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Maren Lübbke-Tidow

Interview: “Bilder dynamisieren. Im Gespräch mit Dirk Braeckman über seine Ausstellung im Belgischen Pavillon der Biennale in Venedig”, in: Photonews. Zeitung für Fotografie, Hamburg 2017.

Buchrezension “Volumen und Leere. Über ‘oh… Jakob Lena Knebl und die mumok Sammlung’ und Martin Becks Ausstellungen ‘rumors and murmurs’ resp. ‘watching sugar dissolve in a glas of water'”, Museum moderner Kunst Sammlung Stiftung Ludwig, Wien, in: Camera Austria International (Graz), Nr. 139 (2017).

“How Does Art Act in Crisis? Togetherness and Friendship as Artistic Concept”, in: Zivot umjetnosti, No. 100, Zagreb 2017. (essay)

“Die Freiheit im Schauen und Machen. Interview mit Wolfgang Tillmans anlässlich seiner Ausstellung in der Fondation Beyeler”, in: Kunstbulletin, Nr. 6/7 (Juni), Zürich 2017. (interview)

“Annette Kelm, The Inherent Logic of Images: The Space of Things; The Space of Images; The Space of Photography”, in: Annette Kelm, Leaves. Cat.  Kestner Gesellschaft Hannover. Cologne: Verlag Walther König 2017. (essay)

“In einer prekären Welt. Zur documenta 14 (Kassel)”, in: Kunstbulletin (Zürich), Nr. 8/2017 .(review)

“Zeitenwende in Athen. Zur documenta 14”, in: Kunstbulletin Nr. 6/7 (Juni), Zürich 2017. (review)

And all you touch and all you see, Kat. der Studierenden der Schule Friedl Kubelka für künstlerische Photographie, Wien. Hrsg. anlässlich der Vorlesungsreihe “Körper – Feministische Recherchen in der Kunst der Gegenwart”, Studienjahr 2016/2017.

“Seiichi Furuya, Eine nicht hinnehmbare Situation. Zur Staatsgrenze 2016. Spielfeld zum Beispiel”, in: Rainer Iglar / Michael Manager (Hg.), Österreich Bilder, Fotohof: Salzburg 2017. (essay)

“Laura Bielau, Material, Lebensmittel, Kleidung, Pflege, Zeit, Körper und Gespräch”, in: Broschüre der DZ Bank, Frankfurt: 2016. (essay)

“Staged Presentations of Happiness and Its Destruction. On Beate Gütschow’s Photographic Images”, in: Beate Gütschow, Z I S LS, Kehrer: Heidelberg 2016. (essay)

“Madonna mit Farbeimern. Joachim Brohm / Valentina Seidl”, Trinity (Snoeck, Köln), in: Camera Austria International (Graz), Nr. 136 (2016). (review)

“Mehr Anwesenheit von Welt zulassen” / “Allowing a Stronger World Presence”. Ein Interview mit Beatrix Ruf über Isa Genzken / An Interview with Beatrix Ruf about Isa Genzken, in: Camera Austria International (Graz), Nr. 134 (2016), S. / p. 22 – 33. (interview)

“Konkretion, suggestiv. Ästhetische Zeichen des ‘Nach-Nichts'” / “Concretion, Suggestive: Aesthetic Signs of the ‘Post-Nothing'”, in: Stefanie Seufert, wood survives only in the form of postholes, Edition Camera Austria, Graz 2016, ohne Pagina. (essay)

“Spielerische Gegenbewegungen. Zur Ausstellung Friedl Kubelka: Atelier d’Expression (Dakar)”, in: Maren Lübbke-Tidow (Hrsg.): Friedl Kubelka: Atelier d’Expression (Dakar), Edition Camera Austria, Graz 2016, S. 7 – 17. (essay)

“Das Foto als Objekt ist chemisch, physikalisch, physisch der dinghaften Welt viel näher als gemeinhin gedacht wird”. Ein Interview mit Wolfgang Tillmans über Jochen Lemperts Ausstellung bei Between Bridges in Berlin, in: Camera Austria International (Graz), Nr. 133 (2016), S. 78/19. (interview)

„A Handful of Dust / Histories of Dust after Man Ray and Marcel Duchamp“ / Le Bal, Paris, in: Camera Austria International (Graz / Berlin), Nr. 133 (2016). (review)

„Fülle und Leere: Zu den Mechaniken der Archive von Peter Piller und Anita Witek” / „Abundance and Emptiness: The Mechanics of Peter Piller’s and Anita Witek’s Archives“, in: Kat. des KunstHausWien, Wien 2016. (essay)

“Liebes Wien, Deine Ingeborg Strobl” / Historisches Museum der Stadt Wien, in: Camera Austria International (Graz / Berlin), No. 131 (2015), page 73. (review)

“Ed Atkins, Recent Ouija”, Stedelijk Museum, Amsterdam, in: Camera Austria International (Graz / Berlin), No. 130 (2015), pp. 81/82. (review)

“Zeitgenössische Genrebilder: Hasselblad Preis an Wolfgang Tillmans” / “Contemporary Genre Images: Hasselblad Award 2015 for Wolfgang Tillmans”, in: Camera Austria International (Graz / Berlin), No. 130 (2015), page. 101. (review)

“Annette Kelm: Wir wissen eigentlich nicht, was wir sehen: Fotografieren fotografieren” / “Annette Kelm: We Don’t Really Know What We Are Seeing: Photographing Photographing”, in: Camera Austria International (Graz / Berlin), No. 131 (2015), pp. 7–14. (essay)

“Love Stories with Politics: Marlene Dumas”, in: Kunstbulletin (Zurich), No. 7–8 (2015), pp. 46–55. (essay)

“Manchmal ist es schon sehr überraschend, welcher Ausdruck Dich im Bild ansieht. Maren Lübbke-Tidow im Gespräch mit Anja Manfredi” / “Sometimes it is Quite Surprising which Expression Looks Back at You from the Image. Maren Lübbke-Tidow in Conversation with Anja Manfredi”, in: Felicitas Thun-Hohenstein (ed.), Self-Timer Stories, cat. Museum der Moderne, Salzburg. Schlebrügge Editor: Vienna 2015, pp. 72–77.  (interview)

“Eine Art Blickweitung”. Interview mit Joachim Brohm, in: Teaching of … Über die Lehre der Fotografie, Journal der HGB (Leipzig), #4 (2015), pp. 22–27. (interview)

“Konzeptionelle Strenge und Visuelle Opulenz. Über Stephanie Kiwitts ‘Choco Choco'” / “Conceptual Rigour and Visual Opulence. On Stephanie Kiwitt’s ‘Choco Choco'”, Galerie Weingrüll, Karlsruhe, 2015.

“Experimentelle Genauigkeit. Über Anja Manfredis ‘Favourite Tools'”/ “Experimental Precision. On Anja Manfredi’s ‘Favourite Tools'”, in: Anja Manfredi, cat. House of Art Českĕ Budĕjovice / Gallery of Contempoary Art, Českĕ Budĕjovice, 2015. (essay)

“Peter Piller, Was vom Bild bleibt: Ein Nebeneinander von Ungleichem” / “What Remains of the Image: A Juxtaposition of Disparate Elements”, in: Peter Piller, Archiv Materialien (G) Albedo, cat. Fotomuseum Winterthur, Verlag der Buchhandlung Walther König: Cologne, 2015, pp. 33–38 resp. pp. 31–36 (English edition).

“Erik van der Weijde, Poetik des Banalen” / “Erik van der Weijde, Poetics of the Banal”, in: Maren Lübbke-Tidow (ed.), Erik van der Weijde, Gebilde, Edition Camera Austria: Graz, 2014, pp. 15–31. (essay)

“Lisa Oppenheim. From Abigail to Jacob”, Grazer Kunstverein, in: Camera Austria International (Graz / Berlin), No. 126 (2014), pp. 76/77. (review)

“Tobias Zielony. Hinter die Augen schauen” / “Tobias Zielony: Looking Behind The Eyes”, in: Tobias Zielony, cat. Berlinische Galerie, Berlin. Leipzig: Spector Books 2013, pp. 84–91. (essay)

“Ulrike Lienbacher, Das Reale und sein Double: Der Körper. Techniken der Entdifferenzierung der Geschlechter(politik)” / “Ulrike Lienbacher, The Real and It’s Double: The Body, Techniques of Gender Politics De-Differentiation, in: Camera Austria International (Graz), No. 75 (2001), pp.15–27.  (essay)

Maren Lübbke-Tidow
Bilder dynamisieren. Im Gespräch mit Dirk Braeckman über seine Ausstellung im Belgischen Pavillon der Biennale in Venedig
in: Photonews. Zeitung für Fotografie, Hamburg 2017.
Dirk Braeckman, 27.1 / 21.7 / 022 / 2014. Gelatin silver print, 90 × 60 cm.

Dirk Braeckman represents Flanders at the Venice Biennial 2017.

 

 

 

Maren Lübbke-Tidow
Volumen und Leere. Über ‘oh… Jakob Lena Knebl und die mumok Sammlung’ und Martin Becks Ausstellungen ‘rumors and murmurs’ resp. ‘watching sugar dissolve in a glas of water'”
Museum moderner Kunst Sammlung Stiftung Ludwig, Wien, in: Camera Austria International (Graz), Nr. 139 (2017).

 Cover Camera Austria International (Graz), Nr. 139 (2017).
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Maren Lübbke-Tidow
How Does Art Act in Crisis? Togetherness and Friendship as Artistic Concept
in: Zivot umjetnosti, No. 100, Zagreb 2017.
Heidi Specker, Die zwei Vögel, 2016.

 

 

“Freedom does not come from me or from you; it can and does happen as a relation between us or, indeed, among us.” (Judith Butler, Notes Toward a Performative Theory of Assembly, 2015).

 

The previous quote is taken from Judith Butler’s current book, Notes Toward a Performative Theory of Assembly. In her book, Butler, among other things, refers to Hannah Arendt’s theory of democracy. In her writings, Arendt emphasizes that the foundation for political action lies in sharing the same thoughts with another. Only a relation between people (friends) makes it possible to think of oneself as a political actor at all and makes forms of political action possible. [1] Butler takes things further from here, and wonders whether the instance of bodies appearing together in space (even in silence) could be taken as an expression of political positioning – even before common political attitudes are formed and specific political agendas developed. Arendt’s, i.e. particularly Butler’s theses encouraged me – at the risk of seeming abstract – to face the “crisis” in contemporary art that has been invoked so many timeson different occasions, and to look for a starting point to get closer to answering the following question: Which artistic concepts can in times of the growing economic but also ideological precarization of art lead to reestablishing the relation between thought and action and emphasizing it – a kind of relation which can also be understood as political? This essay is the result of free navigation in the field of contemporary art. In it, a few voices and bodies are to be found, manifesting themselves in artistic works, which – as I see it – subtly express gestures that can be associated with forms of connectedness, being togethers, or friendship. They demonstrate, for instance, that, although there is a need for a kind of imposed alienation from the excesses of the present and its art, artistic practices still look for connections, bonds, and forms of close relations. The photograph Die zwei Freunde (Two Friends) from the year 2002 by the the artistic couple Prinz Gholam, which re-enacts Ernst Ludwig Kirchner’s painting of the same name, may already give an indication of where we have to turn our gaze in order to come together again and act together freely and politically engaged.
Prinz Gholam, Die zwei Freunde (Two Friends), 2002.

 

In the following five notes, I will go from more general observations of the current situation (in art) and work my way through to specific artistic pieces, pieces that do not necessarily represent a consciously created response to the crisis in art, but pieces that nevertheless can be read and interpreted in this context.

 

Note No. 1: CRISIS
In an article published in the Sunday edition of the German Frankfurter Allgemeine Zeitung on 8 January this year, titled “Was wollt Ihr denn noch von der Kunst?“ (“What do you still want from art?”), Niklas Maak writes the following about the upcoming 2017, the “Super Year of Art”, and its large-scale exhibitions such as documenta 14, the Venice Biennale, Sculpture Projects Münster and many more: “Meanwhile, there are signs of a major crisis: for the first time it seems plausible that ‘contemporary art’ could lose its given positive status as counterbalancing and challenging, and in the end become something mostly authority-pleasing, aesthetic, irrelevant, ornamental and corrupt – something that it, prior to its modern self-mythification as marginal, critical, existential, frivolous, and uncomfortable, once was, namely a system-conforming self-representative tool of power: court art.”[2]

Maak finds the reasons for describing contemporary art as “court art” in the logic of (commercial) exploitation, which began to take hold no later than the financial crisis in 2008, making art attractive to the investors as an asset and a venture. The subsequent exploding prices on the market at the same time coincided with further reductions in public funding, in view of which museums could no longer act as educational and research institutions to a full extent. Quite on the contrary: museums (the European ones now as well) became increasingly dependent on sponsorships and were forced to sign deals with private sponsors and follow their policies on collecting art (especially larger commissioned pieces). On the other hand, Maak also believes that the reason for crisis in contemporary art could lie in the fact that “positions” have more and more dissolved into the “fetishes of interdisciplinarity, consensus, and pragmatic synergy.[3]  Art is no longer seen as a counterbalance, but is increasingly being compelled to “become perfectly identical with the world” – the world to which it should deliver utopian alternatives.

 

 

Sven Johne, from: Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts. Einige Fallbeispiele (Anomalies of the Early 21st Century. Case Studies), 2015. Photo: Leonhard Hilzensauer.

 

Much of what Maak addresses as crisis in his text is certainly true. Why should something else apply to the field of art, and above all its market and its relation to public institutions, than what can be observed in society as a whole? Even here – if I were to put it so prosaically – the 1% hold the assets in their hands and have the power of decision, while the remaining 99% are faced with their progressive precarization and can hardly acquire any more visibility for themselves and their work. One thing is certain: contemporary art is under pressure at both ends.

What remains to be considered, therefore, is how this “crisis” Maak writes about can be dealt with. What gestures could conceptually deal with the “crisis”, which is not just a crisis in art? Is it not so that, at this critical moment, it is above all necessary to reinvent a specific habitus of the (political) artists, not only to question their thinking, their language, their “being with images” and their actions as artistic subjects, but above all to explore their existing potential of interference in social reality, and to give it a stage?

 

Note No. 2: NON-COMPLIANCE 
Sharon Hayes, from the series: in the near future (London), 2008. 

 

What should such a stage look like, which gestures should we use here, which concepts, to make this potential more visible again? One thing for sure: non-compliance. As model behavior, because: “At a certain moment, we know that we have to refuse to comply with public events. This non-compliance is absolute, categorical. It does not discuss, nor does it explain its reasons. It is silent and isolated, and it stays that way even when it asserts itself in front of everyone, as it must […] That which remains is the unyielding non-compliance, the friendship of this sure, unshakable and austere no that unites and binds.”[4] Blanchot refers here to those (historically critical) moments at which, in spite of possibly weak or even non-existent collective identity and heterogeneity of different voices and groupings, communities begin to form. This is not a question of the intricate notion of “community”.[5]  It is rather a question of how to make this non-compliance, this “No!” addressed by the quotation, productive and to think about what this “unshakable no” looks like when it “asserts itself in front of everyone”, as Blanchot puts it. 
Note No. 3: ASSEMBLY 
Noah Fisher, Occupy Museums, 2011/2012

 

Two books were published at the end of last year. Judith Butler’s already mentioned Notes Toward a Performative Theory of Assembly, and Ian White’s writings edited by Mike Sperlinger, Here is information. Mobilise. [6] As two people coming from different backgrounds – Butler as a philosopher, White as an artist, author and curator – they place the body in its physical manifestation at the center of their reflections and consider its potential for change when it encounters other bodies in a particular space – even at the moment when there are still no common agendas. Butler suggests very simply and fundamentally that “when bodies assemble on the street, in the square, or in other forms of public space (including virtual ones) they are exercising a plural and performative right to appear, one that asserts and instates the body in the midst of the political field”.[7]  She attributes an “expressive function” to such a “physical act”, a function that has the potential to be involved in the production of politics, to touch it, to become a part of it – and to change it.

Everything that Ian White has done as a (performing) artist, curator and author in his far too short life can be explicitly attributed to the tendency for immediacy – but immediacy neither in the sense of volatility nor in that of authenticity. His notion of ​​the “live moment” in one of his (or other) performances was guided by the idea that this moment is not just the release or presentation of something already conceived or made only brought to perception, but that in the process of this public act the “provisional communities”, as he called them, come to existence that find their foundation for action in their (common) pure physical existence. Instead of “provisional communities”, Judith Butler speaks of “improvisational assemblies” – but both emphasize the importance of a present body and its “political performativity” in this context, the body which showcases its value and freedom and compromises them by being present. In reference to Occupy Wall Street, Gezi Park, Tahrir, Majdan, Tea Party, and Pegida, Butler observes that “collective action can be an embodied form of challenging the (…) powerful dimensions of dominant political ideas” [8], while Ian White as an artist goes even further in his field, and in relation to Douglas Crimp [9] explicitly prompts to occupy (physically as well) “the ruins of the institutions”, even if only as a “crumbling (disintegrating) lot” [10]. It is only by disruption, by non-compliance, that fixed hierarchies and history can be shaken, or even destroyed: “The collapse of: political regimes, private ownership, ‘passive’ reception (being told), narrative, hierarchical order, the Institution, exclusion, lies.” [11]

Butler’s and White’s thinking possibly come together in some of the actions that are currently being observed, such as Women’s March and the J20 Art Strike, and on the occasion of Donald Trump’s inauguration a large group of artists and critics in the United States have pleaded “to combat the normalization of Trumpism—a toxic mix of white supremacy, misogyny, xenophobia, militarism, and oligarchic rule.”[12] This kind of turning point should also represent a first visible step outwards “to motivate these (art) activities anew, to reimagine these spaces as places where resistant forms of thinking, seeing, feeling, and acting can be produced.”[13]

 

Note No. 4: BODY
If Judith Butler and Ian White made the body and its performativity in “improvisational assemblies” the central point of their reflections in order to explore the potential for change, it is encouraging to take a look, for example, at the concept of the 9th Berlin Biennale (2016) and compare this with the concept of the current documenta 14 (2017), at least with what has been shown here so far. Whereas on the one hand (at the Berlin Biennale) the body – our body! – appears only as an empty vessel (as a product of Foucault’s “Imperative of Life Optimization”), the documenta 14 with its concepts of coming togehter, on the other hand, exposes the body and its language and exercises its right to appear and to act. Similar to the Biennale, it dismisses questions of identity politics or the idea of ​​a collectively given identity. Unlike the Biennale, however, it gives space to dynamic relationships. For it asks: “How can we come together? And what can we create when we come together? How can we shape the public in a different manner?” [14]

The performances of the opening week of the documenta 14 in Athens were and still are a visible expression of an attempt at a modified self-image – both in the format of the exhibition and its conventional forms of mediation, as well as in its approach to art itself, which is more than ever influenced by the idea of forming relations. It is a self-image that is again linked to the pioneering achievements by artists of the 1960s and 1970s, who, with their strategies of self-empowerment related to the body, gave a major impetus to establishing performance as a new art form. An art form that was always critically opposed to the established methods of an increasingly elitist art scene and its economically justified exploitation circuits, and interested in political interference and breaking of these circuits. Because of its performances – but not just because of them – the documenta 14 in Athens is an exhibition that focused on the body and the voice – not just because it was an exhibition that insisted on the analogy, but because all the works, be it graphic arts, painting, sculpture, film, photography, sound and performances were related to the body and its (formative) gestures.

 

Prinz Gholam, My Sweet Country, 2017, performance, Ancient Agora of Athens – Odeion of Agrippa, Athens, documenta 14. Photo: Angelos Giotopoulos.

 

So when in the Sunday edition of FAZ Niklas Maak asks “What do you still want from art?” a (preliminary) answer can only be to look for boundaries with Ian White and Judith Butler, to again examine the art that has always (!) found its place in the ruinous – and to turn our eyes to where alliances begin to form.

 

Note No. 5: FRIENDSHIP
As much as the uprising is desired, and the habitation of the ruins as a political practice begins to take effect again in accordance with Ian White: beyond the grand gestures of non-compliance (as was shown, for example, by J20 Art Strike) and beyond the grand gestures of the assembly (as those Butler has in mind), last year I also noticed works by various female artists who, with their pictorial work, very subtly reflect the conditions under which we can come together. In these works friendship and relations are at the center of the artistic work.

 

Celine Condorelli, studies for The Company We Keep, (2013.

 

In her photographic studies on her work, “The Company We Keep” (2013), Celine Condorelli explicitly refers to Hannah Arendt, who is mentioned at the beginning, and in her photographs she depicts Arendt’s concept of friendship – forms of togetherness prevail, solidarity towards each other is affirmed, but friendship as a corrective is also addressed. It is only from this that crucial incentives for intellectual (and artistic) work are derived. Condorelli’s examination of the subject of friendship in her publication “The Company She Keeps” (2014) included not only a documentation of her artistic work on the topic, but also conversations with friends who had been working together on the question of what it means to spend time together and work together. In this context, Condorelli clearly understands friendship as a political project that aims at change and thus clearly defines the form of one’s own work: “Friendship is a fundamental aspect of personal support, a condition for doing things together; I’d like to address it as a specific model of relationship in the large question of how to live and work together— and autonomously—towards change, as a way to act in the world. Friendship, like support, is considered here as an essentially political relationship, one of allegiance and responsibility. Being a friend entails a commitment, a decision, and encompasses the implied positionings that any activity in culture entails. In relationship to my practice, friendship is, at its most relevant in relation to a labour process: as a way of working together. (…) as a form of solidarity: friends in action. Also, as we know, working together can both start from and create forms of solidarity and/or friendship, which are therefore pursued as both condition and intent, motivating actions taken and allowing work undertaken.” [15]
Heidi Specker, Die zwei Vögel (Two Birds), 2016.

 

If Celine Condorelli’s project is explicitly devoted to the mechanics and modes of friendship as the defining foundation of artistic expression and as a political project, this is not directly reflected in the new portrait works by Heidi Specker. Nevertheless, especially in the view of her exhibition “in front of” at the Berlinische Galerie 2016 [16], it is clear that the artist, because of a reductive pictorial method, which serves to avoid a form of narrating through extensive renunciation of surrounding details, was able to create an atmosphere of loose and intimate relations among the participants by putting her photographs together in one place. The eyes and gestures of her protagonists testify to a non-intentional, casual conversation, similar to the image “Die zwei Vögel” (“The Two Birds”) the artist added to the exhibition: coincidentally coming together and not knowing, but maybe recognizing each other, the birds may begin to communicate with each other before the common space is abruptly exited again. In his text “(I am) for the Birds” [17], Ian White states “Here are we, both doing”, but more likely to describe coincident co-existences with the bird singing beside you, co-existences which are not always directly seen, but are nevertheless often subtly perceived, and which sometimes provide an assurance of one’s own existence and of one’s own action.Animals are very much present in Heidi Specker’s portraits. Their pure, yet unintentional presence in the images provokes action, direct and intuitive attention and communication. The animals scattered throughout the images connect the participants with each other, just like the (art) postcards and books, which Specker’s often isolated protagonists hold in their hands and which identify them as protagonists of a group, clash with certain things, and share the ideas which may have been taken from the images and books with others, as well as communicate with them. Through these isolated details in the respective images, through looks and gestures, as well as through specific cultural codes such as clothes and hairstyles etc., the images begin to form a conversation among themselves. Thus, the individual protagonists, who radiate a high degree of urban-coded individualism, can be understood as a part of a group united by the ideas. They appear as a sort of a dumb witness in space: coincidentally coming together, but at the same time clearly connected and recognizing each other. They could form a group based on the quiet agreement of thought. Or have they formed it already? The act itself may not be necessary, the singular pictorial representation in space is sufficient to recognize that we can easily make use of our freedom in accordance with Butler. The inner relationship is already formed.

 

 

Heidi Specker, installation view, “in front of”, Berlinische Galerie, 2016

 

Hands are always at the focus of Heidi Specker’s portrait shots. Sometimes they only do something essential to life: they are holding a cigarette, a mug or a smartphone, they are holding books, pictures or musical instruments. Often, however, they show forms of contact with their gestures, forms of attention for the usually invisible counterpart, forms of being recognized, but sometimes also a calm self-absorption in contact with others.

 

Heidi Specker , S.B., 2016.

Josephine Pryde, Für mich, 2014. From the series: Für mich, 2014–2016.
Courtesy: Galerie Neu, Berlin.

 

Hands are also an elementary part of a series of photographs taken by Josephine Pryde in the last two years, assembled in the series “Für mich” (“For Me”) (2014 – 2016). In fact, the series only shows hands that touch either one’s own body or a body of another. Often, the hands are in loose contact with objects, touching the surfaces briefly but purposefully: a hand on a keyboard, on a notebook, on a piece of clothing, on a body part, on a smartphone. With these pictures, which emanate an overall highly sentient atmosphere, Pryde is showing that the body, i.e. the parts of its senses – in this case the sense of touch – is in a searching relationship, in contact with the objects, but also with the digitally permeated present, and with her carefully composed photographs she is suggesting that we control these objects with our senses – that the use of new technologies, for example, is always related to us and our bodies, and that these new technologies remain bound to our senses. One could exaggerate and say that Josephine Pryde, despite all the alienation, reinscribes the body into the new technologies, or even more so: emphasizes its dominance over the new technologies! Man’s body is not only the silent recipient of technological messages to which it is subjected, but is also a sender and creator – it has the potential to interact. This momentum in the images is emphasized by Pryde’s decision to give her pictures very personal titles such as “Gift For Me”, “für mich” (“For Me”), “A Friend”, “Für Dich und Mich” (“For You and Me”), “Für uns” (“For Us”) etc. She is thus addressing a form of connectedness, if not complicity. At the same time, the images show how the gestural spectrum of hands is constantly expanding. They show us how the hands are used today. The images provide a form of the analysis of the body and its new sign systems, a form of semiotics, which has entered our everyday life with smartphones. Ketty LaRocca and her “body semiotics” came to mind while I was observing Josephine Pryde’s images. Pryde’s hands also present forms of thinking and being-in-the-world: with their gestural potential, they literally suggest and emphasize our articulation and our actions. However, Pryde adds new facets to LaRocca’s vocabulary: the body’s sign system has changed with the new technologies, and mental processes are now proverbially extended to the fingertips. It is with fingertips that we receive and send messages today. The direct and body-related contact resonates in Pryde’s work as well as the responsive potential that the new technologies have brought us. Let us use this responsive potential to arrive at a point of connectedness with others, be it an appointment for a strike, a solidary union or a love affair, or other complicities, for – to conclude this essay with the words of Ian White: “Complicity is too Participation.” (18)  Let us continue to follow this connectedness and make it productive! (Translation from German: Zeljka Goricki)

 

Josephine Pryde, Here do you want to, 2014. From the series: Für mich, 2014–2016.Courtesy: Galerie Neu, Berlin.

 

[1] “The cultivated person ought to be: one who knows how to choose his company, among men, among things, among thoughts, in the present as well as in the past.” Aus: Hannah Arendt, “The Crisis in Culture: Its Social and Its Political Significance”, in: Between Past and Future: Eight exercises in political thought (UK: Faber and Faber, 1961), p. 226.
[2]  Niklas Maak, „Was wollt ihr denn noch von der Kunst?“ („What Do You Still Want From Art?“), in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 8.1.2017[3]  ibid.[4]  Maurice Blanchot: Die uneingestehbare Gemeinschaft (The Unavowable Community), Berlin: Mattes & Seitz 2007, p. XX[5]  Cf. exhibitons curated by Reinhard Braun and me, “Communitas. Die Unrepräsentierbare Gemeinschaft“ (“Communitas. The Unrepresentable Community“) and “Communitas. Unter Anderen“ (“Communitas. Among Others”), Camera Austria, Graz 2011/2012 as well as Issue No. 113 of Camera Austria International (Graz), 2011

[6]  Here is Information. Mobilise! Selected writings by Ian White. Ed. by Mike Sperlinger, London: Lux 2016.

[7]  Judith Butler, Notes Toward a Performative Theory of Assembly, German translation here: Suhrkamp: Frankfurt am Main 2016, p. 19.

[8]  ibid., p. 15.

[9]  Cf. Douglas Crimp, On the Museums’s Ruins, MIT Press: Cambridge 1993.

[10] Ian White, in: On Performance. Ed. by Eva Birkenstock and Joerg Franzbecker, Kunsthaus Bregenz: Bregenz 2011, p. XX.

[11]  Here is Information. Mobilise!, a.a.O, hier: S. 19.

[12]  J20 Art Strike, visit: https://j20artstrike.org

[13]  ibid.

[14] Cf. documenta 14 / 34 Exercises of Freedom, visit: http://www.documenta14.de/de/public-programs/

[15]  from: Celine Condorelli, “Reprint (2012)”, in: Mousse 32 (Februar 2012), p. 222 – 227.

[16] Heidi Specker, in front of , Berlinische Galerie, 2016, 11.3. – 11.7.2016.

[17] Here is Information. Mobilise!, loc. cit., here: p. 329.

[18] ibid., here: p. 119.

 

 

 

 

 

 

 

 

Maren Lübbke-Tidow
Die Freiheit im Schauen und Machen. Interview mit Wolfgang Tillmans anlässlich seiner Ausstellung in der Fondation Beyeler
in: Kunstbulletin, Nr. 6/7 (Juni), Zürich 2017.

 

 Wolfgang Tillmans in seinem Studio in Berlin, vor dem Modell zu seiner Ausstellung in der Fondation Beyeler (Riehen/CH). Photo: Rebecca Wilton.
Maren: Wie entwickelst du für ein Museum wie die Fondation Beyeler in Riehen eine Ausstellung?
Wolfgang: Die Sammlung setzt auf herausragende Einzelwerke. Gleichzeitig wollte ich versuchen, nicht zu museal zu werden. Im einem langen Dialog mit Theodora Vischer und Sam Keller entwickelte es sich aber ganz natürlich, den Gedanken weiterzutreiben, und nach dem Bild zu fragen: Was ist an den Bildern dran, wenn man sie einzeln betrachtet?
Maren: Verlangt die besondere, politisch aufgeladene Zeit, gerade jetzt bestimmte Bilder zu zeigen? 
Wolfgang: Ich werde in letzter Zeit viel gefragt, ob Künstler den besonderen Auftrag haben, sich politisch zu äußern, und dabei merke ich, dass das Große und Wichtige an Kunst ist, dass sie erstmal nichts bedienen muss. Diese Freiheit an sich ist erstmal wichtig, sie kann nicht dominiert werden von Trump oder irgendjemand anderem. Auf der anderen Seite aber sind alle Menschen, inklusive Künstler, heutzutage aufgerufen, sich gegen die autoritäre und nationalistische Bedrohung unserer Lebenswelten zu positionieren. Die Ausstellung ist aber mehr geleitet von von der Freiheit des Schauens und Spielens. 
Maren: Es gibt hier eine Konzentration auf fotografische Bilder, die auf einen experimentellen Umgang mit dem Medium verweisen, die kameralose Lichtschreibungen zu sein scheinen.
Wolfgang: Wobei für mich auch das Kamerabild eine Lichtschreibung ist. Den Begriff experimentell lasse ich nur zu, wenn klar ist, dass er auch für jedes Porträt gilt. Man kann 100 Porträts machen, und alle 100 sind brauchbare Bilder. Aber keines transzendiert vielleicht in der Weise, um von mir ausgewählt zu werden. Aber genau dieser Moment der Transzendenz ist Gegenstand der Ausstellung. Und das hat was mit Spiel, mit Offenheit, mit dem Zulassen von Unbekanntem, Unerwartetem zu tun. Deshalb kommen vielleicht die explizit politischen Dinge hier nicht so vor. 

