caulk, metal, 84 × 30 × 23 cm.