Maren: Bei den Porträts bist auch du gewissermaßen immer mit im Bild. Da spricht so ein Zugegensein und nicht ein Hinter-der-Kamera-verstecken aus den Bildern. Eine Art Bekenntnis deiner selbst in den Figuren derer, die du fotografierst. Das empfinde ich als eine fotografische Haltung, die besonders ist. Das ist für mich ein politischer Moment. Bündnisse schließen. Zusammen sein.

 

Wolfgang Tillmans, John Holland, Louisiana, 2016. Courtesy: Galerie Buchholz Berlin/Cologne.

 

Wolfgang: Bilder als Bilder herauszuarbeiten, sie spürbar, sichtbar und auch besprechbar zu machen, ist eigentlich der Leitfaden für die Ausstellung. Das, was man spürt, das, was man in sich wiedererkennen kann, das ist eine spezielle Qualität. Das kann man schwierig in Worten erklären, aber doch herausarbeiten: Meine der Welt zugeneigte Art zeigt sich als Haltung, ja.
Maren: Es geht um Empathie? 
Wolfgang: Empathie! Ja, das, was man ganz unpathetisch sagen kann, das ist vielleicht das Genuine meiner Arbeit. Dass sie nicht erfunden ist oder künstlich erzeugt. Empathie ist für mich ein Grund, überhaupt ein Bild zu machen. Und sie hier einfach sprechen zu lassen. Und Empathie hat immer auch etwas mit Spiel zu tun, mit Leichtigkeit, und die springt auch über in die “Lichtspiele”, die du stark präsent findest – zum Beispiel bei den „Intervention Pictures“, die den größten Saal bei Beyerle bekommen. Sie sollen ein Comeback haben, weil man sie vielleicht jetzt mit einem anderen Gefühl sehen kann, als sie vor 15 Jahren zuerst auftauchten. Damals stellten sie mehr einen konzeptuellen Versuch der Erweiterung des Mediums dar. 
Maren: Ein Kern deiner Arbeit ist sicher, zu Bildern zu kommen, die als Bilder – und nicht als konzeptuell begründetes Rätsel – ihre Wirkung entfalten. Zugleich aber bleibt das aktive Mitausstellen von “Fehlern” im Aufnahme- und Entwicklungsprozess für mich ein Hinweis darauf, dass im fotografischen Bild viele künstlerische Verhandlungsfragen zusammenkommen.
Wolfgang: Die „Intervention Pictures“ sind aktiv gesetzte Interventionen in der Dunkelkammer während des Belichtungsprozesses des Negativs, keine “Fehler”. Sie sind gleichzeitig gemalt und projiziert. Aber dass Bilder, das Fotografien “gemacht” sind, ist natürlich ein zentraler Aspekt. Ich betone das, ja, aber ich vertusche es auch gleichzeitig.
Maren: Wie kann man sich der Arbeit „Night Jam“, die du hier gleich an den Anfang im Foyer platziert hast, nähern? 

Wolfgang: Da ist nachts ein Papier in der Maschine stecken geblieben und hat sich um eine Walze gewickelt. Das nennt man auf Englisch „paper jam“, Papierstau. Der einzige Weg, wie man das aus der Maschine kriegt, ist, indem du einzelne Stücke abschneidest und aus der Maschine ziehst. Mir wurde klar, dass sie so, wie sie daliegen, wiederum ein eigenes Bild ergeben. Ein fundamental fotografisches Bild, weil es mit dem Papier und der dazugehörenden flüssigen Chemie die Fähigkeit der Fotografie abbildet, farbiges Licht in farbige Fläche zu übersetzen. Und das ist das Grundwunder, das mich immer wieder fasziniert.

 

Wolfgang Tillmans, Night Jam, 2013. Courtesy: Galerie Buchholz Berlin/Cologne.

 

Maren: Das Bild macht deutlich: Das Medium ist mein Werkzeug, es gibt viele Wege in es hinein, das “Wie” obliegt meiner künstlerischen und materiellen Handhabung.
Wolfgang: Ich nenne das jetzt spielerisch, das hätte ich vor 15 Jahren, als ich mich viel den nicht gegenständlichen oder reinen Dunkelkammerbildern gewidmet habe, vielleicht nicht so deutlich gesagt: Das ist auch Spiel und Spiel ist ja nicht unernst. Kinder lernen die Welt ja zum Teil überhaupt durch Spiel erst kennen. Was ist sonst der Sinn des Lebens? Das ist ein Teil davon.
Maren: Was für einem Spiel hat sich die Gruppe, die im Kreis tanzt, hingegeben? In welchem Zusammenhang wurde es aufgenommen? 
Wolfgang: Das ist von 1993 und heißt „Sitzkreis“. Alle sitzen aufeinander. Solange jeder auch jemanden auf seinen Knien sitzen hat, gibt es auch immer ein Paar Knie, auf denen man seinen Po ablegen kann.

 

Wolfgang Tillmans, Sitzkreis, 1993. Courtesy: Galerie Buchholz Berlin/Cologne.
Maren: Du hast einen Sensor dafür, was sich einklinkt in eine bestimmte Tradition von Körperdarstellungen. Man gewinnt zwar nicht den Eindruck, dass die Bilder bewusst komponiert sind oder auf ein konstruiertes Setting zurückgehen, denn oft sind es Ausschnitte von feierlichen Zusammenkünften, die aus dem Moment heraus entstanden sind. Und trotzdem gibt es Anleihen an klassische Kompositionsprinzipien. Inwiefern sind das bewusste Entscheidungsprozesse, die dich in der Auswahl der Bilder leiten? 
Wolfgang: Also die funktionieren durch eine Gleichzeitigkeit von einem anatomischen Interesse, einem Begehren, einem erotischen Interesse, einem skulpturalen Interesse und einem emphatischen Interesse, und damit meine ich Ideen von Zerbrechlichkeit und Verletzlichkeit, die ich ja in mir selber empfinde und im anderen Körper wiedererkenne. Das Anatomische ist da vielleicht eher das Kunsthistorische, das anklingt, und das Begehren ist vielleicht eher der Auslöser, der meine Sinne wach macht für das spezielle Sujet. Die reine Körperstudie ist uninteressant und die reine sexuelle Begierde ist auch uninteressant. Aber irgendwo muss das Interesse herkommen, warum man sich überhaupt mit diesem oder jenem Körper beschäftigt, und das gehört auch bei den Porträts dazu, die auch eine Art Körperbild sind. Da muss eine Art Zuneigung vorhanden sein, ein Interesse, das einen überhaupt erst wach macht dafür, dass andere Aspekte, wie die Skulptur, das Psychologische, das Philosophische, etc. dann mit ins Bild kommen können.

 

Wolfgang Tillmans, Flanke, 2014. Courtesy: Galerie Buchholz Berlin/Cologne.
Maren: Ich sehe zu den Körperdarstellungen eher eine Verbindung zu den „Faltenwürfen“ in Deinem Werk, weniger zu den Porträts. 
Wolfgang: Ich habe gemerkt, dass ich die “Faltenwürfe” aus irgendeinem Grund nicht so aufladen und besprechen will. Ich will deren Natur, was die tun, nicht genauer in Worten verstehen. Da ist irgendein Geheimnis drin. 
Maren: Vielleicht ist da auch ein Witz drin. Wenn ich an die Socken denke, die verstreut über den Flur liegen …
Wolfgang: Dieser Aspekt ist faktisch minimal. Das ist etwas, was nur im Kopf des Betrachters stattfindet. Ich mache nichts, was auf ein Vorher oder Nachher verweist, dass ist einfach viel zu erzählerisch, und so etwas würde ich nie machen.
Maren: Du willst keine Narrative um die Bilder herum entwickeln? 

Wolfgang: Genau. Weil der Kopf das sowieso gleich tut. Deshalb zügle ich die Bilder hier – nicht in einer krampfhaften Weise. Aber ich halte sie ganz bewusst frei von einer Übererotisierung oder Übererzählung. Es geht eigentlich immer um den Stoff oder um das Paradox, dass ein zweidimensionales Material eine dreidimensionale Form bildet. Dieses Paradox will ich nicht auflösen. Da sitzt etwas in meinem Werk, in meinem Verständnis von der Welt, in meinem Interesse am fotografischen Blatt, was diese Möglichkeiten zur Beugung und Biegung hat, verbunden mit dem Interesse an dem Gefalteten, an Falten werfendem Stoff und der Haut, das Organ, das uns umspannt. Aber das will ich nicht weiter in Worten erforschen, denn das sehe ich als eine dynamische Spannungsfeder, der ich die Spannung nicht nehmen will.

 

Maren: Mehr noch als die Faltenwürfe entziehen sich deine Stillleben einer Versprachlichung. Wie bewege ich mich da eigentlich rein, um sie zu besprechen? Wie verhält es sich hier mit den Narrativen? In die Bilder geraten ja oft auch Alltagsgegenstände mit rein, der Teller ist leer, die Zigarettenstummel liegen daneben …

 

Wolfgang: Bei den Faltenwürfen kamst du auch auf das Erzählerische … aber das spielt sich klar im Kopf des Betrachters ab, ich versuche das bewusst zurückzuhalten. Die Stilleben bedeuten eher ein Spiel mit Absurdität, mit Größenmaßstab, mit dem Einfachen, dem Speziellen, dem Alltäglichen und mit dem Raren. Das, was ich versuche herzustellen, ist, dass in einem Bild die Dinge irgendwie in einem Zusammenspiel stehen. Ich versuche etwas zu machen, was sprichwörtlich die Netzhaut reizt …

 

Wolfgang Tillmans, Osaka still life, 2015. Courtesy: Galerie Buchholz Berlin/Cologne

 

Maren: Harun Farocki hat in seinem Film „Still Life“ (1997) sinngemäß gefragt: Wie kann es eigentlich sein, dass noch 400 Jahre nach dem Entstehen der ersten Stillleben eigentlich immer noch nicht vollständig geklärt ist, was auf den Gemälden überhaupt zu sehen ist? Sie entziehen sich einer Versprachlichung. Er kommt zu der Schlussfolgerung: Sie entziehen sich, weil sie gar nicht mehr sein wollen, als das, was sie sind. Und das steht im Widerspruch zu einer Vorstellung von Kunst, die sich versprachlichen muss, die etwas erzählen muss, die etwas bedeuten muss.
Wolfgang: Aber genau dieses Nichtzuschreiben und die Dinge sein zu lassen, was sie sind, finde ich schon genug. Wenn mir das gelingt, dann ist das schon “mehr”. Viele Fragen rund um die Kunst oder um das Medium lassen sich nicht einfach mit dem Motiv erklären. Und damit sind wir sehr spezifisch in der Ausstellung bei Beyerle. Weil sie dem Grundgedanken folgt, Bilder als Bilder wirksam werden zu lassen. Und ja, wir können diesen Bildern je ein spezifisches Genre zuweisen. Aber ich arbeite nicht in Genres, und auch nicht irgendwie kunsthistorisch-strategisch motiviert. 
Maren: Ich bin in Zusammenhang mit deiner Arbeit immer wieder zum Begriff des Genrebildes gekommen – wieder so ein kunsthistorischer Begriff. Deine Arbeit funktioniert für mich in ihrer Gesamtheit als Gesellschaftsbild, ein veralteter Begriff wäre das Sittenbild. Würdest du dem zustimmen? 
Wolfgang: Das interessiert mich total. Wie verhalten wir uns mit unseren Körpern im Raum zueinander, wie viel Nähe, wie viel Ferne, wie viel Hierarchie usw. ist da drin? Das fasziniert mich schon.
Maren: „Neue Welt“ kommt in der Ausstellung bei Beyeler gar nicht vor?
Wolfgang: Es schien mir nicht nötig. Es ist ganz erfrischend, Arbeiten aus den 80er, 90er und frühen 2000er Jahren wieder einmal zu sehen, mit einem neuen Blick ausgewählt. Ich lege Fäden in die Vergangenheit aus, um zu zeigen, das bestimmte Themen schon immer da waren und sich bis heute durchziehen. Somit erzeuge ich vielleicht oder hoffentlich einen überraschenden Moment und zeige auch einer jüngeren Generation von Besuchern Werke von mir, die zu einer Zeit entstanden sind, als die gerade mal 10 oder 17 waren …

 

 

Maren Lübbke-Tidow

Annette Kelm

The Inherent Logic of Images: The Space of Things; The Space of Images; The Space of Photography

in: Annette Kelm, Leaves. Cat.  Kestner Gesellschaft Hannover. Cologne: Verlag Walther König 2017.

 

 

Annette Kelm, Helmholtz Sirene, 2017. Archival Pigment Print, 100 × 75 cm. Courtesy: The artist and Johann König, Berlin. 
With her artistic oeuvre created over the past fifteen years, Annette Kelm has liberated the photographic image in an incomparably radical manner from its traditional attributions, and immensely inspired how photographs are conceived in the context of contemporary art. For despite all consensual critique of representation in debates on photography, the medium itself, with its depicting function, has largely remained a technique of showing and seeing. Annette Kelm, however, clearly invalidates this promise of photography with her images by not provoking the question of what we see in them, but the question of how we see. Visual perception itself is the theme of her work in two regards: On the one hand, Annette Kelm asserts an artistic work with her photographs that possesses an autonomous and, in this frame of reference, a necessarily media-independent compositional logic and quality. The fact that her pictures have been received from the onset in the context of contemporary art and only gradually entered into a medium-specific debate is a sign of this great autonomous power and efficacy. On the other hand, Annette Kelm has understood, more than most photographers, the conventions that apply when our eyes parse the surface of photographs and assemble “something” to an image that we still describe as based on reality. Some artists stress the paper as a medium or the chemical processes to highlight the photograph’s constructed nature, while others visualize the image-generating grain as the constitutive moment in the analog production process, just to mention a few approaches. Annette Kelm, however, adheres to the picture subjects themselves and to a strict, almost formalized engagement with various image genres, productively employing a visual strategy of obscuring the moment of signification which is so fundamental to photography. She cites the genre of the still life or object and studio photography in an impressively precise way. Pictures of architectures and landscapes as well as portraits are also part of her extensive oeuvre. With a methodically stringent, formalized approach, great image sharpness, neutral lighting, and an “objective” camera point of view, Annette Kelm lends the objects a sort of hyper-presence of the real, a presence of the factual in her photos. This reveals a kind of connectedness to the German product photographer and artist Hans Hansen.

What is simultaneously a driving force of her work, however, is the resistance to the readability of pictorial signs. She methodically thwarts the objectivity of her pictures on several levels. Instead, specific photographic moments take effect that newly constitute the space of the objects, the space of the images, and the space of photography. What then comes to the fore is Kelm’s intention to qualify photography as a literally imaging medium possessing a logic of its own.

In view of present-day, digital image culture and the history of product photography, but especially in regard to the conceptual, institution-critical, and context-based works of her artist colleagues, I would like to get on the tracks of the photographic moments that make up her work. This entails a both medium-specific and medium-independent discussion – medium-specific in that it works out Kelm’s photographic strategies, and medium-independent in the sense that this specific use mainly touches upon notions of art itself.

1. Radical change in image cultures

In the past years, various developments have coincided in the field of photography that could be connected with each other: On the one hand, social uses of photography were and still are subject to radical change, owing to technological progress that has tremendously accelerated the forms of circulating photographic images. And in view of the fact that photography is increasingly replacing language with its (new) forms of dissemination, this effects a radical change in our image cultures. On the other hand, artistic uses of photography have also changed over the past fifteen years. Among other things, one can observe a whole array of visual artists – including Annette Kelm – reviving a genre that had no longer played an exceptional role in the history of artistic photography, basically from the period from New Objectivity up until the 1990s: product photography.

One could now establish an opposition between these developments and juxtapose the effects of acceleration that digital image culture has on forms of seeing with new artistic concepts that decelerate perception and seeing. Contemporary artistic object and studio photography – some speak of the revival of still life photography – is a good example of this, because its stylistic trait of objectified precision on both the level of image production and the level of presentation runs contrary to the mechanisms of immediate image generation constantly feeding the web with new pictures. Hence, product photography facilitates – not least through its mode of production – a deceleration and fixation of the gaze at places where others constantly succumb to the lure of continuous feeding and clicking. Object and studio photography therefore offer an alternate space to the web – a place where the conditions of making and viewing images can be reflected in the face of a prevailing digital order and its logics of exploiting visual material.

For this reason, one could connect these developments and propose that the engendering of forms of decelerated perception, as incited by object and studio photography, is an artistically calculated reaction to the effect mechanisms of digital image culture, because this culture is maintained by the quick absorption of (image) contents and a smooth production of interrelations between images. Object and studio photography reject both.

To work out how these contrary movements – the current social usages of photography against the backdrop of the triumph of digitality and the current artistic usages of photography as specific aesthetic reflections upon this – relate to each other, is a possible step toward explaining why product photography as an autonomous artwork with a clear orientation toward the material has once again become a trend. In this context, it is worth considering that allegedly waning phenomena in art often become appealing objects of engagement. This could already be discerned in the wake of the triumph of digitality to which many artists – both photographers and filmmakers – responded by emphasizing or even glorifying analog production processes in their works. The analog as a disappearing technology of image generation therefore also became a distinguishing quality poised against the digital. One could conclude that product photography and its current, prominent significance in the context of art reception distinguishes itself not necessarily through the use of its technological means – that too – but foremost through its pictorial preconditions that simply must be given to arrive at a pure, object-oriented picture: Product photography not only demands a specific environment (the studio setting), but also adheres to strict compositional principles and specific stylistic devices. It is employed to resist the fleetingness of the digital. So much to the digital condition out of whose shadow the image of the object has stepped to again become established as an artistic project.

 

2. Sample book of objects: applied versus art photography
But there is another, much more interesting reason why the genre of product photography can again unfold in art projects, and which hardly another artist has utilized so precisely and freely as Annette Kelm over the past fifteen years. This reason lies in the history of art photography, or rather in the history of art itself. The emergence of an objective shooting style can be observed in the 1920s, most pointedly in the photographs of Albert Renger-Patzsch. His book “Die Welt ist schön”[1] published in 1928 made him one of the founders of modern photography. Whether his photographic work is referenced explicitly or not in historical and contemporary art practices, he is an irrefutable point of reference for many artists working with the medium of photography. The advertising industry immediately knew how to use the then-new objective photography for its purposes. Its technique and shooting style ousted the graphic arts from pictorial advertising, and after the publication of “Die Welt ist schön,” Renger-Patzsch became a popular contract photographer and one of the most prominent proponents of the school of “New Seeing.” Product photography was embraced by the industry as a form of applied photography. As an artistic project, however, it was from then on no longer an issue anymore for quite some time. It therefore made sense that Harun Farocki in his film “Still Life” from 1997 sought parallels to historical still life painting not in art, but in advertising photography: Farocki contended that both eliminated “religious things” (or political agendas,) from their image worlds. Instead, inanimate things, commodities, were foregrounded in the image and “deified.” Farocki’s film even implicitly called historical still life painting into question as an art form by asking: How can it be explained that 400 years after the emergence of the first still life one can still not completely decipher what is seen in the pictures, how the objects are to be understood and interpreted? Perhaps they evade a complete interpretation, Farocki continued, because they no longer sought to deal with anything but the things themselves. Both in the contemplation of the historical still life and in advertising photography Farocki discerned the following: “The objects lock their features into themselves, they embody them,” and came to the conclusion that “their signs appear as non-signs.” But in doing so, they counter a notion of art as something that creates meaning via language. This is where Farocki, who in “Still Life” performed a subtle form of cultural critique [2], is in line with Renger-Patzsch, who wanted the compilation of his photographs in “Die Welt ist schön” to be understood as a “sample book of objects”[3]. The things the way he shot them were to be nothing but things, their features were to be inscribed in them, not ascribed to them – he thus eluded an interpretation of his work.

What becomes clear with Farocki – without him having made it an explicit theme of his film – is that with the connection between (contract) photography, object (fetishism), and the advertising industry since the late 1920s, a historical condition had taken effect that shed an unfavorable light on object-related photography as a (meaningful) artistic project. And it comes as no surprise that the product shot was not a theme of artistic engagement for a long period of time. Instead, artists since then, and especially since the 1960s and 70s, dealt with establishing the medium of photography as an art form in its own right – and a first step in that direction consisted in distancing oneself from applied photography bound to commissions like advertising photography. Examples of this include artists of New Color Photography in the United States, who were and still are an important point of reference for Annette Kelm in the development of her own photographic practice.

These developments – grasping photography as an artistic medium – have long come to an end, and even if it is disturbing that photography like hardly any other medium is still regarded separately from other artistic disciplines [4], one can firmly state that it is no longer fundamentally called into question as an artistic medium. In regard to the history of photography, this may be one reason why artists have approached the genre of product photography ever more unbiasedly in the past fifteen years. They do so because now, under new and different conditions of its reception, they just can.

 

Annette Kelm, Self Portrait, 2015. Archival Pigment Print, 42,6 × 52,2 cm. Courtesy: The artist and Johann König, Berlin.

 

There may be different reasons for the disappearance of a shooting style aimed at depicting the object as purely as possible in the history of art in general. The works of Duchamp and his concept of the objet trouvé in his ready-mades marked the start of the triumph of object art that until today includes everyday objects in the context of art. This may not have necessarily made photographic forms of depicting the pure object of contemplation obsolete (just think of the still lifes of Robert Mapplethorpe that assume an outstanding, but also singular position and to which Annette Kelm also makes reference in her work Selfportrait (2015)). Yet it is also clear that (artistic) product photography as object art working directly with the objects had to remain secondary in a certain respect – at least until here, too, photography had gained its status as an autonomous artistic medium, and was not only – or repeatedly – understood as a pure, and therefore secondary, recording medium. 
3. Reinventing photography
Defining the (photo-)historical and current conditions under which object and studio photography are conducted today provides a possible explanation for their renewed, prominent appearance and reception in artistic contexts of debate. But this does not yet explain the work of Annette Kelm. On the one hand, it would be wrong to believe that Annette Kelm’s work is “only” a response to digital image culture – although it is, in a certain respect, and the parallel developments that are certainly not coincidental should be examined. But the artist does not apply them strategically. On the other hand, Annette Kelm does not seamlessly take up the concepts of “New Seeing” either, as it was founded by Renger-Patzsch, since this was accompanied by an emphatic belief in the essence of things that was to emerge from the concentrated and “objective” shooting technique of object photography. The conviction was that objective photography would result in a quality that is not only inaccessible to the fleeting and subjective gaze, but would lead directly into the “realm of things.” If Annette Kelm referred to only these two frames of reference (the digital condition, on the one hand, and historical product photography, on the other), one would have to conclude that her works are nothing more than nostalgic references to bygone image cultures.

But Kelm’s works are instead the expression of an artistic stance that grasps the photographic moment of her work on the image as a space to be defined anew each time. To paraphrase Rosalind Krauss, the artist is working on “reinventing photography” [5] by starting with ostensibly antiquated styles and practices [6] possible with the medium with the aim of developing a clear artistic alternative – she sets things in motion. To recognize this space and exactly the way it looks, her work must be examined more broadly and one must seek connecting points in contemporary artistic practices. That is what I would like to do in the following.

 

4. Concept Art: photographic modes of operation and artistic issues of negotiation
Annette Kelm mentions the work of the American artist Douglas Huebler[7] as an example of a reference she makes. Coming from the tradition of Minimal Art, Huebler can be regarded as one of the pioneers of the strategies of American Concept Art in the 1960s, which was initiated by abandoning the image and overcoming the object and the commercialization of art. His black-and-white photographs that appear as if they were shot in passing and are attributed to his texts reveal no formal correspondences to Kelm’s works, and yet subtle references can be filtered out. They have less to do with the treatment of the medium than with an idea of the medium. Huebler’s often-cited statement that he does not wish to add any more objects to the world, but is more interested in examining existing things in terms of time and place,[8] can be understood in the sense that art is above all interesting as a place of ideas with which new spaces of thought on existing phenomena can be opened up. The way he used photography is informative in this context: His series – developed according to the strategies of Concept Art using (not always) given parameters – focus on objects and natural phenomena from different points of view. They show that the photographic image must always miss representation: For an alleged objectification of the photographic situation, which Huebler presumed to achieve with a number of different perspectives on one and the same object and by saturating them with textual information (and maps), ultimately bears witness to nothing other than subjective or questionable views. Only the relation to place and time is conveyed (albeit not always), the pictures themselves, despite their aesthetic appeal, must suffice with being degraded to marginal notes of an overarching idea and becoming ensnarled in meaninglessness. Huebler thus contributed to a form of demystifying the photographic image as a medium that is supposed to be potent with reality and establish objectivity. With his photo series, he instead took part in exposing the photograph’s character as a construction – which was by no means a commonplace notion in regard to photography at the time. How does Annette Kelm fit it? Although many (no: all!) of her pictures also function as single images and she – unlike Huebler – emphasizes the materiality of her works, she often assembles them to series. For what reason? The pictures condensed to series (often of four) resemble each other and are at times even hard to distinguish. This decision owes to a deliberate strategy related to Huebler’s (playful) conceptualism: The minimal shifts that she continuously makes in her photo series must be understood as a statement contending that even a pictorial work clearly oriented toward the conventions of object photography such as hers can never fulfil the claim to an objective depiction in any respect whatsoever. Employing the principle of seriality, she works toward a twist with which she empties the common notions of objective photography and “de-objectifies” them in formal terms, so to speak. She imposes one compositional “logic” onto another; she counters a “correct” picture section with another “correct” one, and so forth. The artist carries these moments to the extreme, when she turns pictorial signs upside down (Sales, 2010), works with 1:1 reproductions (Percent for Art, 2013, Big Prints, 2007), changes from black-and-white to color (Michaela Coffee Break, 2009), or grasps mistakes in the shooting or exposure process (Untitled (Zweig), 2011 and / or Stars Look Back, 2006) as substantial components of her serial work and openly displays them. This reveals her conceptual understanding of photography: the precise and objective modes of representing her objects, which is often – and rightly so – stressed as a quality of her work, are playfully thwarted by the principle of the series and the principle of “faultiness.”

 

Annette Kelm, Trying to filter Neutral, 2015. C-print, 4 parts, each 39,5  × 43,4 cm. Courtesy: The artist and Johann König, Berlin.

 

But Annette Kelm goes a step further. Her decision to work in series, for example, facilitates connections to the conceptual practice of Morgan Fisher, which he developed in his films, but also in his graphic art and paintings. His experimental films from the 1960s and 70s dismantled the language of film, its raw material, as well as its technological and methodical production conditions. Hence, he addressed precisely those medium-specific preconditions that generate filmic moments in the first place. Fisher rejected forms of narration which are, however, structurally inscribed in the reception of film. Kelm does not narrate anything with her pictures either, something which can be explained by the fact that her style remains objective: The things remain things or, to speak with Farocki, their features are inscribed in the things, not ascribed to them; their signs become non-signs. That is why the access to her pictures is met with resistance. She undermines all viewing patterns that take effect when we search the surfaces of photos, in particular, for motifs that we always seek to put together to a “meaning” – but in the end, the things are only displayed to us as examples. In this regard, they resemble Fisher’s paintings. Now how does this play out in her series? They, too, refuse to comply to an order that appears logical to us, there is no before and after, no narration unfolds. Annette Kelm calls upon us to be precise, to parse the photos, to discern differences. What then comes to light in some cases is that they are the result of different experimental setups in the process of shooting in the studio and in the process of exposing the photos in the lab (Home, Home, Home, 2015, Untitled (Zweig), 2011). Thus, she partially follows the method of revealing the technological conditions of her image medium and addressing production processes. Other than what we might expect, she rarely changes the camera angle (as Huebler did). Instead, she often varies her motifs in a minimal way or readjusts the exposure times. She emphasizes the photographic moment and the consequences of each decision in regard to composition, sharpness, contrast, etc., and in doing so demonstrates the medium’s variability. She is not “only” interested, like Morgan Fischer, in deconstructing photographs (here) and showing that her pictures are based on a specific, technically induced procedure following (alterable) rules. It is also not “only” about showing that the shot can never find its correspondence in the real environment and match our perceptual experiences. She shows all this, and that is a sign of Kelm’s conceptual thought and practice, but as an artist she additionally demonstrates that with each photograph a multitude of technical and formal decisions are made that are artistic issues of negotiation. The medium, then, is not only critically reflected upon and deciphered in regard to its functionality, it remains in motion, sensitive and permeable. Kelm’s work in series therefore also asserts that she, as an artist, consciously controls her pictorial instruments – and reclaims (aesthetic) autonomy for them. This marks a decisive difference to the sober strategies of Concept Art of the 1960s and 70s that refused to reveal (artistic) authorship. Kelm’s conceptually grounded strategies on which she builds her (series of) pictures can also be understood as a contemporary statement of joyous self-empowerment, or put more simply, as a statement of her artistic freedom. Countering photographic conventions, she not only works with the variability of seeing (Huebler) and the variability of the medium (Fisher), she also makes it evident that her handling of these things is precisely controlled, while at all times adhering to the image.

 

5. Institutional critique: photographing photography
Annette Kelm’s work has often been associated with Christopher Williams. The existing formal-aesthetic correspondences suggest this, and Christopher Williams can indeed be regarded as one of the few figures in the contemporary art discourse who already revived product photography in the early 1990s. For this reason alone, relating their works to each other is correct. But what is actually more interesting about the proximity to Williams is the decision of both artists to occasionally display the “mistakes” that occur in the process of photographing. Because with them, they repeatedly thwart notions on the form of objectifying precision that their image worlds give rise to, thus shifting the discourse on their works to the level of those photographic moments that establish the space of pictorial work not in formal-aesthetic but in conceptual terms.

However, a crucial difference between the two positions is that Williams always commissions his product photos. He does so with institutional-critical considerations in mind, but also against the backdrop of his times, in which the overlapping of art, pop culture, and design, and thus a renewed proximity between artistic and applied forms of image production was not yet as distinct [9] as when Annette Kelm began her artistic practice. Unlike Williams, she produces all of her pictures on her own, determining the studio setting, the objects and persons in the photos, the camera and its settings, the lighting, the shots, the subsequent work in the lab. In all the instances in which Christopher Williams had others participate in the production of his pictures, Annette Kelm remains her own agent. While Christopher Williams, not least due to his practice of commissioning his works, decidedly addresses the diversity of the (social, political, and institutional) relations that have an impact on the picture itself and – when regarding his sophisticated exhibition displays – on the forms of its communication, Annette Kelm always and on all levels remains in her pictures. She transfers the question of how we see, which Williams also deals with in his pictorial works and displays, to the space of the image itself. Unlike Williams, however, she does not pursue a form of “aesthetic mimicry”[10] by placing the print or, to use Williams’ term, the visual artefact as an element imposed “from the outside” in an entire network of relations within the institution of photography and its agents contributing to the picture and the way it is seen (depending on the context). She suffices with the interior space of the image, or rather, the interior space of her images. They already provide diverse indications of their constructed nature: For example, when she includes a tripod in the photo (Cardboard, Paisley, Ladder, 2013, Stuttgart / Stars with Ladder, 2016) or – particularly in her more recent works – the surroundings of the respective setting, her studio (Selfportrait“, 2015, Lucie, 2016, Judith Old Masters, 2014, Pepper / Pac Man, 2016). She employs her principle of seriality here, as well, to emphasize and expose the exemplariness of the object shots she composes and to highlight the pseudo-evidence of her image medium and simultaneously the pseudo-evidence of seeing. This leads us to the astounding realization that we do not know what we are actually looking at or (and this is the institution-critical use of her medium) with which kind of gaze we are supposed to view her pictures. To complicate things, this is the case even though her oeuvre is permeated by both stringent and extremely pleasurable work on a depiction that is as precise and concrete (objective) as possible: She remains with the objects themselves, which she sets up in front of the camera in an open and most evident way and then shots – yet she still provokes the question of what we see. And she remains in the space of her technical possibilities which she (occasionally and increasingly) exposes just as openly – yet she still provokes the question of how we see. Perhaps one can say that the combination of these strategies is enough for her to examine these questions, to arrive at the images, and to propose possible answers with them. Therefore, her form of image-making is based neither on a dogmatic aesthetic stance that would deny the images their inherent logic (which, on the contrary, is a driving force in Kelm’s image-making), nor on a postmodern, discursive charging of the image, as it must indeed be ascribed to Christopher Williams. Her institution-critical approach could perhaps be formulated – in a more relaxed way – by saying that what Annette Kelm does is the photographing of photographing. And if we go a step further, we could say that she uses her medium not only to demonstrate different concepts of her photographic method, but also to demonstrate different concepts of seeing. In doing so – and this is the difference to historical institution-critical approaches like those initiated by Williams and others – she insists on the inherent logic of the images as images.

 

6. Context knowledge: unexpected liasions and signs of the times
To examine this decisive difference, namely, that Annette Kelm addresses the questions affecting conceptual and institutional contexts exclusively within the image spaces she creates, one has to talk about what her photographs depict in the first place.

The tongue-in-cheek attitude imbuing her entire work takes full effect here, as well. For as much as her pictures are obliged to an objective shooting style, they are also alluringly eccentric. Among other things, this has to do with what comes together in her pictures. Through subtle posits, the subjects appear extremely ambivalent in the way they are combined. With a fine sense of formal correspondences, Kelm brings together highly different objects or smuggles “alien” details into ostensibly clear motifs. The elegant shots thus attain a degree of eccentricity and elude direct readability. The motifs appear enigmatic. Kelm’s preference for the ornament, the artistry of various objects, even pure decoration, contradicts the reduced stringency of the photographic method – and yet it is calculated. In this respect, there are similarities to the American artist Louise Lawler, who brings together things in her photographs – artworks and the contexts of their (re)presentation either in museum or private (commercial) spaces – that ostensibly do not belong together, but enter into the most diverging liaisons in different culturally coded spaces that divert from the individual “thing” (often an artwork). This strategy of initiating liaisons is also applied by Annette Kelm. Unlike Williams, Lawler does not work on forms of display installed around the pictures to convey their institution-critical stance. As with Kelm, the photographic image suffices to expose and call into question the grammars of different conventions of displaying. Lawler’s photographic work is therefore not only a form of commenting on the communication of (art) history, but above all a form of critically commenting on the (questionable) role of the photograph within this game of visual representation. James Welling states that Lawler’s work only rarely ventures outside the space for art – but it does abandon the conventional, restrictive views accompanying the communication of art on a visual level. Lawler substitutes the (photographic) restrictions with her artistic program that not only shows the grammars of display (of art), but also triggers a raft of (unexpected) associations with the process of seeing. By making “poetic leaps,” she casts a series of riddles – with an abundance of humor – for the viewer to decode.[11]

 

Annette Kelm, Welcome, 2016. Archival Pigment Print, 79,2 × 97,2 cm. Courtesy: The artist and Johann König, Berlin.

 

Annette Kelm no longer needs to expose the conventions of photography as rigorously as Lawler. But to question and resist the readability of pictorial signs is also a moving force of Annette Kelm’s work. This must be understood in programmatic terms, and Louise Lawler may have been a model in this respect. At the same time, it is insightful how the artist plays out her freedom to the fullest in this case, as well. For in contrast to Lawler, Kelm does not shoot photos in existing places within the systems of art. She constructs her own image spaces, expanding the radius within which Lawler had still maneuvered and making joyful use of a pool of objects that, as opposed to Lawler, must be associated with pop culture, design, and their at times curious excesses – brought together in all their opulence with invitation cards to exhibitions and her camera tripod in a new work (Welcome, 2017). If we would extract the individual things that she arranged in her archive cabinet for this picture and recombine them, a genealogy of her pictures of the past years would emerge. But Welcome is also a genealogy of her pictorial tools: the apparatuses, the things, the forms of utilization (in the pictures themselves but also of their exhibition history), and the forms of archiving. Welcome points to how we could understand all of her pictures: For in order to grasp them in language, we must actually take the objects in her photos “out of the picture,” piece by piece, to decipher the allusive visual codes and symbols that are oftentimes displayed with a wink. We simply cannot make headway with the usual perceptual functions inscribed in photography. Her motifs appear extremely resistant, no matter how factual and plain they appear: We see and yet we don’t know what we see, even though we can name everything we see. What remains is her aesthetic program. Kelm says that she also uses her photographs to work on stressing the “exemplariness” [12] of the things (a quality that she also claims for her portraits, by the way). And if Lawler’s work reflects the exemplariness of the history of the presentation modes of art, Kelm’s work perhaps reflects the exemplariness of phenomena of pop culture, design, and everyday life – but without establishing a narration with them or evaluating them. It is precisely the strict orientation toward formal criteria, such as dispensing with narrating details in the surroundings and opting for a purely object-related, objective form of representation, that charges the motifs with an exaggerated and affected presence. Annette Kelm supports this presence in her artistic oeuvre. It even becomes her artistic program, combined with the insistence on her own autonomous, compositional logic.

 

7. Hybrid presence
Annette Kelm’s working method highlights the hybrid character of her pictures that always point to purely factual seeing and comprehending, and always oscillate between seeing and knowing. That is a special challenge particularly to her medium. The artist faces this challenge in a way similar to colleagues Shannon Ebner or Josephine Pryde. What is perhaps at issue is to detect present-day signs in their exemplariness, to process them, and uphold a tension in photography; to assert the inherent logic of things – at times with all its erratic absurdity; and to lend this inherent logic a form. Finally, it is also about resolutely asserting the photographic tool as an artistic tool based on a craft one has learned. At this point it makes sense to consider how we would look at Kelm’s oeuvre, if she had decided not to work with the camera in the artistic way that she does, but with graphic, painterly, or sculptural means? Which logics and laws would then take effect in their reception? Would we qualify them differently? Would her compositions still appear just as strange to us as they do in the medium of photography? What remains to be said is that Annette Kelm employs her strategies in all areas of the image to subvert the classical attributions of photography as a technique of showing and seeing. She replaces them with her artistic program: the space of things, the space of images, the space of photography. Similarities to her friend and artist colleague Judith Hopf are revealed when she says: “I conceive the ‘how’ in relation to the appearance of art […] less as an object than as a form of movement and the possibility of one’s own perception. The perception of the perception of the world, so to speak, and not the allegedly determined being of a world – as if the material of modernity was to be set in motion: Not least to the benefit of the things as well, so that they can keep up with these ‘liquefied’ times.” [13] In contrast to the impression they make at first sight, Kelm’s pictures all but resist the classifications of photography and its traditional usages as a documenting, staging, or instrumental and purely objective recording method. Quite to the contrary: Her work engages closely with the image, which is not to be had without critically questioning the medium’s conventional modes of access and laconically invalidating the attendant models of attribution. This reveals the things in a different way and as a pictorial-aesthetic program in their own right. That is indeed liberating. Translation from German: Karl Hoffmann

 

[1] Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schön, edited and with an introduction by Carl Georg Heise, Kurt Wolf Verlag, 1928.[2] “The art of representation struggles to avoid the allegorical or symbolic expression or such interpretation” […] “(with the things it can) no longer be expected of truth to appear itself” […] “If one looks at the things, the people who produce them remain inconceivable. The viewers cannot conceive themselves. That is the exit to a new conception of the human being.” From: Harun Farocki, Still Life, 1997. [3] Albert Renger-Patzsch, Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie. ed. by Bernd Stiegler and Ann and Jürgen Wilde, Wilhelm Frink, 2010, here: p. 241.

[4] A form of attribution that is usually justified by stating that photography is a comparatively new medium. An attribution that is in turn bizarre, not only when calling to mind that other forms of artistic expression, such as performance art or (multimedia) installations, never had to take up this struggle to such an extent (and were instead included in the cross-media contexts of presentation quite early), but also in view of the fact that hardly any other medium has undergone such rapid and technology-based transformations (which have led to the scrapping of certain processes for economic reasons, so that there are critics who already regard some of them – like adhering to an analog production process – as outdated practices of a now obsolete medium).

[5] Cf. Rosalind E. Krauss, “Reinventing the Medium,” in: Critical Inquiry 25, No. 2 (Winter 1999), p. 289-305.

[6] It must be mentioned here that Annette Kelm’s most recent works make use of digital technologies, e.g., Helmholtzsirene, 2017.

[7] Annette Kelm in conversation with the author, 02/10/2017.

[8] “The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more. I prefer, simply, to state the existence of things in terms of time and/or place.” Douglas Huebler, “Statement,” in: Seth Siegelaub, (ed.), January 5–31, 1969, ex. cat., New York: Seth Siegelaub, 1969, no paging.

[9] Cf. Anna Voßwinkel, “Hans Hansen, Atelier,” from the folder of the exhibition of the same name at Camera Austria, Graz, 03/18 – 06/04/2017. Here, Voßwinkel refers to, among others, Wolfgang Tillmans and his use of pop-cultural magazines to spread artistic contents starting in the early 1990s, and concludes: “This development influenced an entire generation of artists and designers who, like Kelm and Schwantes, began studying in the 1990s.”

[10] Cf. Daniel Pies, “Christopher Williams, For Example: Dix-Huit Lecons sur la Société Industrielle (Revision 11),” in: Camera Austria International (Graz / Berlin), No. 112 (2010), p. 81/82.

[11] Cf. James Welling, “Louise Lawler,” in: Bomb Magazine (New York), No. 95 (2006), no paging.

[12] Annette Kelm in conversation with the author, 02/10/2017.

[13] “Lockere Formen. Judith Hopf im Gespräch mit Sabeth Buchmann,” in: Judith Hopf, up, exh. cat. Museion Bozen, ed. by Letizia Ragaglia, Mousse Publishing, 2016, p. 73-80, here: p. 75.

 

 

 

 

Maren Lübbke-Tidow
In einer prekären Welt. Zur documenta 14 (Kassel)
in: Kunstbulletin (Zürich), Nr. 8/2017.
Akinbode Akinbiyi, Passageways, Involuntary Narratives, and the Sound of Crowded Spaces, 2015–2017, 48 s/w Inkjet-Prints, Installationsansicht, Naturkundemuseum im Ottoneum, Kassel, documenta 14, Foto: Roman März.

“BEING SAFE IS SCARY” ist anstelle von “Fridericianum” auf der Fassade des klassizistischen Museumsbaus in Kassel zu lesen, der traditionellerweise das Herzstück der documenta bildet. Die Künstlerin Banu Cennetoglu greift mit ihren Lettern den programmatischen Ansatz des künstlerischen Leiters Adam Szymczyk auf, alle Sicherheiten hinter sich und lassen und stattdessen Formen der Einlassung stark zu machen.

Schon in Athen, wo die Weltkunstausstellung mit rund 150 Künstlern und Künstlerinnen bereits im April an nahezu 50 Spielorten auftaktete, überzeugte das offene Konzept der Ausstellung mit vielen unbekannten und wiederentdeckten Positionen – ein Zugang, mit dem es gelang, dass wir uns wieder unsere Fragen und Erwartungen an die Kunst vergegenwärtigen, und das utopische Potenzial, das in der Kunst steckt, (vielleicht) wieder neu erkennen. In Kassel war interessant, an sich selbst die veränderte Rezeption zu beobachten, was dem Transfer der Ausstellung quer über den europäischen Kontinent vom Süden in den Norden geschuldet war. In Kassel sind die betrieblichen Routinen stärker zu spüren, die greifen, wenn Kunst in bereits etablierten documenta-Spielstätten ihren Raum finden. Das tat den Werken gut, konnten sie sich doch hier – anders als in Athen wie von Vielen bemängelt – museal behaupten. Zugleich macht der unvermeidbare Vergleich aber auch deutlich, wie befreiend es für eine Institution wie die documenta sein kann, mit einem zweiten Standort alte Sicherheiten aufzugeben: um in veränderten Kontexten neue Sichten auf die Kunst zu öffnen. Diesen kunstsoziologischen Aspekt griff die documenta zum Beispiel mit ihrer Entscheidung auf, eine frühe Arbeit von Hans Haacke zu zeigen. 1959 noch Student in Kassel, wirkte er an der zweiten Ausgabe der documenta nicht als Künstler, sondern als Hilfskraft mit. Seine in diesem Zusammenhang entstandenen “Fotonotizen” zeigen Werke der Moderne/Avantgarde, so wie sie von Arnold Bode für die documenta nach Deutschland gebracht wurden, im widerspenstigen Zusammenspiel mit ihren Betrachter_innen. Mit ihnen werden Atmosphären des Nachkriegsdeutschland greifbar – der noch prekäre Status der Avantgarden, den sie zu dieser Zeit zumal in Deutschland noch innehatten, wie auch der unsichere, gespaltene Zustand der deutschen Gesellschaft. Haackes Bilder zeigen mit einfacher wie eindringlicher Geste die Kontextabhängigkeit von Rezeption – und ihre Kontingenz.

Vielfach wurde kritisch angemerkt, dass die Kuratoren mit ihren politischen Ansprüchen die Kunst moralisch überfrachteten, die documenta sich zu einer “Gerechtigskeitsmaschine” (Boris Pofalla) aufbäume und zugleich zu wenig Kontextwissen anböte. Welche andere Aufgabe aber kann die documenta haben, wenn nicht Seismograph für gesellschaftliche Entwicklungen und (auch historische) soziale/politische Missstände zu sein, hier Fragen aufzuwerfen und danach zu forschen, wie die Kunst sich durch die Geschichte und Gegenwart durcharbeitet und hier ihren eigenen und spezifischen Raum entfaltet? Dass, was manche als mangelnde Kontextualisierung bewerten, erweist sich vielfach als Ruf nach Kunstdidaktik. Didaktik aber ist etwas, was man von Szymczyk noch nie erwarten durfte, auch wenn die Ausstellung mit “Learning von Athens” betitelt ist. Nein, die documenta ist auch in Kassel vor allem eine Schule des Sehens, und nicht des nach allen Seiten abgesicherten Wissens. Ihre Form ist dem Respekt vor der Autonomie und der Eigensinnigkeit der Kunst geschuldet, in dessen Zentrum das Werk und seine Ästhetik steht, seine Komplexität, die Gedanken und Bezüge, die es aus sich heraus formuliert, seine Präzision und das, was es riskiert – und offen hält.

So verlangt diese Ausstellung (wie übrigens jede Großausstellung) ein punktuelles Eintauchen. Sie verweigert sich einer großen Geste, auch wenn die einzelnen Spielorte unterschiedliche thematische Felder aufmachen. Z.B. Krieg: Köken Ergüns Video “I am a Soldier” ist ein Beispiel psycho-manipulativer politischer Gewalt, indem es zeigt, wie jugendliche (hier: türkische) Soldaten eingeschworen werden ihrem Volk zu dienen und sei es mit dem heldenhaften Tod. Z.B. Besatzung: Emily Jacirs fragiles “Memorial to 418 Palestinian Villages Which Where Destroyed, Depolulated, and Occupied by Israel in 1948” besteht aus einem Zelt, in dem Exilanten die Namen ihrer palästinensischen Dörfer einnähen konnten, die mit der Besatzungspolitik Israels von der politischen Landkarte zu verschwinden drohen und von ihren ehemaligen Bewohnern nur noch über Gedächtnisarbeit erinnert werden können. Z.B. Flucht: Andrea Bowers Denkmal “No Olvidado” ist all jenen gewidmet, deren Versuch die mexikanische Grenze nach Nordamerika zu überqueren, mit dem Tod endete. Z.B. Asyl: Hiwa K.s Skulptur für den Außenraum. “When We Were Exhaling Images” bildet mit seinen 20 mit zivilisatorischen Errungenschaften und Konsumgütern angefüllten Röhren 20 Sehnsuchtsbilder “für ein Zimmer für sich allein”, für alle Betrachter_innen mit oder ohne Behausung auf dem Friedrichsplatz offen ausgestellt – und doch unerreichbar. Z.B. Angst: Sie wird spürbar in Roee Rosens Videoarbeit “The Dust Channel”, ein Kammerspiel in Form einer Oper. Situiert in der häuslichen Sphäre einer bourgeoisen israelischen Familie, gerät deren Angst vor dem Dreck und Staub der Wüste zur Metapher für Xenophobie. Z.B. Enteignung und Resitution: Enteignung und (nicht erfolgte) Restitution jüdischen Besitzes durch die Nazionalsozialisten hat Maria Eichhorn in einer der umfangreichsten und wahrscheinlich recherche-intensivsten Arbeiten der documenta extrem beindruckend bearbeitet. Ihre Arbeit ist Kernstück und Klammer der Neuen Galerie, in der über 100 Arbeiten zusammenkommen, die sich insgesamt vor allem (nicht nur) der Migration von Bildern und Ideen widmen. Z.B. Trauma. Ausdruck traumatischer Erfahrungen sind die Zeichnungen Andrej Wroblenskos, der sich nach seinen Verwundungen, die er im 1. Weltkrieg erlitten hatte, dem Zeichnen zuwandte – um nur wenige Jahre später jene Opfer des nachfolgenden 2. Weltkrieges bildnerisch festzuhalten, deren Deportation er mit eigenen Augen ansehen musste. Seine Bilder changieren zwischen Konkretion und Auflösung.

Man kann dieser Liste von Begriffen, die ernste Themen aufspannen, aber auch eine ganz andere, ebenfalls ernste, aber vielleicht mehr kunstimmanente, hinzufügen Z.B.(ungehörte) Musik: Ihre jenseits des Mainstreams entstandenen und bisher ungehörten Kompositionen und Kompositionsprinzipien sowie und das zugänglich machen von ihr ist ein Thema dieser documenta. Z.B. Tanz: Die Pionierleistungen des expressiven Tanzes bilden ein weiteres Thema, das sich in einem Nachbau eines wunderbaren Tanzboden von Anna Halprin manifestiert. Z.B. Performance: Noch nie gab es bei einer documenta so viel an den Körper und seinen unmittelbaren Ausdruck gebundene Kunst in Form von Performances. Z.B. (Auflösung der) Geschlechteridentitäten: Das Infragestellen von Geschlechternormen ist auf dieser documenta präsent, für mich an eindrücklichsten in den Bildern, Videos und Zeichnungen der Künstlerin Ashley Hans Scheirl. Etc. etc. Mit abgesicherten Erfahrungswelten hat all das (immer noch) nichts zu tun. Das wäre scary.

Maren Lübbke-Tidow
Zeitenwende in Athen. Zur documenta 14
in: Kunstbulletin Nr. 6/7 (Juni), Zürich 2017.

 

Prinz Gholam, My Sweet Country, 2017, performance, Ancient Agora of Athens – Odeion of Agrippa, Athens, documenta 14. Photo: Angelos Giotopoulos.

 

 

Adam Szymczyk hat bisher mit vielen internationalen Künstlern gearbeitet, und Karrieren befördert. Als künstlerischer Leiter der documenta 14 wäre es ihm ein Leichtes gewesen, Erwartungen des Betriebs zu befriedigen, neue Tendenzen aufzuspüren und sie mit Bewährtem in Spannung zu bringen. Aber er ist einen anderen Weg gegangen. Nicht nur hat er mit Athen einen zusätzlichen neuen Ort erschlossen, mit seinen Inhalten hat er auch das Format Großausstellung konzeptionell durchkreuzt. So ist der Auftakt zur documenta 14, die mit “Learning from Athens” betitelt ist, zu einer Schule des Denken und Überdenkens unserer Vorstellungen über die Kunst geworden.
Trotzdem es mit Szymczyks Entscheidung, der documenta 14 neben Kassel mit Athen einen zweiten Ort hinzuzufügen, wohl kaum je eine radikalere kuratorische Geste in der Geschichte dieser “Weltkunstausstellung” gegeben hat, verzichtet die Ausstellung selbst auf das Spektakel. Die Spektakularisierung der Kunst aber hat seit der Finanzkrise auch den Kunstbetrieb erfasst, auch hier bildet sich ab, was gesamtgesellschaftlich zu beobachten ist, Stichwort 99% versus 1%. Auch die Kunst befindet sich also in der Krise, denn durch die zunehmende Systemkonformität ihrer “Großgalerievermarktungskunst” (Niklas Maak) auf der einen Seite und durch ihre wachsende – nicht nur ökonomisch, sondern auch ideologisch begründete – Prekarisierung auf der anderen Seite, ist ihr Status mehr und mehr in Frage gestellt, kurz: Das geistiges Kapital der Kunst droht auf der Strecke zu bleiben. Aus diesem Druckkessel hat Szymczyk viel Luft abgelassen, endlich, und – mehr kann man von einem Kurator nicht kriegen – eine Zeitenwende eingeläutet. Dies ist vor allem der überaus feinsinnigen Auswahl der rund hundertfünfzig teilnehmenden Künstler und Künstlerinnen geschuldet, die beide Orte – Athen und Kassel – bespielen (werden), und mit denen der Raum der Kunst als Ort des Denkens und Handelns neu sondiert wird. Die Form der Präsentation der künstlerischen Beiträge, in der auf die gewohnten museologischen Bezeichnungen verzichtet wird und stattdessen das aktive Sehen, Hören und Partizipieren produktiv gemacht wird, trägt dazu bei die ausgetretenen Pfade der Rezeption zu verlassen, und Kunst wieder als Möglichkeitsraum zu begreifen. Szymczyk hat es mit seinem Zugang geschafft, dass wir uns wieder unsere Fragen und Erwartungen an die Kunst vergegenwärtigen, dass wir sie im Fluss halten und produktiv machen, und dass wir ihr utopische Potenzial (vielleicht) wieder neu erkennen.

Von einer “Kolonisierung des Südens” wurde im Vorfeld mit Blick auf Athen kritisch gesprochen, und ja: Die Entscheidung für Athen stellt eine Provokation dar. Denn den Gründungsmythos aufzugreifen und das Kunstpublikum an die Wiege Europas zu führen, die aber – wie an jeder Ecke dieser Stadt zu spüren ist – zugleich sozial und wirtschaftlichen abgehängt ist, zwingt zur politischen Auseinandersetzung. Ob es gelingt mit Athen einen “neuen sozialen Pakt” zu schließen wie Kurator Paul B. Preciado fordert, und Verantwortung zu übernehmen, muss dahingestellt bleiben, als Idee und Vorstellung aber verfängt der Leitgedanke. Denn die Bruchlinien werden für den Betrachter allein in der Bewegung durch die Stadt von einem Spielort zum nächsten sprichwörtlich am eigenen Leib erfahrbar.

Überhaupt ist diese documenta eine Ausstellung, die den diskursiven Raum der Kunst, so wie ihn Catherine David mit ihrer ebenfalls bahnbrechenden documenta X einst öffnete, ein Stück weiter hinter sich lässt, und ihn für das Gestische öffnet (ohne dabei zu Symbolpolitik zu verkommen). Es ist eine an den Körper und sein Sensorium gerichtete documenta, die alle Sinne anspricht, ohne dabei rückwärts gerichtet zu sein. Im Gegenteil: Im Kontrast zu unserer digital durchdrungenen Gegenwart mit ihrem Effizienzstreben macht diese Ausstellung das Analoge stark, und betont, dass es noch immer unsere Körper und Sinne sind, die uns durch die Gegenwart leiten, und setzt auf unmittelbaren Kontakt. So gelingt es auch, die Kunst von ihrem repräsentativen Charakter oder Status zu entkoppeln, und statt dessen die Künstler selbst als (politische) Akteure und als eine Gruppe wahrzunehmen, die engagiert und immer mit dem Risiko zu scheitern arbeitet. Die Ausstellung ist ein Ausweis dafür, wie genau, subtil, fragil, verschroben, (lokal-) politisch und manches Mal prekär noch in den letzten Nischen geistig gearbeitet wird und wie sich oftmals aller gesellschaftlichen Widerstände zum Trotz Freiräume im Denken und Tun entfalten: Wie sich komplexe Ideen und Vorstellungen auf einem Blatt Papier entwickeln und manifestieren – zu sehen etwa in den Zeichnungen Miriam Cahns oder David Perlows wie auch in den Künstlerbüchern Daniel Knorrs. Wie sich die Körper in ihrer leiblichen Erscheinung in performativen Prozessen transformieren und zuweilen geschlechtsspezifische Zuschreibungen hinter sich lassen – zu erfahren etwa in den Performances von Alexandra Bachzetsis und des Künstlerpaars Prinz Gholam oder in den Filmen von Therre Thaemlitz. Wie durch Erfindergeist neue Soundgebilde entstehen – zu hören etwa bei Nevin Aladag oder Jani Christou und nachzuvollziehen in den Notationen Pauline Oliveros. Wie sich mit der Wiedergabe persönlicher Erfahrungen politische Geschichte neu schreibt. Wie sich durch Formen der Fiktionialisierung phantasmatische Räume der geschichtlichen Erinnerung öffnen – zu lesen etwa in den Skripten der Installation Roee Rosens. Wie altes Handwerk wieder aufgenommen und politisch wirksam zu werden verspricht – zu erleben und zu denken etwa in der prozessualen Arbeit Aboubaka Fofanas. Wie in der Stadt Athen selbst geschichtsträchtige Plätze wieder aufgespürt und als Orte der politischen Empörung wiederbelebt werden – zu erfahren etwa im Denkmal Sanja Ivekovics.

Einige der teilnehmenden Künstler und Künstlerinnen wie der kürzlich verstorbene Beau Dick verstehen sich als Teil indigener Kulturen, ein Umstand, der in den ersten Kritiken zur documenta 14 dazu beitrug, einige der Kunstwerke als Ethnokitsch zu verunglimpfen. Da die Ausstellung selbst aber in ihrer Formatgebung von einem nicht-nationalem Selbstverständnis geleitet ist (was sich unter anderem darin ausdrückt, dass auf biografische Daten sowohl in der Ausstellung wie auch in den begleitenden Publikationen verzichtet wird), arbeitet sie dezidiert gegen jedwede Form von Klassifizierung und Bevormundung, im Gegenteil: Sie erlaubt einen freien und unverstellten Blick und lässt Hierarchien hinter sich. Konzeptionell konsequent gedacht, allerdings: Obwohl die documenta 14 in Athen an vielen Stellen ein unmittelbares Eintauchen möglich macht, gelingt es nicht immer zum konzeptionellen Kern der jeweiligen Arbeiten vorzudringen. An manchen Stellen ist Kontextwissen von Nöten, um der jeweiligen Arbeit selbst willen, aber auch, um zuweilen fragwürdig erscheinende Liaisons in der Zusammenstellung der Werke zu erklären. Es wird spannend sein zu sehen, ob die documenta 14 an ihrem zweiten Austragungsort in Kassel mit der Eröffnung am 10. Juni ihr offenes Prinzip weiter durchzieht, oder Zugeständnisse an das Publikum macht und ihre Informationspolitik nachjustiert. Dann können wir noch besser über die Werke sprechen lernen. In der kommenden Ausgabe vom Kunstbulletin zum Beispiel mit Teil 2 der Kritik zur documenta 14 – dann nach Kassel.

 

Linda Lebeck, Is all your life will ever be, 2017.
Fotogramm, s/w Fotopapier, 20 × 30 cm.
Maren Lübbke-Tidow
Seiichi Furuya, Eine nicht hinnehmbare Situation. Zur Staatsgrenze 2016.
Spielfeld zum Beispiel
in: Rainer Iglar / Michael Manager (Hg.), Österreich Bilder, Fotohof: Salzburg 2017.

 

 

„Kontingenz ist etwas, was weder notwendig ist noch unmöglich ist; was also so, wie es ist (war, sein wird), sein kann, aber auch anders möglich ist. Der Begriff bezeichnet mithin Gegebenes (zu Erfahrendes, Erwartetes, Gedachtes, Phantasiertes) im Hinblick auf mögliches Anderssein; er bezeichnet Gegenstände im Horizont möglicher Abwandlungen.“ [1]

 

Es ist dieser Begriff der Kontingenz, wie ihn der Soziologe und Gesellschaftstheoretiker Niklas Luhmann in “Soziale Systeme” beschrieben hat, der mir als erstes einfällt, wenn ich Seiichi Furuyas neue Arbeit zu seinem ältesten Thema – das Thema der (österreichischen) Staatsgrenze – ansehe. Seit den frühen 1980er Jahren beschäftigt er sich immer wieder mit dem Thema Grenze. Seit diesem Zeitpunkt hat er sowohl seine ersten wie auch die dann folgenden Bilder immer wieder der Revision unterzogen, sie (auch bildnerisch) aktualisiert, und mit neuen schriftlichen Kommentaren versehen – entsprechend der jeweils veränderten Situation, die Prozessen historisch-politischen Wandels geschuldet war.

Erst vor zwei Jahren – 2014 – hatte sich Seiichi Furuya entschlossen, seine (früheste) Arbeit zur Staatsgrenze in Buchform zu bringen [2], freilich nicht, ohne erneut die offenen Enden, die das Projekt von Beginn an begleiteten, zu thematisieren. Dass aber die europäische Nachkriegsordnung von 1945 dermaßen brüchig ist, und der europäische Einigungsprozess, so wie er mit dem Fall des Eisernen Vorhangs 1989 möglich wurde, heute so eminent in Frage steht wie angesichts der aktuellen politischen Situation, war bei Erscheinen des Buches vor zwei Jahren in dieser Drastik noch nicht absehbar.

Vielleicht liegt hierin der Grund, dass Furuya in dieser neuen Arbeit einen konzeptionell-nüchternen Zugang hinter sich lässt, und kaleidoskop-artig arbeitet. Seine Bilder zeigen zum einen Aufnahmen des österreich-slowenischen Grenzpostens Spielfeld und dessen 2015 errichteten Grenzzaun – einen Zaun, der noch nicht einmal während der Zeit des Kalten Krieges notwendig gewesen war, um das Land Österreich vom damaligen Jugoslawien abzugrenzen, und der ein für diesen Landstrich jetzt neues Phänomen darstellt. Zum anderen zeigt Furuya Bürgerkriegsflüchtlinge auf der österreichischen Seite der Abschottung – Menschen also, denen es noch gelungen war über die Balkanroute und den Ort Spielfeld nach Österreich einzureisen (ein Grenzübertritt, der durch die jetzt neuen Kontrollinstanzen kaum mehr genutzt wird). Ergänzt werden diese dokumentarischen Bilder von Fotografien von Spielzeug, das der Künstler in seinem Garten aufgestellt hat, z.B. ein Miniatur-LKW, ein aufblasbares Flugzeug, Plastikfiguren in einem Boot auf und im Wasser. Was hier szenisch nachgestellt wird, erinnert an aktuelle Ereignisse und deren Medienbilder, die die persönlichen Schicksale jener gänzlich unfreien Menschen thematisieren, deren Flucht mit dem illegitimen Tod endete – und die Auslöser gegenwärtiger politischer Ränkespiele waren und sind. Dass Furuya hier gerade nicht mit (etwa gefundenen) dokumentarischen Material arbeitet, sondern Szenen nachstellt, verstehe ich genauso als Hinweis auf den persönlichen Ekel des Ausländers Seiichi Furuya in Österreich, wie auch sein Arbeiten mit genau den (zum Teil widerwärtigen) Schlagworten, die die abgründige politische Diskussion und mediale Repräsentation um die Geflüchteten derzeit beherrscht. Diese Schlagworte sind den Fotografien beigestellt. Und so gerät auch der hier zu lesende Wikipedia-Eintrag zum Stichwort “Spielfeld” nicht nur zum bitteren Kern der Arbeit, sondern ist auch als beißender Kommentar zu den fragwürdigen und populistischen politischen Entscheidungsfindungsprozessen und Legitimierungsstrategien im Umgang mit der sogenannten “Flüchtlingsfrage” zu verstehen. Mit ihnen wurde nicht nur das bis dahin Undenkbare möglich, erneut einen Grenzzaun zu errichten und so den Zuzug (einer lächerlichen Zahl) von Menschen aus Kriegs- und Krisengebieten weitgehend zu beenden, sondern auch, das europäische Projekt der Einigung grundlegend zu gefährden.

Diese neueren antieuropäischen Hegemoniebestrebungen, die mit dem Brexit-Votum und der Trump-Wahl greifbar werden, und sich angesichts rechtspopulistischer und rechtsnationaler Tendenzen in Österreich und in ganz Europa weiter zu verfestigen drohen, zeigen, dass der Status der Staatsgrenze nicht nur nach wie vor fragil und unsicher ist, sondern womöglich auch schon bald zementierter Ausdruck eines rückwärtsgewandten Europas.

Das Thema der Staatsgrenze kommt nicht an sein Ende, es bleibt unberechenbar – und kontingent. Das zeigt diese neue (Auftrags-) Arbeit von Seiichi Furuya. Und interessanterweise hat die Fotografie, so wie Furuya sie hier einsetzt, weniger die Aufgabe zu dokumentierten, sondern funktioniert als ein Mittel, Fragen an die Zukunft zu formulieren. Wie die Antworten ausfallen, hat allerdings nur wenig mit unseren Erwartungshaltungen zu tun, spätestens jetzt wissen wir : Es kann immer alles auch ganz anders kommen.

 

1 Niklas Luhmann: Soziale Systeme, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1984, hier: S. 152.
2 Vgl. Seiichi Furuya, Staatsgrenze, 1981 – 1983, Leipzig: Spector, Books 2014.

 

Maren Lübbke-Tidow
Laura Bielau, Material, Lebensmittel, Kleidung, Pflege, Zeit, Körper und Gespräch
in: Broschüre der DZ Bank, Frankfurt: 2016.

 

 

Laura Bielau, o.T. Aus der Serie: ARBEIT, 2014 – 2016.

 

Maren Lübbke-Tidow
Staged Presentations of Happiness and Its Destruction.
On Beate Gütschow’s Photographic Images
in: Beate Gütschow, Z I S LS, Kehrer: Heidelberg 2016.

 

Beate Gütschow, S#14, 2005. LightJet print, 180 × 267 cm.
The notion of the ideal landscape in the Enlightenment and the urban spaces of modernity: these two eras with their respective pictorial genres provide the subject matter for Beate Gütschow’s photographic series LS and S. With these bodies of work she not only portrays flawed and crumbling utopias, but also makes a theoretical statement. On the basis of these works it becomes clear that there are few points of contact between Gütschow’s photographic compositions and the images produced by contemporary artists such as those associated with the highly influential “Becher School”; in fact, her works take a stand against these. Beate Gütschow addresses the fundamental issue of photography—the fact that reality and the photographic image represent two different poles and exist in a tense and ultimately irreconcilable relationship to one another—in a quite different way than the photographers who studied under Bernd and Hilla Becher in Düsseldorf (including the younger generation that came after Ruff, Struth, Höfer, etc.) and who take what can in the broadest sense be termed a documentary approach to the medium. Gütschow rejects this kind of approach with its suggestion of authenticity, regarding it as a residual form based upon a photographic method that does not adequately address or question the representational nature of photography itself.

 

Fact and Fiction
But how can the relationship between reality and representation be addressed within photographic discourse? In this context, representation means not only a (technical) relationship to the object photographed, but also a particular relationship between this photographic record and the viewer. It is, therefore, a system of recognizing and understanding the world based on communications that can be read or interpreted in a particular way, i.e., they can be imbued with a specific meaning; it involves processes of image generation and different ways of reading (media) surfaces. Gütschow’s practice asserts a singular position—also with respect to a fundamental development within our visual culture and its possibilities of manipulation (including technical manipulation)—by presenting the photographic image as a highly artificial and meticulously composed construct.

The surfaces of Beate Gütschow’s images consist of exposed photographic paper. If you go up very close to the large-format images, you can even see the image-forming grain—“a manifestation of reality, even though it is actually a manifestation of the medium” (Gütschow). To a certain extent, however, Gütschow has also left the realm of photography with these images, because their content is completely fictitious. Her method can be regarded as a reversal of creative processes; she herself refers to her practice as “pre-photographic.” “The pre-photographic method is a different way of approaching the image. With photography you are usually forced to choose a piece of reality, so the result is a framed section of this reality that has been extracted from a much larger situation. Using a pre-photographic method, reality is not the starting point; the starting point is the blank canvas, or in my case the empty document, the digital sheet of paper: I am free to do whatever I want with this space; I can place all sorts of things inside it.” (Gütschow). Gütschow’s images are montages, made by combining a large number of image fragments into a single picture in Photoshop, a process she describes as “sampling.” The source images are photographed by Gütschow herself using an analog camera, then converted to digital files and archived, creating a stock of images from which she later selects the material she needs for the finished works. In this way, Gütschow constructs her own view of reality, because even though every element she presents to us in these detailed images is a reference to reality, the picture as a whole has been entirely constructed by her.

 

Beate Gütschow, LS#7, 1999. C-print, 164 × 116 cm.

 

The Ideal Landscape
Gütschow organizes her pictorial spaces like theater stages, upon which every single detail is part of the staged presentation. In this respect her photographs are based on the compositional principles of 18th-century landscape paintings with their broad perspective and illusion of recession into depth. Similar to the landscape painters of that period, Gütschow works in a large format and chooses a pictorial arrangement that allows viewers to enter the image, as it were, and engage with the depiction on an almost physical level. This reception-aesthetic approach is supported by the emblematic character of the figures portrayed, who lead the viewer further into the scene. In Gütschow’s photographs, however, the ideality of the landscape that was conveyed as an unimpaired quality by artists such as Claude Lorrain, John Constable, Nicolas Poussin, Jacob von Ruisdael, Claude-Joseph Vernet, or Thomas Gainsborough—upon whose studio-based works her composite landscapes are based—begins to show fine cracks. The images in her succinctly titled series LS (an abbreviation of Landschaft, the German word for landscape) thus contain pointers to the fragility of such an idealized view of reality: scattered litter, churned-up soil, sawn-off trees, weeds, and bits of corrugated iron initially appear to blend seamlessly into a utopian view of nature; once discovered, however, they introduce a disturbing note that underlies Gütschow’s works like an evocative soundtrack.

 

Beate Gütschow, S#2, 2005. LightJet print, 212 × 177 cm.

Urban Spaces of Modernity
This sense of disquiet is even more pervasive in Gütschow’s series S (for Stadt—city), which succeeds her series of landscape depictions. Here, an idealized view of nature—a positive ideal—is inverted into a negative view, a dystopian urban scenario.

Gütschow’s cityscapes refer not only to the utopias of modernity and modernist architecture, but also to the “planning euphoria” of urban developers with their radical concepts for expanding cities based on a scientized and technocratic worldview, the impact of which extended into the 1970s. Gütschow has chosen to produce the photographs for this more recent body of work in black and white, and in doing so pays homage above all to American documentary photographers of the 1960s and 1970s. With their aim of using the medium of (landscape) photography to reflect upon the commercialization and acceleration of social space, and the impact of these processes upon American social reality, the “New Topographics” photographers, for example, could provide formal references for some of Gütschow’s works: the precise composition of her images reminds me to an extent of those by Stephen Shore, while the depicted figures with their uprooted air could have come from the works of Robert Adams. But unlike the photographs of her American colleagues, Beate Gütschow’s images are explicitly not forms of documentation, and in this respect they are the exact opposite of those cited! As if to underline this fact, Gütschow has also opted to produce the photographs in the series S as large-format works (whereas the American documentarists produced only small-format images or found books to be their ideal medium), and thus emphatically presents these images as spaces for projection that have been opened up for the viewer. Here, too, it is the details of the superficially perfect architectural structures and the urban designs taken straight from drawing board that call attention to the flawed feasibility concepts of modernity: crumbling walls, overturned cars, and people wandering around aimlessly who seem strangely out of place. The planning fantasies of the 1970s are exposed as failed utopias that “tip over into the threatening emptiness and decay of what has become an unworthy future” (Katja Blomberg).

The strength of Beate Gütschow’s works derives not only from the artist’s reflective approach to her chosen medium, but also from the consummate skill with which she executes them. This enables the monumental gesture that accompanies all of her work and underlines its powerful narrative force. Gütschow’s practice is therefore at the interface of continuing debates on a reformulation (including a theoretical restatement) of conceptual strategies in contemporary art. (translated by Jacqueline Todd)

 

Maren Lübbke-Tidow
Madonna mit FarbeimernJoachim Brohm / Valentina Seidl, Trinity (Snoeck, Köln)
in: Camera Austria International (Graz), Nr. 136 (2016).

 

 

aus: Valentina Seidel / Joachim Brohm: Trinity, 2016.

 

Alle Fotograf_innen, die in dieser Zeitschrift (gemeint ist Camera Austria, Anmerk. MLT) eine Plattform für ihre Bilder erhalten, arbeiten mit einem Selbstverständnis als Künstler_innen und ihre Werke tauchen im Kontext Kunst auf. Oftmals verlassen Fotograf_innen aber dieses enge Feld, und nehmen Aufträge an. Die (auftragsgebundene) Architekturfotografie wäre so ein Beispiel. Unter was firmieren die Fotograf_innen, die Künstler_innen sind, dann? Als Auftragsfotografen? Als Architekturfotografen? Als Künstler_innen?

Dass Fotograf_innen, die in der Kunst als Künstler_innen auftreten, oftmals – meistens – auch Aufträge entgegennehmen, in denen ihr Werkzeug und ihre Kompetenz gefragt sind, wird im deutschsprachigen Raum gerne getrennt voreinander verhandelt. Man mag es nicht so gern, wenn die Dinge sich vermischen. Die Kunst hat irgendwie immer noch frei zu sein, darf nicht kompromittiert werden und fotografische Auftragsarbeit klingt schnöde. Das hat damit zu tun, dass hier die Ansprüche, die sich mit Kunst verbinden, hintenan gestellt sind. Eine fotografische Auftragsarbeit als künstlerisches Projekt liegt kaum im Bereich des Vorstellbaren. Die Fotografie hat hier neutral zu sein – auch wenn wir schon lange wissen, dass sie es noch wie war und sein konnte.

Das Buch Trinity von Joachim Brohm und Valentina Seidel ist aus einem Auftragszusammenhang entstanden, dem mit einem künstlerischen Selbstverständnis und Anspruch nachgegangen wurde. Nicht nur über seine Bilder, sondern auch über seine Form, die gemeinsam mit dem Buchgestalter Till Gathmann erarbeitet wurde, behauptet es sich dezidiert nicht als Auftragswerk, sondern als Künstlerbuch. Vor dem Hintergrund der angerissenen Vorbehalte erscheint dieses Buch so zunächst als Zwitterwesen.

In ihm wird ein Gebiet in der sächsischen Provinz fotografisch umkreist, in dem in den letzten Jahren ein monumentales Bauwerk entstanden ist: die katholische Kirche St. Trinitatis in Leipzig, entworfen von den Architekten Schulz und Schulz. Das Buch hat einen englischen Titel und ihm ist ein Brief von Karen Irvine vom Museum of Contemporary Photography aus Chicago beigestellt. Der Brief führt in die topografischen und architektonischen Besonderheiten des Baugrunds- und projekts und in seine fotografische Begleitung ein – verbunden mit einem kleinen Exkurs nach Amerika und Mies van der Rohe, der sich auch bildlich im Buch spiegelt. Diese beiden Entscheidungen von Brohm und Seidel – Titel und Text(-herkunft) – geben einen ersten Hinweis auf ein Selbstverständnis der beiden Künstler, dass ihnen die Trennung von Kunst und Auftrag herzlich egal ist, und sie im Gegenteil wie im amerikanischen Raum auch (!) ganz selbstverständlich aufgegeben werden kann. Zudem wird mit einem Blick in das Buch schnell deutlich, dass Joachim Brohm und Valentina Seidel hier mit großer Klarheit ihre künstlerischen Projekte einfach fortgeführt haben – sie haben sie nur auf den Schauplatz St. Trinitatis und auf das Terrain rund um diesen Raum verlegt.

Das Buch ist weder – wie wir es von einer fotografischen Auftragsarbeit vielleicht erwarten würden – trockene Aufzeichnung von Baufortschritt, auch wenn beinahe alle Phasen der Entstehung von St. Trinitatis fotografiert wurden, noch genauso glanzvoll wie nüchterne Dokumentation des fertiggestellten Baus aus allen erdenklichen Perspektiven (gerade diese letzte Phase der Fertigstellung des Kirchengebäudes fehlt im Buch bzw. wurde bewusst weggelassen). Es funktioniert vielmehr als Kaleidoskop: Ein Gebiet und was sich auf ihm durch die Arbeit vieler Köpfe und Hände verändert, entfaltet und schließlich baulich manifestiert hat, wird von allen Seiten immer wieder neu betrachtet, im Buch vom Ende her – mit der Inbetriebnahme der Kirche – organisiert. Dabei werden nicht nur auf Modell, Baugrund und -materialien, Fassade und Innenraum sowie auf die zentralen Räume und Details des Sakralbaus wie Altar und Kreuz fokussiert. Auch Zufälliges und Alltägliches geraten ins Bild, wie eine Plane, die sich aus ihrer Befestigung gelöst hat und im Wind flattert oder eine Madonna mit vor ihr abgestellten Farbeimern. Gerade diese ungeplanten Situationen oder Zusammenkünfte von Dingen, die nicht zueinander gehören, begründen in der Sicht von Brohm und Seidel eine Form, die bildlich festzuhalten sich gelohnt hat. Mit ihr bildet sich die eigenwillige Schönheit des Prozesses selbst ab. Ein weiterer wesentlicher Unterschied zu konventionellen Architekturaufnahmen ist, dass die Dokumentation durch Valentina Seidel und Joachim Brohm mit der Fertigstellung des Baus nicht an ihr natürliches Ende gekommen ist, sondern die Nutzung des Gebäudes mit einbezieht.

Obwohl die jeweilige Autorenschaft nicht kenntlich gemacht wurde, wird schnell deutlich, welche Fotografien aus der Hand von Valentina Seidel, welche von Joachim Brohm stammen – auch wenn alle Bilder in diesem Buch durch eine sich aufeinander beziehende Farbigkeit miteinander verbunden sind wie auch durch unaufgeregte Bildkompositionen.

In Trinity sind überraschenderweise viele Porträts enthalten, nicht nur von den Architekten des Gebäudes und den Künstler_innen Jorge Pardo und Falk Haberkorn, die im Kirchenraum Kunst am Bau-Projekte realisieren bzw. die Inneneinrichtung gestalten konnten. Sondern – und dies ist viel beeindruckender – zum Beispiel von Jugendlichen, die in St. Trinitatis gefirmt wurden. Oder von Handwerkern und Bauarbeitern, die die Planvorgaben umzusetzen hatten. U.a. diese stammen von Valentina Seidel.

Dass das, was nach der Fertigstellung wohl geordnet erscheint, von Prozessen begleitet ist, die ineinandergeifen und sich manchmal überlagern, machen die Aufnahmen von Joachim Brohm deutlich, der das gesamte Gebiet rund um St. Trinitatis erkundet hat. Seine Bilder arbeiten gegen Übersicht, Vollständigkeit und Abgeschlossenheit. Sie zeigen vielmehr, dass in einem Raum immer “mehr” zusammenkommt als ein bildnerisches Ideal: Baustellenabsperrungen und Verkehr, Gestrüpp und Maschinen, Werkzeuge – dieses “mehr” macht er in seiner Arbeit generell produktiv und kommt auch in Trinity zur Entfaltung.

Ich bin mir nicht sicher, ob Valentina Seidel und Joachim Brohm mit diesem Projekt für eine andere, neue Auffassung von Architekturfotografie plädieren wollen, zum Beispiel dafür, allen baubegleitenden Prozessen und Akteuren genauso Sichtbarkeit zu geben wie der Ortspezifik mit ihren jeweiligen zum Teil unvorhersehbaren alltäglichen Eigenheiten. Ich denke nicht. Zu sehr wissen sie wahrscheinlich jene (Architektur- und Auftrags-) Fotograf_innen zu schätzen, die mit ihren Bildern einer “reinen” Erscheinung von Architektur zugearbeitet haben und zuarbeiten. Nur, Brohms und Seidels Programm ist ein anderes. Sie machen einfach ihre Kunst weiter, und die Auseinandersetzung mit Architektur ist ein Teil davon. So ist aus dieser Auftragsarbeit ein Künstlerbuch entstanden, das dennoch oder gerade deswegen seinen Auftraggebern (den Architekten) als ambitioniert-anspruchsvolle Visitenkarte für weitere Großprojekte dienen dürfte.

 

Maren Lübbke-Tidow
“Allowing a Stronger World Presence”. An Interview with Beatrix Ruf about
Isa Genzken
in: Camera Austria International (Graz), Nr. 134 (2016).

 

 

Spread from: Camera Austria International, No. 134 (Graz), p. 28/29.

 

 

Maren Lübbke-Tidow: I’d like this interview to be less about “Mach Dich Hübsch!”, the much-celebrated Isa Genzken show you curated for the Stedelijk Museum in Amsterdam that has since moved on to Martin Gropius Bau in Berlin. Instead, I want to talk to you about Isa Genzken’s use of photography, which makes sense even beyond this specific publication context. Photography carries throughout all of her work, although no one has paid any explicit attention to it to date.

Beatrix Ruf: We should perhaps expand this by saying that both photography and film feature in her work. The photographic pieces are often cinematic and sequential. If you consider “Yachturlaub” (Yacht Holiday 1993), for instance, or the hospital pictures and architecture photographs, they all have something documentary and cinematic about them.

MLT: Yes, and it’s often about movement through space.

BR: Yes, often movement through space, and many, actually all the themes that Isa Genzken has been addressing from the very beginning appear in her photographs and films. For instance windows. The window is not only there in a material sense, but also as a motif: the window as passageway. And then there’s the motif of the figure in relation to the documented architecture or situation, and architecture itself as a form—not only as a sculptural form, but also as a political world form. To my mind, the reception of the world, one’s relationship to the world is a major theme in her work.

MLT: Apropos architecture: In 2003, there was an article in this magazine about Isa Genzken that featured her architecture photographs [1]. The images were extremely flat, approaching the two-dimensional, in other words, they had very little depth. You could see that it was a very direct attempt to turn architecture into a visual image. Beyond this, my impression was that it was a form of establishing contact. What exactly it was in the image that evoked this I can’t say, but it prevailed. Maybe it was due to the distorted perspectives in the images, which were connected to the artist’s position. But now we’re already deep into the subject matter. To begin with, I wanted to pose a question regarding the current exhibition. The reception of her work is highly positive. But this wasn’t always the case. Hence: What, in your opinion, is the current importance of Isa Genzken’s work due to?

BR: Maybe we have to pose that question the other way around: what has always made the reception difficult was that the artist has consistently resisted classification, both stylistically and in formal / material terms. This always makes it difficult to carry on advocating for a work in any cohesive way. What I find fascinating is that Genzken has always demanded and produced a type of world relevance: in an interpretation of the relevant. People often talk about the chaotic aspect, what appears “messy” in the new works. But if you take a closer look, you can see that they’re composed in a very compact way and should be seen as the highly logical continuation of the earlier works that processed Minimal Art and some of the themes of performance art—works that increasingly allow for the world’s presence and assert this presence and its importance.

I think one of the other things that led to this change in reception was that many more young artists work similarly to Isa Genzken today. The fact that, aesthetically, the simultaneity of everything—“flatness”— is allowed, in other words, the transition from the idea of the collage to a simultaneity of the widest variety of images, things, and states all brought together on the same surface. This aspect of simultaneity comes from the digital world, with the difference that Genzken anticipated it very early on, in the type of composition she used.

MLT: In this regard, Isa Genzken is way ahead of her time in her work. Do you think that Genzken’s methods were long misunderstood, and that we’re only now—at a time when the world is far more thoroughly permeated by the digital—able to become better involved in her simultaneity of different formal means?

BR: You say “become involved”—I think this is the best way to approach the work, because it’s become more natural. I don’t know if Genzken’s work is necessarily understood, but it has definitely become more natural to become involved with it on the aesthetic level, because these formats have also become more a part of our world. Actually, this change in reception takes place on the level of these concepts of relevance or of the world that Isa Genzken has stood for from the beginning. In her work, these concepts of relevance and the world have gotten more and more direct in terms of artistic strategy. The “Ellipsoids” (1976–82) seem far easier to read for a larger audience. In the context of her overall work, they seem almost conventional. But when you see this entire group of “Ellipsoids” together in the exhibition, it becomes obvious that it’s not about a Minimalistic artistic position, but that it’s been about the difference in seriality, individuality, and the anthropomorphic presence these works possess from the very beginning. You mentioned the photographs of “Ears” (1980) as a sign of “taking in the world” in the work of Isa Genzken. We hung the “Ears” together with the “Ellipsoids” and the “Shirts” that she wore, and you can see that the serial as a form or format of the Minimal is always, so to speak, an expression of individuality and difference. That it’s a form of the Minimal as well as a position vis-à-vis the Minimal aesthetic.

MLT: I’d like to return to the “Ears” as an image for “taking in the world”. I’ve noticed that, especially in the photographs, the auditory seems to play an equally important role to the visual as a point of departure for all the works. The “Ears” (1980), “Musical Instruments” (1979), the “Hi-Fi” works (1979), the concert images (“New York”, 1981), etc. … everything here indicates noise, sounds, tonality, points beyond the overwhelming visual impressions that find a direct material entrance into the works and are literally processed. The images come across as references to the importance to the auditory, of the receiving medium. What role does music play in Genzken’s work, and how does it enter into it?

BR: As you say, hearing as a way of making contact, of taking in the world is something that many of Isa Genzken’s works evoke. And music plays a major role for the artist—think of the work in which she combines the computer drawing of an ellipsoid with photographs that she took in a club in New York (“New York”, 1981). Isa Genzken often speaks of the influence her family had on her in terms of music.

MLT: That brings a quote by Isa Genzken to mind that seems curt on the surface; I found it great in terms of the meaning or role photography plays in her work—to get an idea of what her photographic work might mean to her, but also the sculptures. She said, for instance, that she made these photographs of the hi-fi towers because at the time, they were the most modern thing people had in their living rooms. She photographed these hi-fi towers with great objectivity and precision, or to put it more precisely: they were photographs taken of photographs in ads. Furthermore, she said that she hung these photographs on the wall and put an “Ellipsoid” next to them to see if it would work. In other words, the “Ellipsoid” had to be just as good as the most modern thing that existed at the time [2]. The photograph was the test. This gives us a hint as to what makes a sculpture work for Genzken.

BR: The “Ellipsoids” were drafted on the computer, and at the time this was the most progressive thing you could do. It was unbelievably difficult to get the computing time, you needed entire rooms full of computers to perform the calculations. And so she implemented highly modern means here too. I think the hi-fi towers are a benchmark—and she often says that we have to make a “modern” book on this. It’s about incorporating the latest state of the world. The surface of the world is a theme that carries throughout the entire body of work, as a mirror, as a window, as existing architecture, as design—surfaces of civilization, as one might call them.

MLT: In Genzken’s exhibitions, photographs always turn up somewhere on the walls. I asked myself what role they play, what are they doing, actually? One could say, now, that photography is such a universal medium, that it captures reality, and if we take all that in—what you, too, just said, this world-receiving artist stance—do you think that photography can take on an correlative role? As a kind of counter-check? Or how would you describe the status that photography occupies in Isa Genzken’s work?

BR: I don’t think there is a unified status. She takes photographs herself, but she has also worked with camera people, on films such as “Chicago Drive” (1992), for instance. Photography is a medium for documentation, and then it also becomes material; in addition, photography enters the work as a surface in sculptures or in collages. It’s a mirror, works as a portrait of a surface, or it can itself exert an effect as a surface. I don’t think there is any one kind of conceptual approach. Photography is a “material” that can be utilised, just like the other readymade materials in the artist’s work. The “Weltempfänger” (World Receivers, 1982–ongoing), for instance, exist in cement form both in constantly evolving variations and as individual pieces—for instance as a readymade of the first High Class world receiver that Isa Genzken received as a gift from her mother. “Everyone needs a world receiver”, says the artist. There’s a little bit of feminist theory here too, if you think of “a window for everybody, a room for everybody … a world receiver for everybody” [3]. Even if Isa Genzken never speaks openly on the topic of feminism. Despite this, the fact that her work is highly political is often neglected in discussions. I believe that in the work of Isa Genzken, photography—similarly to the readymades or sculptures, paintings, and films—is in constant flux. That there isn’t one strategic approach to photography, but a shift in aggregate states that can include anything.

MLT: Apropos artists’ books: you spoke of the political aspect, and of feminist criticism. If, moreover, we want to keep working with the concepts of the mirror, the window, and the expanded self-portrait, then it’s worth having a look at the artists’ books such as I Love New York, Crazy City (1995–96) and Mach Dich Hübsch! (published by Walther König in 2000 and 2015, as a facsimile accompanying the exhibition of the same name).
In these, Genzken works against prevailing roles and clichés regarding the productive (also female) artist personality. She does something different: she combines pictures from a variety of different backgrounds, porno images, media images, pictures of stars like Michael Jackson or Leonardo DiCaprio, pictures of herself as an exhausted artist lying in bed. She doesn’t show herself in the best light, but reveals a great deal. She doesn’t present herself as an intellectual or productive artist in the studio, but as a vulnerable person caught in a jumble of a vast number of different media signs. Apparently, she takes everything in and then gives it back, in this case in the medium of the book, everything tied together with tape. Can we understand this as a political commentary, or does it remain private? Does it contain feminist criticism or not?

 

 

Spread from: Camera Austria International, No. 134 (Graz), p. 30/31.

 

 

BR: She’s clearly not interested in this kind of feminism. It’s more about resisting every classification. The figures she repeatedly chooses for her works—Leonardo DiCaprio, Michael Jackson—are all figures that play with a gender-specific classification. She chooses figures for whom these ambivalent attributions apply, both male and female. And they’re stars. She’s very interested in the question of what the popularity of these figures consists in. How does this popularity become possible? Of course, one part of this popularity is that these stars can be objects of projection for men and women alike. They’re mainstream, and in opposition to all social codes, they reject a specific, conventional classification. This rejection is part of the way they work as objects of projection—and Isa Genzken, who has said of herself “I’m the best gay man”, is extremely interested in this.

MLT: In this context, what role does a film like “Zwei Frauen im Gefecht” (Two Women Batting, 1974) have? Can it be read as a queer work?

BR: I don’t think it should. You have to see this film against the backdrop of the time it was made, in the 1970s, when many women artists were addressing the body and projections onto the female body. Isa Genzken has a wonderful sense of humour. And this Minimal gesture that occurs with the exchange of clothing—a tall, thin woman and a shorter, plumper woman exchange clothes, that’s all that happens. The clothes fit both bodies. Apparently a formal game that subverts prevailing classifications and the categorisation and measurability of the female body. And it’s a film that works with Minimalist questions, with the serial, coupled with the assertion of individuality and things being completely different within a series. I think the film is a very light, humorous gesture, also toward the presence of Minimalism at this time, which she was closely involved with, also in respect to theoretical questions.

MLT: Queerness can also, perhaps, be humorous. However, because we’ve used the term “Minimalism” several times: you’ve led me to an error in thinking. I have always tended to associate Genzken’s work, in this case specifically her approach to photography, with a conceptual working method. Particularly the emphasis on the serial that comes to fore in some of her works, which have found their form in artist’s books, among other things (for instance in the early artist’s book works Berlin [1973] and Der Spiegel [1989–91], the “Ohren”, the “Musikinstrumente”, the “Yachturlaub”, the concert recordings from New York), suggested this to me. The question to be inferred from this is: how do we actually speak about Isa Genzken? At the beginning, you said that the difficulty in the reception of her work has to do with the fact that Genzken has always resisted formal categorisations. Can we find new concepts for her working method? The “old” models do not (and no longer) apply.

 

 

spread from: Camera Austria International, No. 134 (Graz), p. 26/27.

 

 

BR: The “Ellipsoids” and the serial aspect in all of her work groups are based on principles of Minimal Art. At the same time, her work has always been a gesture against the “elementary philosophy” of Minimal Art. The relevant concepts begin to slip, or they lead to interesting problems. The work is imbued with classical principles of composition from painting and sculpture. They’re simply there. In the final analysis, I don’t think Isa Genzken is interested in categories and questions like Minimal, Conceptual Art, etc. For me, the work is about worldliness and contact, it is a translation of reality into something that can be experienced—namely, her work. And photography, of course, contributes to this. To my mind, Isa Genzken’s work is inherently philosophical and political, it’s a work that thinks about the world. Actually, it thinks more about the world than about art—because the art is simply there, in a self-evident way. (translated from German by Andrea Scrima)

 

 

1 “Isa Genzken: A Conversation with Wolfgang Tillmans”, Camera Austria International, 81 (2003), pp. 7–18.
2 Ibid., p. 8.
3 Isa Genzken: Everybody Needs at Least One Window, exhibition at the Renaissance Society, Chicago; Portikus, Frankfurt; Palais des Beaux-Arts, Brussels; Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, 1992–93.
Maren Lübbke-Tidow
Concretion, Suggestive: Aesthetic Signs of the ‘Post-Nothing’
in: Stefanie Seufert, wood survives only in the form of postholes, Edition Camera Austria: Graz 2016.

 

 

 

 

The artist Isa Genzken once said in an interview that she likes the medium of photography so much because it has a certain relation to reality and is universally intelligible. In principle, she argued, photography offers references to reality, to the present, which in turn was crucial for her in the development of her sculptures: although a sculpture can be crazy, it has to have a certain relation to reality. [1]

When I see a group of Stefanie Seufert’s more recent direct exposures (“Tower”, 2015), which are formed by her approach to folding photographic paper in space into sculptures, this idea from Isa Genzken about the universal language comes to mind and the connection she makes to working on sculpture. [2] This may be confusing, since (most of) Stefanie Seufert’s photographs and that which she produces with or from them—sculptures, for example—initially seem like abstract (pictorial) compositions. In fact, however, the concept of abstraction does not really make sense in her work, since everything the artist does has a very immediate connection to the world and its phenomena. This immediate connection to the world takes concrete form in her analogue photographic works—and in essence the following text is about that.

In formal and aesthetic terms, the ensemble of sculptures “Tower” can be clearly connected to Genzken. It is a work that derived from her first works based on folding directly exposed paper (“Falter/Moth”, 2014). With the superficially simple-smart titles of this new group of works, “Ipanema/Marine Pearl”, “Dark Aubergine”, “Atlas Grey”, Stefanie Seufert (like Genzken) is linking to the immediate present and its extravagances that have become normal, which are revealed, for example, in advertising language with its suggestive way of pictorial language—keyword: “Dark Aubergine”. Only when reading it a second time do the references in these titles open up in a subtle way, for example, to a “modern” colour catalogue, by which a mainstream aesthetic of the present is communicated, one that is certainly vitally important for many people—when they are choosing colours for their kitchen cabinets, say, or the metal surfaces of their new cars).

Genzken had even her earliest sculptures generated on computers—which must have required an enormous effort and probably filled entire offices with enormous computers. By contrast, especially in this work, Stefanie Seufert’s physical effort is in the darkness of the colour lab. There large-format photographic paper is exposed, folded, exposed again, folded again, and so on, until a paper stele with several gradations of colour finds its stability in space. With their shiny surfaces, our perception of what the artist has placed before us here fluctuates somewhere between skyscraper, fender, and remnant of industrial production. No abstraction, but: concretion, suggestive. The whole fragility of this sculptural ensemble of photographic paper that was precisely not applied to another support, but rather clearly, in its purely paper existence, at risk of collapsing, suggests references in many directions: the creases and the surfaces that have not been smoothed out everywhere make it clear that we are dealing with manual production here. A production process that is clearly linked to the body and refers to it becomes visible. The picture cannot be larger than its producer or rather than the span of her arms; it simply could no longer be handled. In this approach to the material, her work is similar to the photographs of the British artist Walead Beshty. [3] At the same time, it reveals an insistence on the photographic reproducibility of something, even if it is only the reproduction of a word, keyword: “Atlas Grey”. Paper as a support and that which is emulsified on its surface suffices to depict; nothing has to be added to it. But—in a metaphorical reading—it becomes also clear: Seufert is concerned with the fragility of today’s economy of supply. Very fundamentally, in her works she tracks down the most nonsensical and strangest appendixes, which are matter-of-factly fed back into the recycling processes and there lead their precisely not unprofitable lives of their own. Rather, the aesthetic manifestations that on the contrary prevail as their own, even if only in the form of an idea of colour, keyword: “Marine Pearl”. Suddenly it is there and begins to circulate, tied to the communication of its discreet-fresh-shimmering properties, which seem to establish a style: for example, as colour trend, with which zeitgeist and attitudes about life can be awakened and sold.

The title of this book, wood survives in the form of postholes, is in this context—and also in the context of Seufert’s other works—as crazed as it is informative. Posthole is a concept from archaeology: where nothing can be found other than a hole in the ground, there must once have been a volume; it was filled with material that decomposed: wood has turned to humus. “Posthole” is thus negative printing that provides information about what was once there but no longer exists and is thus something like a post-nothing. My first thought when I heard the word “posthole” was of Helen Chadwick’s “Piss Flowers” (1991–92), and this connection endures: the artist urinated in the snow and made casts of the holes where her warm bodily fluid melted the snow. This method of a negative printing produced twelve sculptures in all; above all, they tell a story about something that evaporates again at the moment it takes on substantive existence. Only the holes in the snow indicate that something has taken place: an artist’s performance, the excretion of her bodily fluids and their evaporation at the same moment. What resulted as a post-nothing, posthole. This post-nothing is the first thing communicated by the “Piss Flowers”. By means of casting, something is depicted that is at once universally essential and largely non-existent. And it produces a space for further speculation about the significance of what the artist did there and what she produced from it.

When we think about photography in this context, the posthole is rather promising: as offbeat as the concept might sound, the artist could not find a better substitute for the concept of the trace, which in the meanwhile has become so deadly boring for photographers. Because it alludes to this old term (the “trace”), but can be so much more beyond its coolness factor. Since wood survives in the form of postholes not only reveals Seufert’s photographic methods, for which the photographic process of reversing the analogue pictorial work from the negative image to the positive print still has to remain crucial. For example, for her sometimes—especially in the photograms that make up a big part of her work—literal penetration of the objects she regards as worthy of photographing. Concretion. wood survives in form of postholes indicates, moreover, Seufert’s searching approach to the world of things that surrounds us: Let’s call it a release of aesthetic signs that—like postholes—are always somehow there and constantly surround us, but that produce no visibility of their own, but, on the contrary, seem to lead an existence of their own. The photograms of stacking potato chips (“Pringles”, 2013), whose negatives the artist printed larger-than-life, would be one example of this. As a kind of all-over, these and infinitely many other aesthetic signs cover our present and at that same time drown in it. Carefully and unerring, Stefanie Seufert reaches for precisely those “Objects and Items”[4] of our world of things, investigates their structures and substances, and develops in a kind of equally precise and free reproduction a photographic image in its own right.

 

spread from: Stefanie Seufert, Wood Survives in the Form of Postholes, Edition Camera Austria: Graz 2016.

 

spread from: Stefanie Seufert, Wood Survives in the Form of Postholes, Edition Camera Austria: Graz 2016.

 

And gives them, as their own aesthetic phenomena, a pictorial space. Photography as Stefanie Seufert practices it—if we consider the large-format images of “Pringles” and “Tacos”—is comparable to the mechanical drafting tool of the pantograph: a precision instrument for translating drawings into a smaller or larger scale. Stefanie Seufert scales with her photograms in this way as well when she enlarges these photographs to the oversized and hence provides a simultaneously exact and abstract depiction of her directly exposed objects. The result is an archaeology of the present: seeing and studying things enlarged. Tied to the medium of photography, which claims universality, and that can, as Seufert shows, stand up to all critique of representation despite that promise.

One might think that these works are a kind of swansong to the crude, superfluous “Objects and Items” of our world of things and consumerism, about revealing the micro-physics of the power of commodities and their aesthetic lure and details and disavowing their stimulating effect. This aspect certainly resonates in her works, but it is addressed more explicitly by her fellow artist Stefan Panhans, and when viewing multiple exposures of a blank price tag that promises a clearance sale, “repeat” (2015), it becomes tangible as well.

 

spread from: Stefanie Seufert, Wood Survives in the Form of Postholes, Edition Camera Austria: Graz 2016.
 
But Seufert is more interested in constantly seeking out the special qualities inherent in things: the equally strange/abstract and emblematic that is their own. “repeat” already tells us about that, but “racing” (2015) is another example. It is the cropped photograph of a rally course. Particularly because of its format, it has such a signet-like effect that not only does an infinite space for racing fantasies emerge, or the image of a promising design unfold, but also—far beyond that—the photographic image asserts itself as an abstract composition by means of pure illustration (greater concretion would be impossible). It brings to mind the painter Günter Fruhtrunk and his design for the Aldi shopping bag. A few years ago, it was rediscovered and celebrated that the artist had designed the bag. Except that Stefanie Seufert reverses the process with “repeat” and “racing”: whereas the function of the industrially produced consumer article destroyed the claim to be art that Fruhtrunk may have attributed to his design, in “repeat” and “racing” Stefanie Seufert makes such a claim for her universally intelligible signs in the first place.

 

spread from: Stefanie Seufert, Wood Survives in the Form of Postholes, Edition Camera Austria: Graz 2016.

 

Yet the artist remains capable of critique in her work, which thanks to her sometimes open/offbeat and sometimes controlled/cool aesthetic is simply also a lot of fun to look at. Take her photographs of cheap goods, for example. As late as 2014, in her four-part series “a bouquet of colours”, Stefanie Seufert objectively depicted Pop-like, largely meaningless dog toys from all sides and/or mirror-reversed. The photographs referred to nothing other than a play of forms and colours—and to the almost infinite loop that constantly drives the consumer goods industry, with its inscribed logic of an economy of desire, in the process penetrating ever-new niches and taking aim at all aspects of life, even that of a dog, who now looks much cuter with a single colourful accessory. “ a bouquet of colours”—leaving aside the question whether the title contains an allusion to the famous photograph by Christopher Williams (“Bouquet for Bas Jan Ader and Christopher D’Arcangelo”, 1991)—is a precursor to “Farbstücke” (Colour Pieces, 2015). Unlike Annette Kelm, who in her “Big Prints” (2007) photographed the expansively patterned, opulent decorative fabrics of the style-defining American interior designer Dorothy Draper, Stefanie Seufert chooses to patchwork rugs that can be found in any one-euro shop. The visual strategies that the two artists employ here are comparable: the pictorial space is reinterpreted as extreme planarity; the object of the depiction is made to coincide in one-to-one reproductions. The pictorial space is therefore resolved into a plane, while at the same time just soberly presenting the object. It is a logical, radicalised objectivity with which Annette Kelm managed to undermine completely the logics of photographic representation. [5] Stefanie Seufert adopts this method. Unlike in Annette Kelm’s work, however, here the manufacturers in low-wage countries who weave carpets from the last usable remnants of fabric and provide the models for Seufert’s “Farbstücke” remain anonymous. The artist is not necessarily openly criticising the politics of exploitation by which the product only makes it into a cheap shop, but is rather emphasising with her “Farbstücke” placed side by side that the production of even every single patchwork rug is tied to (manual) piecework, each with unique and individual aesthetic decisions—and attributes to them the warranted character of unique objects. A distinction that Dorothy Draper’s balls of fabric by the yard could never have achieved, but it is an argument that naturally holds no water in the cheap goods sector.

Especially the photographs that Stefanie Seufert takes with captivating precision and that allude to object photography and studio photography as well as the still life and architectural photography (for example, in “Volkspark”, 2013, or in “Obi”, 2015) raise, through their presence strewn in this book, the question of how they relate to the experimental arrangements that the artist runs through with multiple exposures (and folds) of photographic paper in the colour lab, or how they relate in turn to the photograms, in which objects are exposed directly and in some cases enlarged into the monumental. Certainly it can be said in general that this intermeshing of different pictorial strategies breaks up visual rhetorics that were thought stable, above all those traditionally associated with the photography of objects and clear identification of the items/things or objects depicted. Although in many cases the object of the depiction is merely dryly presented, here observation does not succeed in penetrating directly to the core of the things and objects depicted. With her visual strategy as it is evident in her photographs of objects and architecture, the focus is not on exposing or aestheticising the real; rather, Stefanie Seufert is working constantly to cause uncertainty about the relationship of visibility and reality. If we now bear in mind that the more experimental works in particular explicitly express the fact that more comes together in the image than can be immediately seen—but at the same time that the medium of photography and its pictorial possibilities suffice to show this more, keywords: “Piss Flowers”, posthole, post-nothing, archaeology of the present—then we cannot help but read precisely Stefanie Seufert’s photographs of objects as autonomous aesthetic signs as well. At every point in Stefanie Seufert’s oeuvre, we find ourselves in an open experiment concerned with seeing the hybridity of signs in the world around us in the first place. The photographs of objects and architecture might in the end confirm the status of photography in its claim to universality of legibility, but curiously at the same time it frees it from it, since they too are always about a hybrid zone of perception that opens up with them and alternates between the emblematic and the strange. Once again we are close to Isa Genzken, who, interestingly, places her photographs nearby her sculptures in nearly all her exhibitions. Photography here functions like a kind of a cross-check. That which finds an abstract form has to stand up to the photograph and its clearly identifiable objects and, if necessary, justify a dialogue of forms between them. That is also how the photographs of objects and architecture function in Stefanie Seufert’s oeuvre: as a cross-check for the more experimental or, if you will, freer works. With the difference that in her work the images that test each other are identical in medium. They adopt different functions from each other—although both of them relate to the same referent, world, and its always both bizarre and signifying phenomena. These cross-checks that run through the work of Stefanie Seufert make a kind of suggestive concretion possible, which is a concept that isn’t provoking a contradiction, however much the two words might cancel each other out. It is an autonomous depiction of universally available things that reveal an immediate proximity to the world around us. But they are revealed to be sovereign aesthetic signs with a claim to autonomy—self-commenting (counter) voices accompanying things and words whirring in space—in the post-nothing.. That is the photographic programme of Stefanie Seufert.

(translated from German by Steven Lindberg)

 

Notes
1 See Isa Genzken, in conversation with Wolfgang Tillmans, in: Camera Austria International, no. 81 (2003), pp. 7–18.
2 It is not my goal here to revive an (outdated, trans-cultural, and/or trans-historical) concept of universality in the sense of a naïve and positivist understanding of representation, as Allan Sekula already problematised it in ‘The Traffic in Photographs’. Genzken is following here—I believe—an idea of photography as a medium that, thanks to its representational qualities, fundamentally permits an immediate (or also simple) entry into the image without ignoring the ends, each of which is inherently open and critical in many directions. On the contrary, precisely the interplay of sculpture and photography in Genzken’s work and her method of bringing together and considering together the appropriated and self-produced emphasises concrete and critical-reflective readings of her photographic works that were proposed in the work itself. I take up the thread of this idea of the photographic and of its so-called universal intelligibility.
3 See Jens Asthoff, “Sensitive Material: How Walead Beshty Pushes the Boundaries of the Image”, in: Camera Austria International, no. 115 (2011), pp. 35–47.
4 The title of an exhibition by Stefanie Seufert and Stefan Panhans at the Kerstin Engholm Galerie, Vienna, 18.3.-3.5.2013, curated by Maren Lübbke-Tidow.
5 See the press release for the Annette Kelm exhibition at Camera Austria, Graz, 10.7.-13.9.2009, curated by Maren Lübbke-Tidow.

Maren Lübbke-Tidow
Spielerische Gegenbewegungen. Zur Ausstellung Friedl Kubelka:
Atelier d’Expression (Dakar)
in: Maren Lübbke-Tidow (Hrsg.): Friedl Kubelka: Atelier d’Expression (Dakar), Edition Camera Austria, Graz 2016.

 

 

 

 

Stellen Sie sich folgende Situation vor: Man lädt als Kuratorin eine Künstlerin zu einer Ausstellung ein und stellt in der Konzeptionierung und Realisierung des Vorhabens fest, dass die Künstlerin ein Netz subversiver Praktiken aufspannt, das sowohl die gängigen Mechanismen der Produktion von Kunst als auch die von Ausstellungen durchkreuzt. Wie verbindet man dann diese konträren Bewegungen? Im Hinblick auf die Durchkreuzung von Mechanismen der Produktion von Kunst, lohnt eine Verschiebung des Blicks auf das Werk der Künstlerin und die Form des Arbeitens, die sich mit dem Werk mitteilt. Was aber die Durchkreuzung von Mechanismen der Produktion von Ausstellungen betrifft, sollte man eines tun: sich darauf einlassen und Offenheit zulassen. Es lohnt sich, nicht alle Enden eines Projekts vorab zu kennen, und neue Wege zu finden Erklären, was geschieht, können wir trotzdem.

 

Die Ausstellung
“Friedl Kubelka: Atelier d’Expression (Dakar)” stellt die neueste Arbeit der Künstlerin aus den Jahren 2015/16 vor. Die Reflexion über ihren eigenen Status und ihre Rolle als bildende Künstlerin, die mit der Entscheidung verbunden ist, das bisherige eigene fotografische Werk zunehmend den Systemen des Kunstmarktes und / oder institutionalisierten Kontexten zu entziehen [1], fällt zusammen mit Kubelkas Beschäftigung mit Menschen, die künstlerisch tätig sind, jedoch abseits des herrschenden (Kunst-)Establishments stehen. Diesen sogenannten “Outsidern” [2] und ihrer Kunst ist die Ausstellung von Friedl Kubelka gewidmet. Sie besuchte in den vergangenen Jahren mehrfach das Atelier d’Expression in Dakar, eine psychiatrische Einrichtung im Senegal, die den Patienten unter anderem künstlerisches Arbeiten ermöglicht. Die Ausstellung zeigt fotografische Porträts der Insassen sowie einen Film über sie. Ergänzt werden Friedl Kubelkas filmische und fotografische Porträts um Werke ihrer Akteure aus dem Senegal. Sie nehmen in der Ausstellung einen wesentlichen Platz ein und werden in einer von der Künstlerin initiierten A(u)ktion durch den Performance-Künstler Salvatore Viviano und den Musiker Ibou Ba zugunsten der Künstler-Patienten in der psychiatrischen Einrichtung im Senegal versteigert.

Doch auch die eigenen (Reise-) Erfahrungen und die unterschiedlichen Ebenen der Begegnung mit der Stadt Dakar und ihren Strukturen sowie mit ihren unterschiedlichen Bewohner_innen erhalten mit diesem umfangreichen Projekt Sichtbarkeit

Die Arbeit und die Ausstellung verlangen unterschiedliche Zugänge. Dieser Text versucht die verschiedene Fäden aufzunehmen, die sich mit dem Projekt verbinden.

 

Arbeit am und gegen das Bild: Hinter jedem Bild wartet ein anderes.
Zum einen legt die Friedl Kubelka hier eine eigene fotografische und filmische Arbeit vor, die sich klar mit dem Werk verbinden lässt, so wie wir es von der Künstlerin bisher kennengelernt haben: eine Arbeit über eine Kontaktnahme, in der zwei Personen ein Verhältnis begründen, getrennt durch die aufnehmende Apparatur, verbunden über Blicke in und durch die Kamera.

Obwohl ein großer Teil des Werks von Friedl Kubelka die Arbeit am Porträt ist, ist ihre künstlerische Methode immer auch eine Arbeit gegen das Porträt. Einen Menschen zeigen, das ist das, was wir vom Porträt erwarten. Im besten Falle das Bild von einem Menschen, so wie wir glauben, dass es ihm entspricht. Kubelkas konzeptuelles Arbeiten in Porträtserien arbeitet konstant gegen die Vorstellung des einen, gültigen Bildes. Ihre Stunden-, Tages- oder Jahres(selbst-)porträts bis hin zum Tausendteiligen Porträt (“Tausend Gedanken”, 1980) sind zuerst Zeitschnitte im Raum der Begegnung zwischen der Künstlerin und ihrem Gegenüber, sie zeigen das Ungreifbare der aufgenommenen Personen, und handeln von der Unmöglichkeit, ihnen habhaft zu werden. Ihre Bilder erzählen also von einem Spiel zwischen Nähe und Distanz, von Annäherung und Entfernung oder sogar Entzug. Vielleicht erzählen sie sogar mehr von der Performanz der Begegnung, als dass sie ein (Gültigkeit beanspruchendes) Bild abgeben. Gerade in den Filmen von Friedl Kubelka zeigt sich das manipulative Potenzial, von denen ihre Porträtsitzungen durchzogen sind. Die Künstlerin begegnet ihren Akteuren mit Witz, Hingabe, manchmal auch mit Kälte, oft mit gekonnten szenischen Verwirrmomenten (die nicht mit Inszenierungen zu verwechseln sind). Das Bild oder die Bilder, die entstehen, funktionieren nicht als Setzung, mit ihnen formulieren sich vielmehr Fragen. Mehr noch: sie funktionieren als Befragungen über einen Status sowohl der abgebildeten Person und zugleich des Bildes, der permanent in Bewegung ist. An unausgesprochenen Normen rühren und sie zu berühren ohne diese zu gewaltsam zu brechen – dies ist die ungemeine Stärke wie auch die Verletzbarkeit dieses Werkes, das nicht als dokumentarisch zu bezeichnen ist, sondern am Ereignis des Bildes arbeitet.

 

Friedl Kubelka, Papis (Babacar Gaye), 2015/16.

 

In den aktuellen Porträtarbeiten, die einen wesentlichen Teil der neuen Arbeit von Friedl Kubelka ausmachen und die (z.T. ehemaligen) Patienten der psychiatrischen Abteilung der Klinik Fann (Dakar) zeigen, war es der Künstlerin wichtig, die Integrität des Gegenübers unbedingt zu wahren, und Momente der Entgleisung, die in ihrem Werk vor allem in den Filmen immer auch aufscheinen, auszuschließen – und ihr Gegenüber gerade (oder wieder einmal!) nicht so zu zeigen, wie es gegebenenfalls den Erwartungen der Betrachter_innen entsprechen würde. Wir sehen hier keine “Outsider.” Diese auf der Hand liegende Zuschreibung greift nicht. Ihre Protagonisten sind ernst und un(an)greifbar. Obwohl sie in die Kamera blicken, setzen sie kein Gesicht auf. Sie geben durch ihren Ausdruck oder ihre Posen keinen Hinweis etwa auf eine (ihre) identitäre Störung. Zuweilen zeigen Utensilien wie ein Pinsel ihr Selbstverständnis als künstlerisch tätige Menschen an. Ansonsten sind wir – wie der Künstler Babacar Gaye (genannt Papis), dessen Gesicht durch das Gras, in dem er liegt, weitgehend verdeckt ist – allein gelassen im Gestrüpp unserer diffusen Vorstellungen von den Menschen, denen Friedl Kubelka im Senegal begegnet ist.

Die Künstlerin entscheidet sich hier für das Doppelporträt, arbeitet mit minimalen Verschiebungen der Gestik und Mimik. Sie zeigt damit an, dass hinter jedem Bild immer auch ein anderes wartet und entlarvt mit dieser Strategie die Logiken der Bildbetrachtung, mit der im vergleichenden Schauen nach den feinen Unterschieden und dem “richtigen” Bild im seriellen Zusammenhang gesucht wird. Auch damit macht sie die Erwartungen, die einer traditionellen Auffassung des Genres Porträt folgen, zunichte.

Zum anderen teilen sich mit der Ausstellung und ihren dort gezeigten Fotografien und Filmen unterschiedliche Erfahrungsebenen mit, die der Reise in ein Land geschuldet sind, dass von vornherein eine Fülle von Projektionen und Zuschreibungen provoziert. Wider der political-correctness und als offensiv nicht souveräne Beherrscherin des durchquerten westafrikanischen Raumes arbeitet die Künstlerin mit den erfahrenen inneren und äußeren Widersprüchen, die sie durch das Land führen, und lässt sie in Fotografien von Architekturen und Stadtstrukturen, von ihren Details und Besonderheiten, von ihren eigenen verführerischen Schönheiten und tatsächlichen Abgründen sichtbar werden. Entstanden ist eine Arbeit, die zwar politisch gelesen werden will, in der sich aber gleichermaßen in der Betrachtung immer wieder die persönliche Erfahrungsebene, die die Arbeit mitbringt, ganz klar dazwischen und nach vorne schiebt. Das produziert Störmomente.

Wenn wir nur das Wort “Afrika” hören, sind wir alarmiert, und wissen angesichts postkolonialer Diskurse um die vielfältigen Fallstricke. Wir verlangen nach Klarheit, nach Objektivität, nach Wissen, Information, Umsicht, nach Grundsätzen, nach einer Richtung, in die wir mitgehen können. All das – so erwarten wir uns das als (kunst-)informierte, Betrachter_innen – muss sich mit einer künstlerischen Arbeit einer europäischen Künstlerin, die sich in diesem Raum bewegt, mitteilen. All das mag die Künstlerin interessieren oder wissen, für ihre Arbeit am Bild aber spielt diese Erwartung der Betrachter_innen überhaupt keine Rolle. Kubelka schiebt die gängigen, die existenten Projektionen gerade nicht beiseite, um einem zurechtgerücktem Bild zuzuarbeiten, mit dem sich im besten Falle verobjektivierbares Wissen mitteilt oder ein unangreifbares Werk aufbaut – sondern zeigt sich mit ihren Bildern als schuldig/unschuldige, als wissend/nicht-wissende, offen-neugierige/angst-und schamvoll Reisende und Fremde. Nur eines ist zentral: Alles ist erlaubt. Zugleich – auch das gehört zu dieser ehrlichen Bildbetrachtung – zeigt sie alle von ihr aufgenommenen Personen als integere Persönlichkeiten.

 

Durchbrechen etablierter Verwertungskreisläufe: unverkäuflich – verkäuflich
Entstanden sind diese fotografischen und filmischen Arbeiten aus den Impulsen einer kontinuierlich arbeitenden Künstlerin – ohne die zwingende Absicht einer Veröffentlichung etwa in Form einer Ausstellung. Man könnte nun sagen, Kubelkas Werkbegriff sei persönlich. Und in der Tat macht die Künstlerin im Sprechen über ihre Arbeit immer wieder deutlich, wie sehr die Ebene der zutiefst persönlichen Erfahrung sich im Prozess des Machens in die Arbeit einschreibt und genau hier ihre Qualifizierung sucht. Als eine Form der konstanten Selbstbefragung. Zugleich aber ist diese Vorstellung des Arbeitens “für sich” eminent politisch: als eine Form des Insistierens auf die Autonomie als künstlerisch tätiges Subjekt, abseits von Verwertungskreisläufen, in die die Arbeit in dem Moment eingespeist wird, in dem sie öffentlich wird. [3]

 

Gan Jah (Ndiaga Ndiaye), Le monde qui pleure, 2015.
Im Falle der jetzt gemeinsam erarbeiteten Ausstellung nutzte die Künstlerin die Einladung an sie, um die Mechanismen der Produktion von Ausstellungen äußerst provokativ zu durchkreuzen – indem sie “fremde” Werke in die Ausstellung schleust: Es sind Werke von Menschen, die künstlerisch tätig sind, ohne dass diese selbst einen Raum für die Präsentation ihrer Arbeiten in unserem Kontext je finden würden. Ihnen ist die Ausstellung von Friedl Kubelka gewidmet. Hat die Künstlerin also einerseits für sich selbst ihre Unverkäuflichkeit beschlossen, indem sie beispielsweise an einem zunehmenden Entzug ihrer Werke aus dem Markt arbeitet, so nutzt sie andererseits ihre Einladung in einem institutionellem Kontext wie Camera Austria ihn vorgibt, um einen Raum künstlerischer Manifestationen für diejenigen zu erschließen, denen sich kaum die Möglichkeit zur Präsentation außerhalb ihrer unmittelbaren Wirkungsfeldes bietet, und die kaum Sichtbarkeit für sich und ihre Arbeit erzeugen können. Damit ist die Subversivität ihres Handelns aber noch nicht zu Ende: Teil der Ausstellung ist nicht nur Friedl Kubelkas Idee, “fremde” Werke in die Ausstellung zu bringen, sondern mehr noch: diese in einer von ihr initiierten A(u)ktion auch zu veräußern, sie offensiv als “verkäuflich” zu markieren. [4] Um die Sicht der Betrachter auch auf diese wichtige Form des künstlerischen Arbeitens zu lenken. Um die Qualität des künstlerischen Ausdrucks auch dieser Arbeiten zu unterstreichen. Um auch diesen Arbeiten einen Wert zuzuschreiben, ein Wert, der sich – ja – auch in einem Preis niederschlagen kann. Um den Künstler-Patienten einen Lohn ihrer Arbeit zuzusprechen. Um die Wichtigkeit künstlerischer Aktivität, wo auch immer diese stattfinden, zu unterstreichen. Und um konkret zu werden und das Atelier D’Expression im senegalischen Dakar und ihre dort arbeitenden Künstler nicht nur ideell zu würdigen.

 

inside – outside: Sprechen über die Kunst von Außenseitern [5]
Betrachten wir die in der Ausstellung von Friedl Kubelka vorgestellten Werke der senegalesischen Künstler als Werke von Patienten, die eine psychiatrische Einrichtung besuchen, können wir sie im Kontext der Debatten um sogenannte “Outsider-Kunst” und / oder ihrer stilistischen Zuschreibungen lesen. Aber kommen wir damit weiter im Sprechen über diese Kunst?

Heute wird die “Outsider Art” (oder, veraltet: Art Brut) als fester Stilbegriff verwendet, so, als ob er analog zu anderen Stilrichtungen tatsächlich einen spezifischen Stil bezeichnen würde. Wer sich jedoch eingehender beschäftigt, wird sehen, dass die Werke der verschiedensten Künstler_innen, die unter diesem Begriff subsumiert sind, kaum oder gar nicht miteinander verbunden oder vergleichbar sind. Was also kann “Outsider Art” tatsächlich sein? Sie ist kein Stil, sie umfasst keinen spezifischen geografischen Raum, sie steckt keine klar definierte Zeitspanne ab und sie bezeichnet auch keine bestimme künstlerische Ausrichtung. “Es gibt keine Outsider-Literatur, keine Outsider-Poesie, keine Literatur-Brut und keine Außenseiter-Musik (…) Was kann dann Outsider Art ein? (…) Sie ist eine Denkfigur und eine Behauptung (…), eine Fata Morgana.” [6]

Die Frage ist also, ob eine Kategorisierung im Sinne der Outsider-Kunst den Urhebern der Werke zum Beispiel zu (neuer) Würde verhilft? Oder aber ob sie umgekehrt diese erneut ausgrenzt oder gar bevormundet? Schnell tritt man in dieses weite Feld des Unverständlichen, Problematischen und Esoterischen – ein Minenfeld. Wie kann man diesen Arbeiten gerecht werden, ohne sie zu verkitschen, sie abzulehnen oder misszuverstehen? Klar ist, dass die grundsätzliche Anerkennung der sogenannten Außenseiterkunst Gesten der Befreiung darstellen, die mitgeholfen haben, einzigartige Werke und bis dahin unbekannte Künstler_innen zu entdecken. Im Falle der von Friedl Kubelka in den Kontext dieser Ausstellung geschleusten Werke lohnt die Einlassung, dass Kunstwerke an unerwarteten Orten entstehen können, und dass ihre Bedeutung nicht davon abhängt, ob ihre Urheber die Kunst und ihre Geschichte – welche Geschichte der Kunst auch immer – kennen. Was zählt, ist das Werk, dessen ästhetischer Reichtum und Komplexität, die Gedanken und Bezüge, die es formuliert, dessen Präzision und was es riskiert. Die Frage nach “inside” oder outside” ist unbedeutend und hinderlich, da sie ein Verständnis verunmöglicht. Traditionell werden die Arbeiten der mittlerweile klassischen Vertreter der “Art Brut” als Beispiele “ursprünglicher” Kunst gehandelt, sozusagen außerhalb von Zeit und Geschichte stehend. Dabei erzählen sie alle – oft mehr als uns lieb ist – “von einer Welt, die wir zu kennen glauben. Hinter vordergründiger Weltabgewandtheit breiten sie verdrängte Realitäten aus, entfalten unterdrückte Sehnsüchte, fordern uneingelöste Versprechen ein und erinnern an übergangene Ungerechtigkeiten.” [7] All das sprechen die hier mitausgestellten Werke an. Mit dieser Ausstellung von Friedl Kubelka verlassen wir das Gehege, in das die “Outsider Art” eingefriedet wurde, und lassen uns auf ihre Werke als Kunst, und nur als Kunst, ein. So stellt sie die Künstlerin Friedl Kubelka uns vor. Und genau so wie Friedl Kubelka den Künstler-Patienten Namen gegeben hat und sie als schöpferische Persönlichkeiten – und nicht als Psychotiker – in ihren Fotografien zeigt, so könnten wir versuchen, ihnen und ihren Werken frei und unbefangen zu begegnen. Ob das gelingt, ohne sie als Fremdkörper zu stilisieren, oder zu einem Symptom verkommen zu lassen, bleibt – nicht nur in diesem Projekt, sondern überall dort, wo wir mit sog. “Outsider-Kunst in Berührung kommen – offen.

 

Friedl Kubelka, untitled, 2015/16.

 

… auch noch Afrika!Wir werden dabei nicht umhin kommen, unsere europäischen Augen auf die Oberflächen dieser Bilder zu heften, und diese künstlerischen Manifestationen mit den geschulten Blicken unserer kunsthistorisch-europäisch Bildung abzugleichen – wohl in dem Wissen, dass speziell diese Werke möglicherweise in einem Kontext entstanden sind, von dem wir nicht wissen, auf welchen ästhetischen Vorstellungen sie gründen. Wir können versuchen, diese Werke in den Kontext ihrer Entstehung im westafrikanischen Raum zu stellen und sie in diesem Kontext lesen zu lernen, sie ggbf. kreuzen mit unserem Wissen um die koloniale und von Rassismen durchzogene Geschichte der Beziehungen zwischen Europa und dem westafrikanischen Raum und deren wechselseitiger Einflussnahmen in sozialer, politischer, sprachlicher und kultureller Hinsicht. Okwui Enwezor hat 2001 mit seinem Ausstellungsprojekt “The Short Century. Independence and Liberation Movements in Africa 1945 – 1994” die Rezeption der afrikanischen Moderne überhaupt erst begründet und fundiert. Ein Gegenlesen der Bilder in unserer Ausstellung mit seinen bahnbrechenden Recherche- und Forschungsergebnissen mag lohnend sein und die überbordenden Kontexte der Kunst des afrikanischen Kontinents weiter öffnen, in die sie möglicherweise gehören – freilich, das sollte unser Anspruch heute sein, ohne die für die Moderne typische intrinsische Verbindung von Befreiung und Züchtigung, Idealisierung und Abgrenzung.

 

Risiko
In einer Zeit, in der wir uns der Tatsache stellen müssen, dass die Produktion und das Sprechen über zeitgenössische Kunst mehr und mehr von Formen der Re-Feudalisierung und Eventisierung durchzogen werden, in einer Zeit, in der wichtige Verhandlungsfragen über den Status der zeitgenössischen Kunst erst dann zur Debatte gelangen, wenn das Establishment oder der Kunstmarkt bereits versorgt sind, ist es enorm wichtig, Projekte wie das von Friedl Kubelka mit allen damit verbundenen Unwägbarkeiten und Risiken zuzulassen– auch auf die Gefahr hin, dass manche bei einer kritischen Betrachtungsweise vielleicht am Ende dahin kommen, die Grenzen von Institution und Kunstauffassung – wieder – enger abzustecken.Wenn wir aber eine Einlassung wagen, können wir vielleicht eine doppelte Widerständigkeit erkennen, die sich nicht zufrieden gibt mit einem “commom sense”, sondern subversives Denken und Handeln immer wieder neu ermöglicht und dabei in neue Räume vorstößt. Dies ist eine Debatte, die ideologische Fragen berührt. Führen wir sie!

 

 

1 ” (….) ich spüre eine instinktive, immer stärker werdende Abneigung dagegen einen Warenwert zu erzeugen. Und ich will das Werk diesem sozusagen entziehen. Das soll keine Ware werden, was ich mache. Das wäre es mir nicht wert, mich so anzustrengen. (…) Ein hoher Anspruch, aber dem Markt entzogen. Und nicht nur dem Markt, sondern der Kunstwelt entzogen.” Zitiert nach: Friedl Kubelka, in: Georg Gröller und Friedl Kubelka (Hg.), unverkäuflich, Wien: Antiphon 2015. Ohne Seitenangabe.
2 Der Begriff der sogenannten “Outsider-Art” verlangt eine differenzierte Betrachtungsweise. Siehe dazu das Kap. inside – outside: Sprechen über die Kunst von Außenseitern
3 Vgl. Georg Gröller und Friedl Kubelka (Hg.), unverkäuflich, Wien: Antiphon 2015.
4 Zu beachten ist, dass die Werke aus dem Atelier D’Expression in Dakar (Senegal) unter der Leitung ihres Kunsttherapeuten Alassane Seck in den vergangenen Jahren im Rahmen der Biennale für zeitgenössische Kunst in Dakar, der Dak’Art, regelmäßig ausgestellt und hier auch zum Verkauf angeboten wurden. Zugleich gab und gibt es Präsentationen der Werke der senegalesischen Künstler-Patienten sowohl in Belgien und in der Schweiz.
5 Ich danke Daniel Baumann an dieser Stelle für Hinweise und Gespräche.
6 Daniel Baumann, Art Brut? Outsider Art? Denkfigur undBehauptung, in: Kunstbulletin Nr 3 (Zürich), 2001.
7 Daniel Baumann, a.a.O.

 

 

 

Maren Lübbke-Tidow
Das Foto als Objekt ist chemisch, physikalisch, physisch der dinghaften Welt viel näher als gemeinhin gedacht wird.
Ein Interview mit Wolfgang Tillmans über Jochen Lemperts Ausstellung bei Between Bridges in Berlin
in: Camera Austria International (Graz), Nr. 133 (2016).

 

 

Installationsansicht Jochen Lempert, Between Bridges, Berlin,
November 2015 – Januar 2016.

 

 

Maren: Wenn Künstler oder Künstlergruppen einen Raum für Ausstellungen betreiben, funktioniert die Rezeption der ausstellenden Positionen anders als in einer konventionell geführten Galerie. Auch die Galerie formiert sich über die Gruppe der vertretenden oder auch ohne feste Bindung ausgestellten Künstler_innen zu einem Programm, dass sich im geglückten Fall konzeptionell fassen lässt. Wenn Künstler oder Künstlergruppen aber einen Raum betreiben, sucht man als Betrachter mehr – oder anders – nach einer Art innerem Band, dass die ausstellenden Künstler_innen mit ihnen zusammenspannt. Denn hier sie sind nicht der Logik des Marktes oder anderen (meinetwegen institutionellen) Verwertungszusammenhängen unterworfen, sie werden gewissermaßen “freier” wahrgenommen. Der Rekurs funktioniert aber über Dich und Deine Position als Künstler. Würdest Du das auch so sehen? Oder anders gefragt: Was ist Dein Kriterium, um einen Künstler oder eine Künstlerin zu einer Ausstellung bei “Between Bridges” einzuladen?

 

Wolfgang: Die Idee wurde 2006 geboren aus meinem Wunsch meine Professur in Frankfurt zu halbieren, um die gewonnene Zeit in einer anderen Art der Kommunikation zu nutzen. Ich hatte im Londoner Studio einen Eingangsbereich und Treppenhaus, welche sich dazu eigneten oeffentlich zugaenglich gemacht zu werden. Zu der Zeit beobachtete ich, wie karriere-orientiert und auch unpolitisch viele junge Kuenstler/innen in London arbeiteten, und ich hatte den Wunsch Kunst zu zeigen, die im gegenwaertigen Londoner Kontext nicht repraesentiert wurde, und die sich in irgendeiner Weise gesellschaftlich oder politisch ‘interessiert’ oder sogar einmischt haben. Kuenstler/innen die ich wichtig finde, die weder im kommerziellen Galeriekontext noch z.B. im ICA oder dem Camden Arts Center ausgestellt wurden. Das war und ist bis heute kein dogmatischer Ansatz, der vielleicht groesste ‘Schrim’ unter den alles passt, von dem ich mich leiten lasse, ist die Frage ‘Was fehlt hier und jetzt?’. Trotzdem laeuft ein roter Faden durch das Programm in dem Sinne, dass auch wenn es sich nicht um direkt politische Arbeiten handelt, immer Fragen der Wertzuschreibung und der Distribution, von Zuschreibung von kulturellen Werten in den Ausstellungen eine Rolle spielen. Zum Beispiel die dreiteilige Ausstellungsreihe Playback Room von 2014/15, in der es darum ging aufgenommener, auf handelsüblichen Tontraegern veroeffentlichter Musik, also nicht Live-Musik oder Klangkunst, einen physischen Raum zu geben, der ihr offensichtlich nicht von den etablierten Institutionen gegeben wurde. Fuer die Eroeffnungsausstellung 2006 hatte ich David Wojnarowicz ausgewaehlt, weil er damals zu unbekannt war, und schon 23 Jahre tot war, um eine Londoner Instituts Ausstellung zu bekommen. Es war auch eine Erinnerung an mich selbst, wie ein Kuenstler auf ganzer Linie unpolite arbeitend, seine wirtschaftlichen Interessen hinter das stellte, was er zu sagen hatte, was es zu sagen galt, und was nur wenige in seiner Zeit in solcher Klarheit taten.

 

Maren: Wie kommt Jochen Lempert da rein?

 

Wolfgang: 2013, zwei Jahre nachdem ich Between Bridges mit dem Umzug des Hauptstudio nach Berlin geschlossen hatte, vermisste ich dieses ‘Instrument’, diesen Kommunikationskanal, und ich fand ein Ladenlokal in der Keithstrasse, in der ich wohne. Durch den Umzug ergab sich die Moeglichkeit einige Positionen zu zeigen, die ich in London mochte, die aber dort zu bekannt waren. Mein ganzes Leben ist ja durch die Verbindung Deutschland – Grossbritannien geprägt. Daher war es mir wichtig Patrick Caulfield’s Arbeit in Berlin 2014 als Eroeffnungsausstellung zu zeigen. Caulfield war in den 60er bis 80er Jahren eine herausragende Figur in England, als die deutsche Kunstszene vor allen auf New York schaute, und mit wenigen Ausnahmen London übersah. Es ist eine gewisse Arroganz gewesen, mit der die Deutschen nur die amerikanischen Kuenstler als auf Augenhoehe ansahen oder ihre Nähe suchten. Es war ein gutes ‘Brückenbauen’ Patrick Caulfield mit 40 Jahren Verspaetung seine erste Einzelausstellung in Deutschland zu geben. Mit Fashion Stories im letzten Sommer hatte ich eine Tributausstellung gemacht, die den Magazinseiten aus London gewidmet war, die mich so unendlich inspiriert haben.
Jochen Lempert war dann eine weitere Fotografieausstellung, ein Medium was relativ selten in BB vorkommt. Es war glaube ich auch vor allen Dingen eine Ausstellung, die dem Gefühl, der Frage, ‘Was fehlt?’ nachging. Ich habe Jochen kennengelernt, als wir gemeinsam mit Barbara Probst und Thomas Demand Ars Viva 1995 gewonnen hatten. Seitdem habe ich seine Arbeit immer mit Interesse und Sympathie, aus dem Augenwinkel, verfolgt. Sein Infragestellen aller vermeintlichen Sicherheiten in Bezug auf das menschliche Verhältnis zur ‘Kreatur’, dem Tier, der Natur an sich, hat mich immer berührt. Sein resolutes Festhalten an dem analogen Medium des Barytabzugs schien schon 1995, lange vor allen digitalen Revolutionen, besonders. Es mag unglaubwuerdig erscheinen, aber die Tatsache, dass wir die fundamentale Entscheidung der ungerahmten Hängung, Print direkt mit Klebeband auf der Wand, teilen, ist mir wirklich erst in der Vorbereitung der Ausstellung im letzten Herbst bewusst geworden. PHOTOCHEMIE NATURE UND DAMIT TEIL DER NATUR

 

Maren: Klar ist, dass die Künstler_innen, die bisher Deinen Raum bespielt haben, in unterschiedlichen Medien agieren. Der Verhandlungszusammenhang orientiert sich an künstlerischen Fragestellungen, die unabhängig vom Gebrauch der jeweiligen Medien sind. Ist es aber besonders herausfordernd (oder sogar schwierig?), Kollegen_innen einzuladen, die im gleichen Medium arbeiten wie auch Du?

 

Wolfgang: Ich sage manchmal, und immer wieder, dass Fotografie vielleicht das schwierigste bildnerische Medium ist. Ich glaube wirklich es ist einfacher ein passables Bild zu malen, als ein Foto zu machen, was man laengere Zeit immer wieder anschauen mag. Was sein Geheimnis hat und behaelt. Weil ich das Medium so gut kenne, bin ich auch besonders kritisch ihm gegenueber. Vielleicht ist es, dass der ‘Kunstwille’ so leicht laut und unsubtil durchscheint. Und Kunstwille ist das Letzte was wir als Kunstbetrachter sehen wollen.

 

Maren: Ich komme nicht umhin, die Ausstellung von Jochen Lempert – so klar sie auch von ihm selbst, und nur von ihm bespielt wurde – auch mit Blick auf Dich und Deine Methoden des Zeigens zu betrachten. Was mir auffällt, ist, dass Jochen Dir im Umgang mit dem Material nicht unähnlich ist. Beide betont Ihr die Haptik des Trägermaterials, sie zu zeigen und offen mitausstellen ist Euch beiden ein Anliegen.

 

Wolfgang: Um jetzt hier mal die Natur eines, unseres, Interviews in der endgültigen Schriftform offenzulegen: Ich habe mich an diesem Sonntagabend durch Deine Fragen gearbeitet, ohne sie vorher zu lesen, und daher ohne zu wissen, was Du mich noch fragen wirst. Dem Leser scheint es natürlich jetzt eine Wiederholung des Themas, aber das ist genau richtig. Jochen und ich arbeiten seit über 20 Jahren in erstaunlich ähnlichem Umgang mit dem Material des Bildträgers, naemlich dem bewussten Wertschaetzen der Fotografie als objekthaftem Bild, und trotzdem fuehlten wir uns beide, ich glaube hier fuer ihn sprechen zu koennen, als voellig autonom von einander. Es gab seit Ars Viva 1995 keine bewussten Beruehrungspunkte in Ausstellungen oder Veroeffentlichungen, aber es gab auch nie den ausdruecklichen Wunsch der Abgrenzung voneinander. Seine feinen, jedoch gewellten unausgefleckten Barytabzuege schienen voellig unrelated zu meinen ungeschuetzten hochglaenzenden PE-Abzuegen oder den farbintensiven Tintenstrahldrucken, die schutzlos an nur vier Klammern haengen. Aber beide sprechen natuerlich von der selben Sache. Das Foto als Objekt ist, chemisch, physikalisch, physisch der dinghaften Welt viel naeher, als es allgemeinhin gedacht wird!

 

Maren: Eine weitere Verbindung sehe ich im Umgang mit dem Raum. Von Dir weiß ich, dass Deine Ausstellungen immer im Modell vorab erprobt sind. Jochen habe ich (bisher) als einen Künstler kennengelernt, der seine Bilder am Liebsten mit sich führt und sehr schnell und direkt zu Lösungen vor Ort kommt. In beiden Fällen ergibt sich ein überaus “organisches” Gefüge von Bild und Raum, ich habe immer den Eindruck: Mehr kann man dem Raum wirklich nicht abtrotzen. Was ist die Formel?

 

Wolfgang: Ich arbeite nur im architektonischen 1:10 Model, um dann die maximale Freiheit im real existierenden Ausstellungsraum zu haben. Wenn ich ein Bild in Format 2x3m nicht in Osaka dabei habe, kann ich es nicht morgen herbeizaubern und es hanegen. Meine Arbeit im Modell ist nur eine Vorbereitung auf die Eventualitaeten der Realitaeten vor Ort. Jochen’s Printgroessen sind bedingt durch die, die er in seiner Dunkelkammer optisch projizieren, erschaffen kann. Die sind transportablel, auch weil er sich bewusst auf die lieferbaren Papierformate einlaesst. Er koennte, wenn er wollte, riesige Tintenstrahldrucke machen.
Was faszinierend war, waehrend dem Aufbau der Between Bridges Ausstellung waren zwei Dinge. Einmal etwas, was ich immer wieder selber teile, naemlich die Wichtigkeit eine lineare Haengung trotzdem als ‘spatiale’ Installation zu betrachten, und in Jochen’s Fall die wissenschaftliche Denkweise von ihm zu beobachten. ‘Was macht Sinn?’ im biologischen Sinne.

 

Maren: Im Hinblick auf diesen Moment, in dem die Bilder von Jochen – und auch von Dir, wieder eine Verbindung – Wirkung im Raum entfalten und so und nicht anders zu hängen (oder zu liegen) scheinen können, stelle ich fest: Der Künstler ordnet sich nicht einem Thema – das wir ja immer suchen im Schauen, und das auch da ist – unter. Er ordnet sich aber auch nicht dem Raum unter. Das gelingt wie ich meine nur wenigen Künstler_innen. Ist das vielleicht einem Zugang zum Bild geschuldet, der immer auf die Existenz des für sich funktionierenden, autonomen Einzelbildes hin gerichtet ist?

 

Wolfgang: Deshalb habe ich Jochen eingeladen. Weil er eben einen eigenen Blick auf die Welt hat, und nicht zuerst seinen Kunstwillen durchsetzen will. Wenn man einen eigenen Blick auf die Welt hat, geht eine Bescheidenheit damit einher.

 

Maren: Bei Jochen habe ich oft den Eindruck: Die Themen sind da – allein, ich brauche mehr Wissen, um sie durchdringen. Das kann ich mir punktuell nicht aneignen. Was bleibt, sind die Bilder selbst, und ihre Titel. Die Titel geben Hinweise auf Interessengebiete oder Untersuchungsgegenstände in Jochens Werk. Für mich funktionieren sie aber auch oft wie Poesie oder wie ein literarischer Text. Wie gehst Du in Jochens Bilder von und ihre Themen?

 

Wolfgang: Da ist eben vor allen Dingen erstmal ein Staunen, ein Innehalten, nicht sofort ein Sagen Wollen. Keine Ahnung, was das Bildpaar von einer Steinoberflaeche bedeuten soll, welches zuerst identisch erscheint, aber wo man beim genaueren Hinschauen erkennt dass es sich um zwei aufeinanderfolgende Bilder handelt, die den Fall von Regen aufzeichnen. In all seiner Bedeutungslosigkeit. Da ist ein Tropfen, der im anderen Bild noch nicht gefallen ist. So fucking what? Kann man fragen, aber das ist genau worum es geht: Das koennen wir aufzeichnen. Das zeichnen wir auf. Was bedeutet das? In meinen Bildern des Neue Welt Projekt geht es genau um diese Unterscheidung. Ich habe es in HD digital gemacht und Jochen macht es in seinen Arbeiten analog mit gleich grossem – verzeih mir – erschütterndem Effekt.

 

Jochen Lempert, Untitled (Raindrops), 2010.

 

Maren: Im Pressetext zur Ausstellung zitierst Du den Kritiker Carles Gierra, der schreibt: “Lempert ist ein Künstler, der aufrichtig daran glaubt, dass die Natur für sich selbst spricht; und dies zum obersten Ziel seines Projektes erhebt. Demnach ist der Fotograf nicht mehr ein Zeuge, sondern ein Fluchtpunkt knapp davor, ganz zu verschwinden.” Er zieht diese Schlussfolgerung unter anderem aus den fotografisch “prekär” wirkenden Bildern, die überaus unprätentiös daherkommen. Ein wunderbarer, gleichermaßen politischer wie lyrischer Gedanke, dem ich folgen kann. Aber steckt darin nicht auch eine Vorstellung vom Fotografischen als objektivierendes Medium, die wir nicht nur im künstlerischen Zusammenhang längst überwunden haben? Und steckt darin nicht auch eine Form der Negation des Bildes? Ich würde dagegen halten wollen und meinen: Ja, Jochen Lempert bejaht emphatisch die Natur und ihre Erscheinungen – aber sie ist nicht zu haben ohne die überaus präzise Arbeit am Bild als Bild (sei das Bild nun fotografisch oder nicht fotografisch). Wie stehst Du dazu?

 

Wolfgang: Auch hier würde ich gerne darauf dringen Deine Emailform zu erhalten, um die Nuancen von so einem ‘Gespräch’ zu erhalten. Du hast Recht. Der Kritiker hat völlig unrecht. Wie so oft wird nicht bedacht, dass die Fotografin natürlich die Bedingtheit ihrer Praxis bereits mitdenkt! Natuerlich geht es nicht um die Frage des entweder oder. Das Einmalige an Fotografie ist, dass die Fotografin, der Fotograf eben beides gleichzeitig — in Jetztzeit — bedenken kann. Das macht Fotografie zu so einem unglaublichen Medium, dass wir es, Dinge, Sachverhalte, Sichtbarkeiten gleichzeitig bedenken und machen, umsetzen koennen. Nur das menschliche Hirn, kein Computer und keine Theorie, hat bis jetzt die Faehigkeit das zu tun.

 

 

 

Maren Lübbke-Tidow
A Handful of Dust / Histories of Dust after Man Ray and Marcel Duchamp.
Le Bal, Paris (16.10.2015 – 31.1.2016)
in: Camera Austria International (Graz / Berlin), Nr. 133 (2016). 

 

 

Man Ray, Dust Breeding, 1920.

 

Die Ausstellung »A Handful of Dust« ist ein Vorschlag, zeitgenössische künstlerische Arbeiten auf der Folie einer Erzählung über die Moderne zu lesen. Das ist überaus verführerisch – aber auch schwierig. Sie hat ihren Ausgangspunkt in einer berühmten und großartigen Fotografie von Man Ray aus dem Jahr 1920. Über den Gegenstand ihrer Abbildung kursierten lange unterschiedliche Gerüchte, geschürt durch eine erste Veröffentlichung des Bildes in André Bretons Journal Littérature 1922 und eine verwirrende Bildunterschrift. Wo die einen ein Luftbild hinab auf ein Stück Land sahen, so die Littérature, wussten andere es besser: Es handelt sich um eine Aufnahme von Staub, der sich auf Duchamps »Großem Glas« (1915 – 1923) kurz vor dessen Fertigstellung abgelagert hatte. Man Ray hatte ihn zwei Stunden lang belichtet, während er mit Duchamp ein Essen einnahm. Ein herrlicher Denkraum über fotografische Bilder wird aufgemacht, ausgelöst durch den Moment des Kippens vom makro- zum mikrokosmischen Sehen, jenseits von abgesicherten Interpretationen, jenseits von klaren Genrebestimmungen. Dass ein Bild von Staubpartikeln, diesem gleichermaßen flüchtig-schwebenden wie universell und manchmal in Knäueln auffindbaren Stoff, sich zu einer Erzählung über etwas ganz anderes eignet, zu einer Imagination über Aufsicht und Übersicht über das große Ganze gebende, das macht diese Fotografie bis heute sehr aufregend. Den Entstehungszusammenhang des Bildes und was darauf zu sehen ist klärten Man Ray und Marcel Duchamp vollends erst 1964 auf, indem sie es gemeinsam signierten und mit »Dust Breeding« betitelten. Mit diesem Akt werden dem Besonderen des Bildes weitere Facetten hinzugefügt, denn seine Funktionen erweitern sich, wie David Campany, Kurator der Ausstellung, euphorisch und treffend herausstellt: “Dust Breeding« ein Dokument. Ein Kunstwerk. Die Dokumentation eines Kunstwerks. Gleichermaßen realistisch wie abstrakt. Gleichermaßen ein Stillleben wie eine Landschaft. Eine forensische Studie wie eine Performance.” Voilà, also ein wirklich ideales Beispiel für die Erschütterung von abgesicherten Erfahrungswelten sowie für eine Reflexion über neue Ausdrucksformen, so wie sie weiterhin maßgebend für Kunst des 20. Jahrhunderts sein sollten.

Man könnte – und muss – an dieser Stelle kritisch anmerken, dass David Campany mit der Arbeit »Dust Breeding« als zentralem Bezugspunkt für alle in der Ausstellung versammelten Werke die mythologische Überhöhung, die speziell diese Fotografie bereits hinlänglich erfahren hat, erneut aufruft. Gleiches gilt für ihre an der Entstehung des Bildes und seiner Titelgebung beteiligten Schöpfer, die ihren Urvater-Status als Erneuerer der zeitgenössischen Kunst schon gründlich genossen haben dürften. Doch David Campany geht so begeistert – und keinesfalls naiv, sondern historisch fundiert und mit einer Fülle an Material – in sein Projekt, das er von vornherein als ein Vorhaben mit offenen Enden kenntlich macht, dass man ihm dies gerne nachsieht.

Was das begleitende Buch stark macht, machte die Ausstellung an manchen Stellen schwach: Speziell in der Auswahl der zeitgenössischen KünstlerInnen reichte eine Zusammenstellung zu einem assoziativen Reigen rund um »Dust Breeding« nicht aus. Die Verbindungen, die zu suchen wir aber aufgefordert waren, blieben zu lose beziehungsweise verloren sich in formalen Analogien: Die Bilder wurden überschrieben, das tat ihnen nicht gut. Als ein Beispiel dafür kann die Arbeit von Sophie Ristelhueber gelten, aus deren Werkzyklus »Fait« (1991 – 2007) nur eine Aufnahme für die Ausstellung ausgewählt wurde. Der Titel dieses Einzelbildes lässt eine Hommage an Man Ray und die Spannung, die das Bild erzeugt, anklingen. Zugleich aber bleibt es Teil einer Serie von insgesamt 71 Luftaufnahmen, die über der Wüste Kuwaits kurz nach der Invasion des Irak 1991 entstanden ist und zu einem Künstlerbuch zusammengefasst wurde. Das Buch musste in der Ausstellung leider hinter Glas verschwinden. Alle Bilder dieser großen Serie zeigen Spuren von Kriegshandlungen, gleichermaßen detailreich wie ungreifbar bleibend. Sie oszillieren zwischen historischem fotografischen Dokument des Krieges und rein ästhetischer Erscheinung. In seiner verstörenden Schönheit thematisiert »Fait« auf eindrucksvolle Weise das Dilemma, im Prozess künstlerischer Aneignung und Bearbeitung der vorgefundenen Situation habhaft zu werden. In der Ausstellung verkümmerte dieser zentrale Aspekt der Arbeit zur Randnotiz. Stattdessen lagen breit davor auf einem monströsen Tisch Gerhard Richters »128 Fotos von einem Bild (Halifax 1978)« (1998), die er von der Oberfläche seines Ölbildes »Abstraktes Bild« (früherer Titel: Halifax, 1978) schoss und zu einem Gitterbild montierte. Auch hier war die Verbindung zu »Dust Breeding« sicherlich gegeben, aber wir gewinnen nicht wirklich etwas, wenn sich das Gespräch der Bilder untereinander immer wieder nur auf dieses eine Werk von Man Ray (und Marcel Duchamp) beziehen lässt, und die erweiterten Kontexte, in denen die Arbeiten gelesen werden können und müssen, damit elegant zur Seite geschoben sind.

Toll, wirklich toll war die Ausstellung an den Stellen, wo sie im Historischen blieb und die Fotografie Man Rays mit all ihren großartigen Verflechtungen (und Vorwegnahmen), die sich mit ihr ergeben, selbst gar nicht mehr so übermächtig groß und wichtig schien. Sondern vor allem ihr feinstoffliches Sujet – Staub – bildhaft und 1:1 zu einer Metapher für die Moderne, ihre Utopien und Abgründe, ihre Phantasmen und ihre Dystopien gerann. Dieser erste historische Teil der Ausstellung im Erdgeschoss beeindruckte im Gegensatz zu den im Untergeschoss ausgestellten zeitgenössischen Werken wiederum gerade durch seine nicht schematische und explizit kursorische Zusammenstellung. Hier waren vor allem anonyme Gebrauchsfotografien unterschiedlichster Art zu finden. Pressefotografien und Postkarten von Staubstürmen (nicht etwa Sand- oder Wirbelstürmen) und ihren verheerenden Auswirkungen auf die Landwirtschaft im Amerika der 1930er Jahre machten einen großen Teil des zusammengetragenen Materials aus. Ein anderer Teil zeigte frühe fotografische Dokumente der kriminaltechnischen Spurensicherung durch Einstaubverfahren und andere forensische Methoden. Dazu kam ein großer Teil historischer Luftaufnahmen, die sich zu faszinierenden abstrakten Erscheinungen transformierten beziehungsweise auflösten und den unsicheren Status fotografischer Bilder als objektivierendes Bildmedium einerseits und sein unerhörtes bildgebendes Potenzial andererseits aufriefen. Es machte einfach Spaß, in alle diese Bilder einzutauchen und sich mit ihnen in den ersten Teil der Ausstellung zu graben – mit Man Rays Fotografie als gleichermaßen losen wie an jeder Stelle evidenten Bezugspunkt im Kopf. Selten war das Betrachten von Gebrauchs- oder Wissenschaftsfotografien und der Einstieg in die zuweilen trockenen Kontexte historischer Dokumente inspirierender – weil Campany mit Man Ray und der Geschichte des Bildes neue Sehweisen und mögliche Denkräume über ihnen aufgespannt hat. Hier funktionierte das assoziative Zueinandersetzen von Bildern: Weil hier nachträglich eine neue Sicht auf die Gegenstände der Abbildung vorgeschlagen wurde, eine Sicht, die die Bilder nie für sich behauptet haben. Dass dieses Projekt ein spekulatives ist, zeigt sich im begleitenden Katalog, der ebenfalls großes Vergnügen bereitet – auch weil hier die zeitgenössischen Positionen in eine viel bessere Spannung zu Man Rays Fotografie gesetzt wurden, sich aber auch genügend Raum fand, die erweiterten Kontexte, in denen die Werke der ZeitgenossInnen stehen, aufzumachen. Die Ausstellung soll weiter ins Pratt Institute in New York und ins Moderna Museet in Stockholm wandern, und es wird spannend sein zu sehen, ob sich durch die dann anderen räumlichen Bedingungen die Leichtigkeit im ersten Teil der Ausstellung an diesen Orten auch im zeitgenössischen Teil fortzusetzen vermag.

 

 

Maren Lübbke-Tidow
Fülle und Leere: Zu den Mechaniken der Archive von Peter Piller und Anita Witek
in: Kat. des KunstHausWien, Wien 2016.

 

 

Peter Piller, Immer noch Sturm #1, 2011.

 

Maren Lübbke-Tidow
Liebes Wien, Deine Ingeborg Strobl
Historisches Museum der Stadt Wien
in: Camera Austria International (Graz / Berlin), No. 131 (2015).

 

 

Installationsansicht “Liebes Wien, Deine Ingeborg Strobl”, Wien Museum 2015. Foto: Pez Heiduk.

 

Was die Ausstellung so besonders macht, ist, dass sie von einem Geräusch begleitet wird, das direkt ins Herz vom lieben Wien führt: Es ist das Klappern von Hufen auf dem Trottoir, unvermeidbare Klangkulisse der Inneren Stadt. Ingeborg Strobl liefert aber gerade nicht das dazugehörende unvermeidbare Bild der Fiaker, die Touristen in der Kutsche durch die Stadt führen. Ihre Szene dominiert eine schöne, kräftige Schimmelstute, die die ehemaligen Hofstallungen umrundet, kurz bevor dieser Ort abgerissen und die heute dort stehenden Museumsbauten errichtet wurden. Geradezu halluzinatorisch wird in diesem sechs-Minuten-Video die überkommende Funktion des Ortes wachgerufen, dessen Transformation ins Jetzt eine jahrelange Debatte über die zukünftige Rolle und Außenwirkung des Quartiers vorausging. “Stute” (1996) ist ein letzter Erinnerungsgang, seine Hufschläge errichten – ohne etwas großartig Ausgedachtes hinzuzufügen – ein Soundgebilde, das einer Moritat gleichkommt: nicht anklagend, aber doch nicht nur nicht nüchtern konstatierend, nicht aufklärend oder gar Schuld zuweisend, aber ein bißchen sentimental, ein bißchen persönlich – und dabei nicht unpolitisch. Ende einer Ära. Ok. Muss besungen werden.

Was sich in “Stute” in einer gleichermaßen einfachen wie klangvollen Geste manifestiert, gilt für die ganze Ausstellung: Hier kommen Bilder und Objekte zusammen, mit denen sich der Eindruck vermittelt, dass nichts bleibt wie es ist, dass die Verhältnisse und die Dinge sich ändern und manchmal aus Ingeborgs Leben – und auch aus unserem – verschwinden. Ja, auch in Wien, wo doch eigentlich alles immer alles so bleibt wie es immer schon war. Ingeborg Strobl, diese manische und phantastische Künstlerin, Fotografin und Bilderfinderin, aber hat ihr ganz ganz eigenes Leitsystem, dass sie durch die Stadt führt: Repräsentation ist ihr wurscht. Das Leben inmitten der Repräsentation ist interessant. Wenn es die Repräsentation stört, um besser.
Es sind Stobls tägliche Verrichtungen – schwimmen gehen zum Beispiel, oder essen und trinken, Bücher machen -, die ihr Anlass sind, den Blick schweifen zu lassen. Er trifft dabei auf Dinge und Objekte, die nicht dem klassischen Beuteschema des Flaneurs entsprechen: Ihre Bilder formieren sich nicht zum großen Ganzen, geben keine systematische Übersicht und Abgeschlossenheit, wie es vielleicht einem klassischen dokumentarischen fotografischen Ansatz entspräche. Ihr Blick trifft vielmehr ins Alltägliche, ins Nebensächliche, ins Absurde, manchmal auch ins Komische und gerade deshalb ins so Normale. Ihre Arbeit ist entspannt, klug, witzig. Es entstehen kleine und große fotografische Studien, die ohne große Geste auskommen und sich doch mitteilen. Weil sie genau sind und weil sie einen Wesenskern haben: Alles hat eine Idee. Manchmal verschwinden diese Ideen unter den Oberflächen. Sie hatten einfach kein Fortune. Eine gefundene Kiste mit leeren Zündholzschachelten und gebrauchten Kartenspielen zum Beispiel: Jemand hatte einen Plan. Oder die Zeit verlangt Tribut: Das Brunnenbeisl musste schließen, Mietvertrag wegen Pensionierung geschlossen. REMA Print dagegen bleibt: gegründet von den Revolutionären Marxisten, lange ein selbstverwalteter Betrieb mit Einheitslohn, inzwischen auch innerbetrieblich ein marktwirtschaftliches geführtes Unternehmen, porträtiert von Ingeborg Strobl anlässlich ihrer Arbeitsbesuche. Freizeitbesuche im Schwimmbad können genauso Teil ihrer fotografischen Erkundungen werden: “Stadthallenbad” (2010) ist keine Dokumentation im klassischen Verständnis. Wohl mag Ingeborg Strobl Architektur interessieren, aber sie ist keine Architekturfotografin, die bestimmte Stilmittel anwendet, um die Sache in einem guten Licht erscheinen zu lassen. Vielmehr richtet sie ihr Augenmerk auf genau die Details, die für die Nutzer – so auch für sie – relevant sind, kurz gesagt: “Kein Rauchen ohne Konsumation”.
Ingeborg Strobls Ausstellung hat mich an ein Buch erinnert, an das ich rund 20 Jahre nicht gedacht habe, dass aber für jeden Zugereisten mit Interesse für (linke) Stadtgeschichte und Politik bis in die 1990er Jahre Pflicht war: Wien Wirklich. Der Stadtführer, erschienen im Verlag für Gesellschaftskritik, irgendwann in den 1970ern (im Internet nicht zu finden). Es wird Zeit, es wieder neu zu schreiben – um der Stadt wieder einen anderen Sound einzuschreiben, jenseits der Bussi Bussi-Zone. Ingeborg Strobl wäre sicher eine der interessantesten Chronistinnen, die einiges zum wirklichen Wien beizutragen hat. Großer Spaß, im Ernst, Danke Ingeborg.

 

 

 

 

Maren Lübbke-Tidow
Ed Atkins, Recent Ouija Stedelijk Museum, Amsterdam (21.2. – 31.5.2015)
in: Camera Austria International (Graz / Berlin), No. 130 (2015)

 

 

Ed Atkins, Ribbons, 2014. Courtesy the artist and Cabinet, London.

 

Der Blick des Betrachters perlt an den Oberflächen der Bilder ab. Seine Bewegung durch den Raum bleibt distanziert. Der Stofflichkeit eines physischen Werkes steht eine gewaltige Konfiguration von Daten gegenüber. Die Datenmenge bleibt nicht abstrakt, ist mehr als ein Code. Sie fügt sich zusammen zu Körperdoublen, geronnen aus dem Äther digitaler Phantasien. Es sind die wandelbaren, computeranimierten Avatare, die sich in Videospielen durch die Klicks ihrer Player generieren, sich im Strom der Zugriffe unablässig transformieren, unvorhersehbare Wege beschreiten und ihres Triumphs oder ihrer Erlösung durch die Game Community harren. Ed Atkins, britischer Künstler, dem, wie die Rezeption schreibt, die Internet-Basiertheit der Gegenwart allein durch seine Geburt in den 1980ern zur zweiten Haut geworden ist, nimmt die Ästhetik der Videospielkultur und seiner Figuren auf, erschafft sie neu und gießt diese Körpersuggorate in momumentale High Definition Video Projektionen, umgeben von Sound- und Textcollagen. Anders als der vor seinem Bildschirm entrückte Player verbindet uns kein Ethernet-Kabel mit Atkins Figuren und ihren Handlungen, Interaktion ist nicht vorgesehen. Wir müssen ein anderes Sensorium aufbringen, um Verbindung herzustellen. So entsteht eine Art Bannkreis um Ed Atkins gut 1000 Quadratmeter umfassende Ausstellung im Stedelijk Museum, die Arbeiten aus den letzten drei Jahren umfasst und dessen Kernstück die Arbeit “Ribbons” (2014) mit seinem Protagonisten “Dave” bildet. Dieser Bannkreis erhält seine Wirkmächtigkeit allein angesichts der technischen Perfektion der Wiedergabe, die in einem nicht lösbaren Widerspruch zu einer haptisch de facto nicht mehr erfahrbaren Erscheinung der digitalen Medienformate steht: Es ist exakt diese nur schwer greifbare, geradezu paranormale Sphäre, die zwischen einem von Virtualität durchzogenen magischen Innerem und dem schnöden Außen des realen Da-Seins errichtet wird und die den Betrachter gefangen nimmt.

Aber man kann etwas sagen zu den Arbeiten in “Recent Quija”, die Direktorin und Kuratorin Beatrix Ruff als “digitale Perfomances” kategorisiert hat. Formal changieren sie zwischen einer Hyperästhetik des Realen und einer Ansammlung digitalem Bilddatenschrott. Kompositorisch genau, nuanciert in der Farbgebung, präzise in der Schnittsetzung und -rythmisierung, gezielt im Wechsel von Schärfe und Unschärfe, geschickt in der Montage des Materials nehmen sie die schier unendlichen Möglichkeiten digitaler Bildgenerierung überzeugend auf, und bilden dessen Kondensat, gleichermaßen universell vertraut wie fremd bleibend.

Die Übermacht einer gezielten Leere umfängt den Betrachter und legt sich über die monumentale und aufwändige Präsentation, von der nach ihrem Abbau außer ein paar Datenträgern für digitale Endgeräte nicht viel bleiben wird. Dieses Missverhältnis von sichtbarem kostenspieligem Inszenierungsaufwand und dessen, was in die Sammlung des Museums an konkretem Material eingeht (das Stedelijk hat drei große Arbeiten aus der Ausstellung gekauft), hat nur wenig zu tun mit neuen Formen und Formaten der Distribuierung von Kunst, wie sie sich im Schlagwort des “Circulationism” niederschlagen, das den Ort den Museums nicht mehr zu brauchen vorgibt. Im Gegenteil: Trotzdem es sich einer Materialität entzieht, liefert Atkins ein monumentales Werk, für das es mehr braucht als einen Netzwerkstecker. Es ist sicher ein notwendiger Schritt, dem technologischen Wandel der Kommunikationsmedien und dessen Auswirkungen auf die Kunstproduktion Rechnung zu tragen und in den Museumskontext einzubringen. Dennoch bleibt zum einen die Frage, ob hier (kosten- und Inszenierungs-) Aufwand und Ergebnis in einem argumentierbaren Verhältnis stehen – ich meine nein – und die zweite Frage, ob Atkins als einer der prominentesten Vertreter der sog. “Digital Natives” im Kunstbetrieb tatsächlich das Potenzial mitbringt, die veränderten Strukturen der Bild-, Daten-, Wissenszirkulation kritisch zu durchleuchten. Da wird es komplizierter. Denn Atkins macht sich zunächst gleich mit der Bildkultur der Netzgemeinde und entscheidet sich für eine affirmierende Form der Animation – sie ermögliche ihm, Bilder, Klänge, Wörter leichter zu manipulieren.

Diese manipulierende Geste gelingt Atkins meisterhaft: Sein Avatar wird geformt, wird gesprochen, bleibt ostentativ Körperhülle, die permanent neu überschrieben wird, vielstimmig, vielgestaltig, ohne je vielgesichtig zu sein. Ungelenke Tattoos – destruktives Vokabular wie bankrupt, love, hate, fuck, cunt, asshole, troll – kleben an seiner Körperoberfläche. Die Membram der Haut bleibt unberührt, die Künstlichkeit des Organismus so betont. Die Zurichtung dieses Körpersuggorats speist sich aus den Derivaten der Horde seiner Erschaffer, die in rituellen Akten gleichsam ein “Hexenbrett” (Quija) bedienen, das hier als überzeugende Metapher für den absichtsvoll-planlosen Strom der Daten im Netz, gespeist aus den Vor- und Eingaben der Programmierer und User zu stehen scheint, die an ihrem Avatar arbeiten. Das so gesteuerte Geistwesen mäandert durch immer wieder wieder neue Umgebungen, aus seinem Mund fließen immer wieder neue Einsichten und Ansagen. Im Screen gefangen, entweichen im Schlussakt von “Ribbons” seinem aufgepumpten Körper die Suggestionen, seine Körperhülle hängt schlaff und stumm überm Tresen.

Diese aus den mainstream-Computergrafiken zu einem Opus zusammengeschnittenen Videos mit gleichermaßen hyperästhetischen wie abstoßenden HD-Körper-Doublen, denen Ed Atkins einen “fremdem” philosphisch-motivierten, aber gleichsam solipsistisch bleibenden Text (dessen Referenzen überaus vielfältig sind) eingesprochen hat, lesen sich wie ein traurig-elegischer Abgesang auf das Analoge, in dem die Avatare die (ungewollte?) Allmacht ihres Virtuellen Dasein betrauern: Sie wollen endlich etwas “beschissen Echtes” erleben. Interessanter wäre jedoch jenseits einer Befragung der digitalen Bildästhetik, zu der Atkins Arbeiten am Ende trotz aller intellektuellen Bezüge schrumpfen, dem beschissen realen digitalen Jetzt mit allen seinen (gesellschaftlich relevanten) Abgründen kritisch gegenüber zu stehen.

Einen anderen Auftritt in Amsterdam hat gegenwärtig Hito Steyerl, die soeben den ersten Eye Award des niederländischen Filminstituts Eye erhalten hat: Ihre konstante und kritische Hinterfragung der gegenwärtigen Kondition, in der nahezu alle gesellschaftlichen Prozesse von digitalen Daten überzogen sind, wird in jeder ihrer Arbeiten lustvoll manifest und produktiv gekreuzt – mit klaren Ansagen an ihre Betrachter.

 

Maren Lübbke-Tidow

Zeitgenössische Genrebilder. Hasselblad Preis 2015 an Wolfgang Tillmans

in: Camera Austria International (Graz / Berlin), No. 130 (2015).

 

 

Wolfgang Tillmans, Sitzkreis, 1993. Courtesy the artist and Galerie Buchholz, Berlin.

 

Dass Wolfgang Tillmans den hochdotierten Hasselblad Award der Erna and Victor Hasselblad Foundation erhalten hat, ist eine souveräne Entscheidung. Die Nachricht erzeugt aber auch irgendwie Spannung. Denn es gibt wohl kaum einen Künstler, der wie er durch den gezielten Zugriff auf die fotografischen Apparaturen und ihre Möglichkeiten der Bilderzeugung das Potenzial des Mediums immer wieder neu ausschöpft, und damit dem programmatischen Anspruch der Auslobung – das Medium in alle Richtungen zu erforschen – mehr als gerecht wird. Gleichzeitig bleibt in seinem Œuvre immer wieder erstaunlich, wie trotz aller entschiedenen Betonung der Materialität seiner Fotografien als Körper im Raum, die bildgebenden Verfahren des Mediums auch immer wieder hinter seine Bilder zurücktreten – und sie gewissermaßen als “reine” bildnerische Werke ihre Wirkung entfalten. Tillmans’ Reflexivität im Gebrauch des Mediums folgt gerade nicht einem Programm, in dem die Grenzen oder Ränder des fotografischen Bildes kritisch erkundet und offen mitausgestellt werden, ein gleichermaßen zur Floskel geronnener wie auch legitimer (und zuweilen notwendiger) Anspruch, wie man ihn bei vielen seiner Zeitgenossen im Feld der Kunst auffindet. Tillmans’ Form der Reflexivität bezieht sich vielmehr auf die dem Medium implizite Fülle der Möglichkeiten. Alle mediumspezifischen Fragen kommen in seinem Werk im Bild als Bild zusammen. Die technischen Voraussetzungen bleiben ihm Mittel, nie Zweck seiner stets auf das Bild und dem, was auf seiner Oberfläche zusammenkommt, bezogenen Kunst. Wenn mit dem Hasselblad-Preis ein Fotograf aufgezeichnet werden soll, dann ist Tillmans sicherlich ein Preisträger, von dem man sagen kann, dass er sein Medium – pardon, aber es ist in diesem Falle das angemessene Wort – meisterhaft beherrscht. Wenn mit dem Hasselblad-Preis ein Künstler ausgezeichnet werden soll, dann ist er sicherlich ein Preisträger, von dem man wiederum sagen kann, das seine Bilder sich zuerst als Bilder – und nicht zwingendermaßen als Fotografien – behaupten. Vielleicht oder sicher sollte diese Unterscheidung (oftmals als Form der Wertung missverstanden) längst überflüssig sein, anders aber als bei der Vergabe des Turner-Preises 2000 an Wolfgang Tillmans ist es nicht nur die auslobende Institution selbst, die diese Frage und seine Differenzierung erneut heraufbeschwört, es ist auch das inzwischen extrem umfangreiche und im Wortsinn vielschichtige Werk, dass diese Frage provoziert. Denn hier werden die Vorstellungen und Ansprüche, die sich an das Medium richten, gleichermaßen behutsam, genau und kontinuierlich verhandelt wie sich auch an ein von diesen Vorstellungen und Ansprüchen vollkommen losgelöster und unabhängiger künstlerische Gebrauch zeigt.

Die große Qualität dieses Werkes ist, dass sich mit ihm Gegenwärtigkeit herstellt. Tillmans’ Bilder erzeugen eine unmittelbare und feine Aufmerksamkeit und Zugewandtheit, und kommen doch ohne große Geste aus. Es ist eine Arbeit, die sich an das Sehen selbst und an eine Verbundenheit des Betrachters mit dem Gesehenen richtet. Es gehört schon fast zur Genese der Rezeption seiner Arbeit, dass sich mit jedem neuen Werkzyklus eine neue und überraschende Facette auftut, die über so etwas wie “Spielarten” eines Stils oder einer Methode deutlich hinausweist – obwohl Tillmans eine eigene Sprache gefunden hat und seine Werke sich immer als seine Werke zu erkennen geben. Das Moment der Überraschung ist aber eben nicht nur der Tatsache geschuldet, dass sich Tillmans einen immer wieder neuen Zugang auf das Medium erlaubt, sondern auch, dass er wie kein anderer mit seinen Bildern Zeitzeugenschaft ablegt. Er macht den realen Grund der Fotografie, auf den die Fotografie als abbildendes Medium trotz aller Repräsentationskritik immer wieder fällt, produktiv und führt aus dem Tiefengrund des realen Umgebungsraumes auf den Oberflächen seiner Bilder etwas zusammen, was uns BetrachterInnen erlaubt, an ihnen “etwas” abzulesen. Mit ihnen stellen sich gleichermaßen Bezüge zu kunstimmanenten resp. kunsthistorischen Diskursen her, wie zu gesellschaftlichen, sozialen und politischen Themenfeldern, die er nie anklagend, aber emphatisch aufrufend aufspannt. Es sind zeitgenössische, auf den Betrachter bezogene Genrebilder.

 

Maren Lübbke-Tidow
Annette Kelm: We Don’t Really Know What We Are Seeing: Photographing Photographing
in: Camera Austria International (Graz / Berlin), No. 131 (2015). 

 

Annette Kelm, Home Home, Home, 2015. Cover Camera Austria International
No. 131 / 2015.

 

Mit der Betitelung “Belichtung und Farbwerte” ihrer editorischen Arbeit für dieses Heft (gemeint ist Camera Austria, Anmerkt, MLT) legt Annette Kelm eine Fährte zu einer Form des Lesens der von ihr organisierten Beiträge, die sich mit der Frage nach dem konkreten Tun als Fotograf oder Fotografin verbindet – und mit der sich zunächst weniger unmittelbar die Frage nach dem Denken über Fotografie oder fotografische Bilder eröffnet, jedenfalls nicht in einer Weise, wie es für diesen Publikationszusammenhang vielleicht typisch ist. Sie macht etwas sehr Logisches und setzt Schritt 1 vor Schritt 2. Vor einem diskursiven Zusammenhang steht eine begründete technische Setzung fotografisch Handelnder, mit der ein Bild erst generiert wird. Oder ist es umgekehrt? Wo setzt das Denken über das fotografische Bild ein? Vor den Fragen nach dem technisch-medialen Zugriff, im Prozess des Herstellens, oder dann, wenn das Bild da ist und einen Kontext findet? Natürlich ist diese Frage nicht zu beantworten, die Räume des gedanklichen Vorformulierens, die Räume des Entstehens und die Räume des Betrachtens greifen ineinander. Annette Kelm kehrt mit ihrer Titelgebung genau das um, was das Betrachten ihre Bilder so exzellent macht – einen Raum für das Denken über ihr fotografisches Handeln anbieten – , führt aber in dieser Umkehrung hin auf Fragen nach basalen Entscheidungen im (apparativen) Umgang mit dem Medium, wieder exakt in diesen Denkraum. Wie in einer Wohnung, in der alle Zimmer miteinander verbunden sind, und der erste Raum gleichzeitig der letzte ist.

Ich selbst kann über “Belichtung und Farbwerte” nicht sprechen. Dass liegt daran, dass wir – wenn wir Fotografien betrachten – irgendwie annehmen, dass die Oberflächen fotografischer Bilder sich quasi von selbst generieren. In allen anderen Künsten gehen wir hingegen vollkommen selbstverständlich davon aus, dass das, was zu sehen ist, jenseits einer konzeptionellen Grundidee auch Ergebnis eines spezifischen bildnerischen Verfahrens ist, mit dem sich entschiedene und bewusste Setzungen eines Künstlers oder eine Künstlerin mitteilen. Dass diese conditio-sine-qua-non auch für den künstlerischen Gebrauch des Mediums Fotografie Geltung hat, dass – zum Beispiel – Belichtung und Farbwerte entscheidende Verhandlungsfragen des fotografierenden Künstlers oder der fotografierenden Künstlerin sind, darüber haben wir als Nicht-Fotografen oder als Rezipienten nicht zu sprechen gelernt. Belichtung und Farbwerte haben in der Reflektion über Fotografien im diskursiven Raum keinen eigenen Wert, jedenfalls keinen, der weit über die Bestimmung etwa von Atmosphären hinausführen würde. Vielmehr kleben wir zumeist an dem, was wir unmittelbar sehen: an einem Motiv. Es ist immer der erste Schritt in das fotografische Bild – auch bei Annette Kelm, an deren Motive sich alle, die sie betrachten, regelmäßig die Zähne ausbeißen. Wenn aber der Produktionsprozess nicht offengelegt ist, und das Bild “für sich” als Bild – anders als etwa bei konzeptuell arbeitenden Künstlern und Künstlerinnen, die mit ihrer Arbeit die Ideen für ihr Handeln als den wesentlichen Teil der Arbeit dem Betrachter mitgeben – eine Behauptung aufstellt, dann können wir eigentlich von vornherein gar nicht bestimmen, was wir sehen. Zu viele technisch begründete Parameter – Belichtung und Farbwerte etwa -, die für den Betrachter nicht sichtbar und faktisch nicht nachvollziehbar sind, wirken ineinander. Das Motiv als oberflächlichste erste Erscheinung ist damit so etwas wie das klaustrophobische Zimmer, in das die Fotografie geschickt wird. “Belichtung und Farbwerte” führt aus diesem beengten Raum der Wahrnehmung raus, führt nicht in das Bild, sondern vor das Bild. Das genau ist der Ort, wo Annette Kelm mit ihrer künstlerischen Arbeit ganz generell ansetzt: Die Lesbarbeit der bildlichen Zeichen zu hinterfragen und sich ihnen zu widersetzen, ist ein großer Motor ihrer Arbeit. Ihre Motive erscheinen immer widerständig, so offen-faktisch und einfach sie auch immer im Bild sind – aber nur mit ihnen kommen wir kaum weiter: Wir sehen und wissen doch nicht, was wir sehen, wenngleich wir alles, was wir sehen, benennen können. Aber über die ersten Wörter – wie bei einem Kind, dass gerade sprechen lernt und zu einem Ball nur Ball zu sagen weiß – kommen wir fast nicht hinaus. Mit ihrer fotografischen Arbeit zeigt Annette Kelm an, dass die Bilder zwar durch die Apparate hindurchgehen, dass das Denken und die Arbeit am Bild aber an dieser Stelle nicht zu Ende ist. Sie ist in ihrer Arbeit am fotografischen Bild ganz in ihrer künstlerischen Arbeit, und da, und nur da, zu Hause: “Home Home Home” ist der Titel von drei neuen Arbeiten für diese Ausgabe von Camera Austria International, und wenn auch deren simple wie widerspenstige Motive im Bild identisch sind, so führt sie doch über die Frage nach dem Format hinaus ein weiteres Kriterium zur Differenzierung ein, wenn sie eines der Bilder mit “Home Home Home / Flashlight”, ein anderes “Home Home Home / Daylight” und das dritte mit “Home Home Home / Flashlight Dark Shadow / Window” betitelt. Sie zeigt damit unterschiedliche fotografische Verfahren und Bedingungen im fotografischen Prozess an, und nur deshalb fangen wir überhaupt erst an, nicht nur das Motiv hinter uns zu lassen, sondern auch, die Bilder in der Betrachtung von einander zu trennen – und wahrzunehmen, dass sie nicht nur wahrhaftig verschieden voneinander sind (etwa in der Belichtung und ihren Farbwerten), sondern auch Ergebnis eines experimentell begründeten Verfahrens, das eine entschiedene und absolute Eigenlogik im künstlerischen Gebrauch für sich beansprucht.

Nur wenn wir diese Eigenlogik erkennen und als bedeutsam anerkennen und damit einen Raum öffnen, der weit vor den im Mainstream der Kritik angekommenen repräsentationskritischen Fragen (die auch im Werk von Annette Kelm eine Rolle spielen) liegt, können wir Annette Kelms Titelgebung für dieses Edit mit “Belichtung und Farbwerte” weiter umdeuten, und ihm eine Richtung weg von Fragen nach den technischen begründeten Entscheidungen einschreiben, und ihn als eine Form der Selbstbehauptung als Fotograf oder Fotografin im Feld der Kunst begreifen. So verstanden kann er wie eine Kommentierung zu schwierigen Verhältnissen in viele Richtungen funktionieren. Zum Beispiel: Gerade in diesem Publikationszusammenhang geht es den Akteuren, die hier von Ausgabe zu Ausgabe zusammenkommen, immer auch darum, sich von klassischen Zuschreibungen als Fotografen zu befreien und auf die eigene Autonomie als vor allem künstlerisch-handelnde Subjekt zu insistieren. Zum anderen findet sich hier gleichermaßen exakt der Raum, wo eine mediumspezifische Debatte mit einer Genauigkeit geführt werden kann, die nicht in allen Diskurszusammenhängen im Feld der Kunst in dem Maße möglich wird, wie es zum Verstehen der je eigenen fotografischen Praxis vielleicht zuweilen notwendig und sinnvoll ist. Wir befinden uns hier im Raum der Zeitschrift also in einem Raum von Experten oder Spezialisten und so wie jede andere Nische auch begründet sie genau damit einen Raum autonomen Denkens und Handelns – und je kleiner diese Nische wird, desto größer wird auch die in ihm gewonnene Freiheit und vielleicht auch Genauigkeit im Denken und Handeln. So verstanden funktioniert die Betitelung des Edit der Gastredakteurin Annette Kelm mit “Belichtung und Farbwerte” in diesem Raum der Publikation gerade nicht als eine Engführung, sondern als die knappste Form des sprachlich Möglichen, um genau diese (und auch ihre) Freiheit und Autonomie im fotografischen Handeln zum Klingen zu bringen – vielleicht aber auch als die knappste Form des sprachlich Möglichen, um einen konspirativen Raum derer zu begründen, die hier jenseits von Annettes eigenem visuellen Beitrag zusammenkommen (und das sind nicht nur Fotografien). In diesem konspirativen Raum führt das unverbundene Handeln Einzelner im Raum der Kunst schließlich zu einer großen Form oder Idee.

Es ist kein Zufall, dass den Bildern kaum Text beigestellt wurde, sondern lediglich vereinzelte Textfragmente und sprachliche Sentenzen den Fluss der Bilder unterbrechen. Diese Texteinfiguren verhalten sich wie Rauschanteile zu den einzelnen Obertönen, die zusammengenommen einen eigenen Sound ergeben. “Belichtung und Farbwerte” begründet so die Koexistenz der sehr verschiedenen Positionen, die hier zusammenkommen: Sie bilden je autonome Affinitäten zum gleichen Medium aus, sind also von Ähnlichkeiten von Vorstellungen über das Medium und seiner Handhabung sowie von Ähnlichkeiten von Vorstellungen und Ideen über Kunst getragen und sie sind auf diese Weise konspirativ verbunden. Annette Kelm zeigt mit ihrem Edit Formen des steten Übergangs, ohne die Beziehungen, die Affinitäten, genau erklären zu wollen. Es funktioniert vor allem über das ehrliche und von Neugier getragene Interesse an der Arbeit der Anderen hinaus als eine Art Solidaritätsbekundung.

For Ever A. K. – Analyse und Kritik Autonomie und Konspiration.

 

Camera Austria International No. 131 / 2015

Maren Lübbke-Tidow
Love Stories with Politics: Marlene Dumas
in: Kunstbulletin (Zurich), No. 7–8 (2015).

 

Jede Anmeldung bei Facebook verlangt ein Profilbild. In jedem Ausweis klebt ein Porträt. Kriminelle werden durch Abbildungen ihrer Konterfeis gesucht, Prominente täglich abgelichtet. Suchmaschinen bieten zu jedem Namen ein Gesicht. Mehr denn je scheint das Abbild und sein Kursieren die eigene Existenz und die der anderen erst zu begründen. In der gegenwärtigen Kunst führt das Porträt, zumal die Porträtmalerei, erstaunlicherweise eher eine Art Nischendasein. Nicht so im Werk von Marlene Dumas: Hier bildet es den Kern der Arbeit. Sie geht der Frage nach: Erkennen wir eigentlich, was wir sehen?
Marlene Dumas, The Widow, 2013.

 

“The Image as Burden”, das Bild als Bürde oder – prosaischer – als Aufgabe: So titelt Marlene Dumas ihre Retrospektive, die Arbeiten aus rund vierzig Jahren zusammenbringt. Sie fand an dem Ort, an dem die südafrikanische Künstlerin seit vielen Jahren lebt, in Amsterdam, ihren Auftakt, tourte dann weiter in die Tate Modern nach London, und ist jetzt abschließend in der Fondation Beyerle in Basel zu sehen. Es ist ein großes Werk, und durch die unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen an den Stationen mit je variierender Werkauswahl, ahnt man, dass hier noch längst nicht alles zu sehen ist, was Marlene Dumas geschaffen hat. Vielleicht evoziert diesen Gedanken aber auch nur die unglaubliche Leichtigkeit, mit der Marlene Dumas ihre gewichtigen Themen präzise zuzuspitzen vermag, und durch die sich die Vorstellung Bahn bricht, dass hier jemand unablässig zu Werke sein muss. Alles in ihrer Arbeit sieht leicht und einfach aus, und doch wissen wir intuitiv, welche enorme Fähigkeit zu sehen und welch herausragende Könnerschaft, das Gesehene ins Bild zu setzen, sich mit dem Werk mitteilt.

Vielleicht steckt in dieser ersten Beobachtung bereits eine Art Credo: Alles, was im Bild zu sehen ist, zählt. Und alles, was im Bild zu sehen ist, findet seinen Ausgangspunkt in einem konkreten Gegenüber. Dieser Prozess steht am Anfang der Arbeit mit der Auswahl des Motivs und steht genauso am Ende, wenn ein Betrachter in Dialog tritt mit Dumas’ Figuren. Marlene Dumas liefert mit ihrem Werk gerade nicht ein Statement zum gegenwärtigen Status der Malerei, indem Diskurse der Malerei auf der Ebene des Bildes mitverhandelt werden, und sich Bezugnahmen auf verschiedene Positionen und Positionierungen auf der Bildoberfläche zu intellektualisierten Aussagen verweben. Ihr Werk gibt sich immer als Werk von Marlene Dumas zu erkennen, in dem das Sehen selbst und das aus diesem Sehen ins Bild Geronnene in einer Spannung stehen. Es wirkt unmittelbar und direkt – und es ist intuitiv und universell verstehbar.

Ihre Zeichnungen und Gemälde bestechen durch eine Form der unmittelbaren Zugewandtheit zu ihren Protagonisten. Diese Zugewandtheit wirkt schon allein durch die körperhafte Materialität des Papiers oder der Leinwand, deren Oberflächen Marlene Dumas mit wenigen Strichen zu beherrschen vermag. Ihre atmosphärische Dichte und Geschlossenheit und gleichermaßen auf den Betrachter bezogene Offenheit strahlt in den Raum ab und und entfaltet hier unmittelbar Wirkung – wie sie eine Reproduktion niemals zu erzeugen vermag. Aus ihren Bildern spricht eine feinsinnige und grundlegende Auseinandersetzung mit den Figuren ihrer Bilder, die getragen ist von dem Wunsch hinter die Gesichter zu schauen und den vielfach sprichwörtlich zu Tode fotografierten Körpern und Gesichtern, die ihr zur malerischen Vorlage dienen, zu einer anderen Form der Gegenwärtigkeit zu verhelfen.

 

My people were all shot by a camera, framed, before I painted them (…) Death must be destroyed (…)

 

Marlene Dumas arbeitet in ihren Zeichnung und Gemälden ausschließlich nach fotografischen Vorlagen. Der Moment der Identifizierung ist der Fotografie trotz aller Repräsentationskritik der vergangenen Jahrzehnte zutiefst eingeschrieben. Der Abgleich mit der Wirklichkeit bleibt entscheidend für die Deutung des fotografischen Bildes. Bereitwillig unterwerfen wir uns der Illusion, in einer Fotografie etwas zu erkennen oder zu finden, ganz gleich, wie gut wir wissen, dass der eingefrorene Moment immer auch einen kleinen Tod bedeutet, und auf etwas Vorvergangenes hinweist. Zu Recht formuliert Marlene Dumas mit ihrem malerischen Programm: “Death must be destroyed”. Dieser Akt markiert den Auftakt zu ihrer Arbeit am Bild.

Es sind keineswegs alles Bilder aus der Tagespresse, die die Künstlerin auswählt, wie die Rezeption vielfach nahelegt. Jedes fotografische Bild, egal aus welcher Quelle, kann zur Vorlage werden, entscheidend ist die Existenzialität, die aus ihm zu sprechen vermag und die ein auf Dauer stellen im Gemälde verlangt. So verwebt sich im Werk von Marlene Dumas die Bildkultur der Gegenwart mit einem malerischen Programm klassisch-ikonographisch ausdeutbarer Darstellungen. Waren es zum Beispiel in vorfotografischer Zeit die Modelle der Maler, die stilbildend auf die Gegenwart wirkten, so sind es heute die (Super-) Models, die diese Funktion übernommen haben, und jetzt umgekehrt den Weg ins Gemälde finden. Es wäre jedoch fatal zu glauben, das Dumas nur am schönen Schein der fotografischen Oberflächen interessiert wäre, ihr Auge reicht viel tiefer und hängt gerade an den Bildern, an denen der Betrachter sich reibt, an Bildern, mit denen politische und gesellschaftliche Spaltung ablesbar wird und sich Abgründe öffnen. Nie jedoch geht es ihr darum, Konfliktlinien 1:1 in ein anderes Medium zu übertragen. Ihr politisches Mandat ist ein anderes. Ihr geht es im Prozess des Zeichnens und Malen um Transformation. Ihren Vorlagen ringt sie eine im Mainstream der Medien verschüttete, zutiefst existenzielle Komponente ab, und bringt exakt diese mit ihrer Arbeit am Bild wieder auf die Bühne des Geschehens. Der Mensch und seine Schiksalhaftigkeit stehen im Zentrum. Hier vermischen sich wie sie sagt “Love Stories with Politics” – oder umgekehrt?

 

Seeing is when you forget the name of what you are looking at
(Paul Valéry, quoted by Marlene Dumas) 
Die Titelgebungen sind in diesem Zusammenhang aufschlussreich. Denn kaum je gibt die Künstlerin die Quelle ihrer Bilder an, ganz gleich, ob die Vorlage zu “Dead Girl” (2002) ein ermordetes palästinensisches Mädchen ist, zu “Great Britain”(1995-7) das Model Naomi Campell, zu “The Widow” (2013) die Witwe des ermordeten kongolesischen Premiers Patrice Lumumba oder zu “The Painter” (1994) schlicht eine Fotografie ihrer Tochter Helena. Nur dann, wenn die Figuren ihrer Bilder selbst – im Barth’schen Verständnis – bereits zu Form geronnener Sinn, zu Mythen also geworden sind, dann nennt Dumas sie auch beim Namen, wie etwa Amy Winehouse in “Amy – Blue” (2011), Marilyn Monroe in “Dead Marilyn” (2008), Pier Paolo Pasolini in “Pasolini” (2012) oder Osama Bin Laden in “Osama” (2010). En gros aber deckt Dumas in den Titeln nicht direkt auf, wer die Porträtierten in ihren Bildern sind und aus welchem Zusammenhang sie kommen. Bereitwillig aber hat die Künstlerin von Beginn an Auskunft gegeben über die Fotografien, die ihr zur Vorlage dienten und so hat sich inzwischen ein breites Wissen um den Kontext, aus dem das Quellenmaterial stammt, generiert. Auszüge aus dem fotografischen Archiv haben auch – anders als in den Ausstellungen im Stedelijk Museum in Amsterdam und in London – Eingang gefunden in die Baseler Ausstellung. Das Ausstellen des Quellenmaterials ist aufschlussreich: Denn auch hier wird kein vollständig abgesicherter Erscheinungszusammenhang mitgeliefert, sondern überwiegend die handschriftlichen Notizen der Künstlerin. Das Zeigen des Quellenmaterials dient also weniger dazu, historische Herleitungen zu Motiven zu liefern, sondern sind eher für denjenigen interessant, der sich einen Zugang zu malerischen Methoden erschließen möchte im Hinblick auf Ausschnittsetzung, Farbgebung oder Bildraumgestaltung. Tatsächlich macht diese Form der Präsentation des Archivmaterials Sinn, denn: Werden wir tatsächlich klüger, wenn wir exakt um die politischen, sozialen oder gesellschaftlichen Zusammenhänge wissen, aus dem das Quellenmaterial für Marlene Dumas’ Zeichnungen und Gemälde stammt? Es ist überaus inspirierend sich angesichts des Gemäldes “The Image as Burden” (1993), das auch den Titel zur Ausstellung bildet, die Vorlage zu diesem Bild zu vergegenwärtigen, die Marlene Dumas angibt – wie hier einen Filmstill aus George Curkors Film “Camille”, in dem Robert Taylor die ohnmächtige Greta Garbo in seinen Armen hält. Als Vorlage vorstellbar wird aber gleichermaßen Sam Mzimas Bild des 1976 ermordeten Schülers Hector Pierterson, der im Alter von 12 Jahren beim Aufstand in Soweto erschossen wurde und zum Sinnbild des Unrechtregimes der Apardheid Südafrikas wurde. Das Gemälde von Marlene Dumas aber stellt selbst wiederum glasklar eine (sekuläre) Version einer Pietá dar – wenngleich mit vertauschten Geschlechterrollen – und funktioniert ganz unabhängig vom Wissen um oder von Vorstellungen über die Quelle. Es geht ihr um zutiefst menschliche Erfahrungen, und wie sich diese in einem bildnerisch universellen Ausdruck zu vermitteln vermögen.

 

Why do I draw? To remember or to forget?

 

So erscheint die rethorische Frage “Why do I draw? To remember or to forget?” genauso schlüssig und folgerichtig. Mit ihr entzieht sich die Künstlerin nicht nur einer eindeutigen Zuschreibung, sondern hält ihr Werk auch in einer überaus produktiven Spannung von Wissen und Sehen und wirft den Betrachter und sein Denken über das Bild auf diese dialektische Figur zurück. Und die universell-existenziellen Fragen brechen sich Bahn.

 

I believe you perform on the canvas

 

Eine neue Arbeit, “Great Men” (2014) schließt die Ausstellung in Basel ab. Es ist eine Serie von Zeichnungen, die bedeutende historische Persönlichkeiten – Künstler, Musiker, Dichter -, zeigt, die aufgrund ihrer Homosexualität Ausgrenzung erfahren haben. Diese Werkserie, die hier einer klar offengelegten politischen Idee folgt, zeigt einen neuen, konzeptuell inspirierten Zugang, mit dem Marlene Dumas wie in ihren Anfängen Bild und Text direkt miteinander verbindet. Sie macht auch deutlich, dass sie zwar eine grandiose Malerin ist, aber in der Zeichnung zu Hause ist. Ihr Hinweis, dass der Comic ihr eine unablässige Inspirationsquelle sei, macht gerade angesichts dieser Arbeit Sinn. Die Ausstellung in Basel mit ihrem eindeutigen Fokus auf die Gemälde ist im Gegensatz zu den Präsentationen in Amsterdam und London sehr viel enigmatischer, und die Umschreibung der Künstlerin, dass das Malen für sie eine Form der Performance sei, erzeugt angesichts der Genauigkeit im Bild, aber auch angesichts der Stille im Raum Widerstand. Die Tatsache, dass in der Fondation Beyerle anders als in den anderen Stationen das Ausstellen mit Tageslicht möglich ist, mag die Entscheidung zum Schwerpunkt Malerei wohl zu begründen. Gleichzeitig bleibt in der Rückschau erstaunlich, welch stets große, freie, wilde und gleichsam unbestechliche Geste der Künstlerin mit ihren Zeichnungen gelingt. Sie standen mit den großen Arbeiten “Models” (1994) und “Rejects” (1994, fortlaufend) im Zentrum der Ausstellungen von Amsterdam und London. Mit ihnen kam ein nervöser Unterton in die Ausstellung, die diese Retrospektive auch braucht, um die ersten und letzten Fragen, die Marlene Dumas mit ihrem Werk bearbeitet, zu verstehen.

 

Der Katalog zur Ausstellung bietet viele Sentenzen und Aphorismenaus aus dem umfangreichen literarischen Werk von Marlene Dumas sowie Texte aus der weitreichenden, internationalen Rezeption der Künstlerin von Beginn an bis heute, die hier (zum Teil in Auszügen) wiederabgedruckt wurden; außerdem neue Texte von Dominic van den Boogerd, Leontine Coelewij, Colm Tóibín und ein Interview mit der Künstlerin von Theodora Vischer. Besonders hervorzuheben ist die von Marlene Dumas erarbeitete timeline, die den gesamten Katalog durchzieht, und persönlich-Biographisches mit politischen Ereignissen der Zeit verknüpft. Der chronologisch organisierte Katalog mit über 250 Abb. wurde von Roger Willems (ROMA Publications) gestaltet.  
Manchmal ist es schon sehr überraschend, welcher Ausdruck Dich im Bild ansieht.
Maren Lübbke-Tidow im Gespräch mit Anja Manfredi
in: Felicitas Thun-Hohenstein (Hg.), Self-Timer Stories, Kat. Museum der Moderne, Salzburg. Schlebrügge Editor: Wien 2015.

 

Anja Manfredi, Selbstportrait mit Graukarte, 2013. Analoger Barytprint, 40 x 30 cm.

 

 

Maren Lübbke-Tidow: Wann verwendest Du den Selbstauslöser?
Anja Manfredi: Bei Überlegungen, die mir besonders wichtig sind und wo ich das Gefühl habe, diese Gedanken muss ich selbst verkörpern. Gedanken werden Aussagen und Aussagen werden Bild/Bilder. Bilder, die kleine Behauptungen aufstellen und damit photographische Manifeste sind.
M. L.T. Bist Du allein, wenn Du arbeitest? Oder kommt es vor, dass Dich jemand betrachtet, wenn Du Dich vor der Kamera aufstellst und den Auslöser betätigst?A. M. Normalerweise bin ich bei diesen Photositzungen alleine, dies ist mir auch sehr wichtig, um mich schrittweise, spielerisch in einer ungezwungen Atmosphäre anzunähern und zu experimentieren.M. L.T. Stellst Du die Kamera vor einem Spiegel auf, sodass Du Deinen Ausdruck kontrollieren kannst, wenn sich die Linse öffnet im Prozess der Aufnahme? Oder bist Du inzwischen so geübt, dass Du um Dein Bild weißt, wenn Du den Auslöser betätigst? Oder lässt Du Dich von Deinem Bild in der Dunkelkammer überraschen?A. M. Alles. Es entstehen im Schnitt eine oder zwei Arbeiten pro Jahr, in der ich selbst als Akteurin in Erscheinung trete. Jedenfalls übe ich meinen Ausdruck zuvor vor dem Spiegel. Es kommt aber auch auf das jeweilige Medium an. Wenn ich mit digitalen Medien arbeite, überprüfe ich meine Aufnahme anschließend und wiederhole oftmals den performativen Prozess (wie z.b. bei der Arbeit „Verbeugen und Applaus“).

In den letzten Jahren aber arbeite ich fast ausschließlich analog, photographisch wie filmisch. Das ist dann wie ein verpacktes Geschenk: In einer anderen Zeitlichkeit und an einem anderen Ort sehe ich dann erstmals die Aufnahmen und es kommt vor, dass ich die Performance vor der Kamera wiederhole. Z.B. die Arbeit „Selbstportrait mit Graukarte“ war ein längere Prozess über mehrere Monate, bis ich dieses eine Bild ausgewählt habe …

M. L.T. Du befindest Dich also mit Deiner Kamera in einer Art Proberaum oder Aufnahmestudio, ein Ort, an dem man sich ungestört ausprobieren kann und dennoch nach allen Regeln der Kunst aufnimmt und ein Werk, oder wie Du sagst: ein photographisches Manifest entsteht ….
A. M. Schon seit der Erfindung der Photographie wurde das Medium immer wieder eingesetzt, um in Rollenspielen und Maskeraden, in experimenteller Lust ein Ich immer wieder neu zu entwerfen, Inszenierungen von einer Diversität des Selbst zu kreieren, Photographie als Vorwand zu nutzen, um alleine oder nicht alleine zu sein, Stereotypen von geschlechtlicher Identität, gesellschaftliche Normen, Strukturen, Anstandsregeln zu befragen, diese fallweise neu zu entwerfen und mit eigenen Regeln zu agieren. Dabei diente als Ort oftmals das Photoatelier als Bühne für diese Auftritte.
M. L.T. In Deinen Arbeiten ist Dir der Begriff der Geste wichtig. In der Geste geht Denken in Bewegung, in einen Ausdruck über. Aber ist nicht gerade der Selbstauslöser ein Kontrollinstrumentarium für eine Pose, für das erlernte Inszenieren? Oder birgt der Selbstauslöser eine Form der Intimität, die mit einem Gegenüber nicht zu haben ist, und die Maske fällt? 
A. M. Ja, genau dies ist die Antriebsfeder für meine Selbstportraits – Gesten und letztlich Denken in einem Ausdruck zu fixieren. Falls dies möglich ist? Ein Versuch etwas Ephemeres aufzuschreiben (graphein) in einem intimen Prozess.

Die Kamera befindet sich auf einem Stativ und ich bewege mich während den selbstauslösenden Momenten im Raum, dabei spielen auch immer Elemente des Zufalls mit hinein – welcher Moment nun genau im Bildraum geborgen und fixiert wird. Die Zeit wird hier angehalten, etwas was vorher unausdenkbar gewesen wäre, wird als Situation isoliert. Walter Benjamin spricht von einer „anderen Natur“ und vom „optisch unbewussten“, welches im nachdenklichen Bild mitmischt.

M. L.T. Du verstehst den Selbstauslöser also mehr als ein Instrument zur Herstellung von etwas “optisch unbewussten” denn als Kontrollinstrumentarium? Vielleicht ist hier wieder der Vergleich zur Musik hilfreich, um Deinen Umgang mit der photographischen Apparatur und seinem Selbstauslöser zu beschreiben? Um Freejazz spielen zu können, muss man sein Instrument auch erst einmal beherrschen … erst dann kann etwas unerwartetes und gleichzeitig stimmiges geschehen.
A. M. Ja! Im Akt des photographischen Selbstauslösers kann eine komplexe Situation im Vorfeld formuliert werden, bei der Präzision/Punktualität/Fertigstellung/Fixierung werden aber auch immer Takte des Versehentlichen mitschwingen. Dolf Sternberger schreibt über den Akt des Auslösens: „fährt gleich einem Blitz in das Dickicht der Welt hinein und langt hervor, was unausdenkbar ist: den Zufall“, wenn sich der Kameraverschluss sich für einen Sekundenbruchteil öffnet und der Lichttransfer stattfindet.
M. L.T. Wie verhält es sich mit den “Tools”, die Du zum Teil mit ins Bildgeschehen bringst und platziert?
A. M. In einigen Arbeiten, wo ich selbst als Akteurin präsent bin, spielen meine Arbeitsgeräte eine wichtige Rolle, wie etwa beim Making-Of-Video „Verbeugen und Applaus“, welches den Arbeitsprozess zeigt, die Interaktion zwischen mir als Photographin und meiner Photokamera, den „Fotografischen Akt“ als Artefakt, der den Prozess vor das Objekt stellt. Handlungen/Prozesse/Denken werden also ausgestellt. Oder die Graukarte als Steuerungsgerät. Oder Pfeil und Bogen als Symbol für das Barthes Punktum …
M. L.T. Das heißt, es geht Dir nicht (nur) darum, einen (spontanen) Ausdruck einer Idee fotografisch wiederzugeben – Stichwort: Denken geht in einen Ausdruck über, in eine Geste -, sondern auch darum, dieses Potenzial der Fotografie überhaupt erst einmal zu untersuchen und zu benennen? Um dann ein Bild von diesem Potenzial zu geben? So verstehe ich zumindest die Bilder, in denen Dein Handwerkszeug immer wieder auftaucht – als Verweis auf den konstruierenden Charakter der Fotografie, der sich aber verbindet mit einem (wenn man so will) schöpferischen Akt – oder mit einem Moment der Überraschung: Takt und Noten gehorchen Gesetzen (die Du mit den Tools aufführst), fügen sich aber dennoch zu einem (ganz eigenen) Stück zusammen ….  
A. M. Ja, es geht mir darum herauszufinden: Was ist das Wesen der Photographie? Welche Elemente sind am „fotografischen Akt“ beteiligt? Interessant finde ich auch die Unterscheidung von Selbstbild und Selbstdarstellung (Abigail Solomon-Godeau): Während alle fotografischen Selbstbildnisse Selbstdarstellungen sind, sind nicht alle fotografischen Selbstdarstellungen Selbstbildnisse. Man weiß, es sind die KünstlerInnen selbst, die das Rollenspiel verkörpern, sie geben aber wenig über ihre private Person preis. Dies wären dann Selbstdarstellung oder eben Selbstbildnisse, die auch eine emotionale und persönliche Komponente in sich bergen.
M. L.T. Heißt das, dass Du in dem Moment, indem Du “nur Dich selbst” fotografierst, an Formen von Selbstbildern arbeitest und dass jene Bilder, die Dein Handwerk, Deine “Tools” (und damit explizit das Fotografische) mit ins Bild nehmen, eher eine (medium-) reflexive Ebene beschreiben? Letztere Bilder wären dann in jedem Fall Formen der Selbstdarstellung, oder vielmehr Bilder, über die sich ein spezifisches Selbstverständnis als tätige Künstlerin ausdrückt, die mit dem Medium Fotografie arbeitet? Macht diese Unterscheidung Sinn für Dich?

A. M. Ein wenig so wie in der Legende der Künstlerin als Künstlerin, die sich mit ihren Werkzeugen und Artefakten im jeweiligen Referenzsystem abbilden lässt.

 

M. L.T. In der Ankündigung zur Ausstellung wird das Betätigen des Selbstauslösers als performativer Akt beschrieben. Wie würdest Du diesen Moment der Performanz für Dich beschreiben? Ist es eine Form des Zwiegesprächs mit der Kamera? Eine Art Selbstbefragung? Oder richtet sich die Aufführung von vornherein an einen Adressaten, einen Bildbetrachter? Interessant fand ich hier Deine Aussage, dass Du die Performance kontrollierst und ggbf. wiederholst, wenn das Bild nicht Deinen Vorstellungen vom dem entspricht, was Du zu zeigen beabsichtigst. Das heißt, dass Du sehr genaue Vorstellungen vom Bild zu haben scheinst, an deren Umsetzung Du arbeitest.

 

A. M. Es ist auf jeden Fall eine Art des Gesprächs mit der Kamera und eine Selbstbefragung. Das Bild, das durch die Kamera erzeugt wird, fungiert wie ein Spiegel und manches Mal ist schon sehr überraschend, welcher Ausdruck Dich im Bild ansieht.

Ein Zitat, das mich immer wieder beschäftigt, ist von Roland Barthes. Er schreibt: „Sobald ich (…) das Objektiv auf mich gerichtet fühle, ist alles anders: ich nehme eine „posierende“ Haltung ein, schaffe mir auf der Stelle einen anderen Körper, verwandle mich bereits im voraus zum Bild. (…) ich spüre, das die Photographie meinen Körper erschafft oder ihn abtötet, ganz nach ihrem Belieben. Wenn ich mich vor dem Objektiv in Pose setzte (will sagen: wenn ich weiß, das ich posiere, und sei es nur vorübergehend), so riskiere ich damit nicht viel (jedenfalls nicht für den Augenblick). Zweifellos ist die Existenz, die mir der Photograph verleiht, nur eine bildliche. (…) ein Bild – mein Bild – wird entstehen: werde ich ein unsympathisches Individuum zur Welt bringen oder einen „prima Burschen“?

Dabei frage ich mich dann: Unterliegt also eine photographische Darstellung immer den technischen Apparaturen? Erzeugt eine Kamera nie ein neutrales Bild, sondern wird ein Abbild immer zur Pose? Ist es möglich, Ausdruck und Emotion mit Hilfe der Photographie festzuhalten oder wird die Darstellung zur Pose durch das zwischenschalten der technischen Maschine? Gibt es so etwas wie „authentische“ mediale Inszenierungen?

M. L.T. Ich glaube, wir haben alle schon fotografische Bilder gesehen, die uns berühren, und die uns authentisch erscheinen – ganz egal, ob es sich um Kunst oder um amateurhafte Aufnahmen handelt. Woher sollten wir sonst unsere Leidenschaft für die Fotografie beziehen? Das ist theoretisch gesehen natürlich ein Problem, nach so vielen Jahrzehnten Repräsentationskritik! Deshalb hat Barthes ja auch seine (linken) Leser zutiefst gespalten. Aber ging es Barthes in seiner Abhandlung nicht genau darum, was Du ansprichst? Um sein Erstaunen und reflektieren darüber, dass es immer wieder Bilder gibt und geben wird, die berühren – ohne das diese spezifischen fotografischen Gesetzen zu folgen scheinen …. Sondern sie passieren “einfach” … und sind möglicherweise nicht für eine Gemeinschaft von Leuten bedeutsam, vielleicht noch nicht einmal für den Fotografen, aber für einzelne Betrachter schon. Weil sie in den Fotografien etwas sehen, das sie berührt.
A. M. Ja, durch das Fotografieren wird ein bewusster Akt des sich Erinnern- Wollens gesetzt. Fotografien können Informationen übertragen, Situationen oder Dinge abbilden, sie können aber auch überraschen, Bedeutungen stiften, Wünsche wecken, etc. pp. Und nach der These von Roland Barthes kann eine Photographie auch gefährlich werden, wenn das Punktum seine BetrachterInnen besticht, verwundet oder trifft.
M. L.T.  und Leidenschaft oder besser: Bedeutung (!) für das Bild entsteht. Aber wenn Du Barthes folgst, dann ist auch klar, dass Dein Projekt ein mühsames Projekt ist … Das Barth’sche Punktum – ein Moment, der vielleicht ungewollt und nicht spezifisch (sondern gestisch) für die Kamera vollzogen wurde, der aber charakteristisch (für einen Menschen, für eine Situation) ist …. kann man diesen “Stich”, die “Wunde” bewusst provozieren oder herbeiführen? 
A. M. Das ist die Herausforderung, diese komplexen Verhältnisse zwischen Pose und Geste im photographischen Akt auszuloten. Noch einmal zum Begriff der Geste: „Die Geste ist eine Potenz, die nicht in den Akt übergeht, um sich in ihm zu erschöpfen, sondern als Potenz im Akt verbleibt und in ihm tanzt.“ (Giorgio Agamben). Eine Geste ist eine „Mitteilung einer Mittelbarkeit“, eine spezifische Bewegung ohne kausalen Zusammenhang. Ich versuche mit Hilfe der Photographie Metaphern zu finden, um diesen Moment erklärbarer zu machen.M. L.T. Genau! Und wenn Du sagst, dass es Dir um Metaphern geht, stimmst Du mir dann zu, dass Deine Arbeit im Grunde eine theoretische, medienreflexive (und lustvolle) Arbeit ist …. die sich den Übersetzungsprozessen im photographischen Akt widmet?A. M. Ja! Verbindungslinien zwischen der Photographie und dem Begriff der Geste herzustellen. M. L.T. Dein Handwerkszeug, Deine Tools haben also für Dich nicht nur einen “Gebrauchswert”, sondern fungieren auch als Symbole?

 

A. M. Als Photographin hilft mir die photographische Graukarte, mit 18 % Grau wird die Kalibrierung der Belichtung gemessen. Mit der Graukarte kann ich die Belichtung bestimmen – wie viel LICHT sich ins lichtempfindliche Material einritzt/einschreibt. Die Graukarte ist mein Steuerungsgerät – mit der die Licht-Dosis bestimmt werden kann, mein freies GRAU. Also die Farbe GRAU als das Undefinierte, Dazwischen und ein Raum der Freiheit…

Oder in dem Moment, in dem der Auslöser betätigt wird und der Kameraverschluss sich für einen Sekundenbruchteil öffnet und ein Lichttransfer stattfindet. JETZT! schreibt sich das Licht in das lichtempfindliche fragile Material ein. Während der Belichtungszeit darf die Photographie ganz Photographie sein, es setzten jegliche Codes aus. Ein Schnitt durch Raum und Zeit erfolgt, Bewegung wird im medialen Raum angehalten und fixiert. Ein Moment, in der sich das Licht auf die Membran des Filmes verewigt….

M. L.T. wie Helmut Lethen schreibt: “Der Belagerungsrings der Codierungen legt sich allerdings um ein Ereignis, das selbst (…) nicht codiert ist” …
A. M. Richtig. Und auch diesen technischen photographischen Vorgang könnte man mit dem philosophischen Begriff der Geste übersetzten. Und noch weiter: Im analogen Prozess in der Dunkelkammer wiederholt sich dieser Prozess, die künstlichen Sonnen des Vergrößerungsapparates prägen sich auf das lichtempfindliche Papier ein und mit Hilfe der chemikalischen Prozesse wird ein Bild entwickelt und fixiert.Nach der Performance im Atelier, der einzige Zuschauer ist die Kamera, die schon längst vergessen wurde, wiederholt sich die Performance in der Dunkelkammer, diese birgt auch so einige Überraschungen in sich! 
M. L.T. Wie kommt hier der Selbstauslöser wieder in die Debatte?A. M. Die Kamera ist das Speichermedium der Aufführung. Gerade die Verwendung des Selbstauslösers wiederum besteht in sich aus komplexen Handlungs- und Gedankenreihen. So wie auch in der Konzeptkunst der Gedanke wichtiger ist als das Werk, so ist auch die Performance eine Ausführung, eine Darstellung eines Gedankens. Diese Ideen und Überlegungen werden ausprobiert, überprüft und aufbewahrt. Dabei hilft der Selbstauslöser bzw. ist das entscheidende Tool.M. L.T. Jetzt verstehe ich es besser: Der Selbstauslöser als Konzept, als Schrift, als Notation – zur Formulierung und Fixierung von Gedanken.A. M. Bilder fungieren als Denkräume, in denen Erinnerungen bewahrt werden.

 

M. L.T. Ist die Verwendung des Selbstauslösers auch essentiell für Dich im Hinblick auf ein auch feministisches motiviertes Projekt? Funktionieren bestimmte körperliche (Selbst-) Zurichtungen, Blicke in die Kamera nur in diesem Zwiegespräch mit der Kamera, mit der Kamera als Spiegel, allein und abgetrennt vom Betrachter?

 

A. M. Das Medium der Geste ist der Körper. Unsere Körper unterliegen kulturellen und gesellschaftlichen Einschreibungen und sind durch normative Konstruktionen und durch mehrere Kategorien geprägt. Soziale Ordnungen wie Klasse, biologisches Geschlecht, Sexualität, Historie, Religion und Ethnie oder wissenschaftliche Diskurse. Unsere Körper erzählen von den jeweiligen Vorstellungen und Verhaltensmustern der „kulturellen Umgebung“, die zu allen Zeiten und an allen Orten durchzogen sind von spezifischen Ordnungssystemen. Normative nicht nur wiederholt werden, sondern wenn Wandel und Abwandlung, Differenz, Variation, Aufbruch und Umbruch in unserer Gesellschaftskultur im sozialpolitischen Ausdruck sichtbar werden, wird´s interessant.

In der Thematik Selbstportrait schwingen wahrscheinlich auch immer autobiografische Erfahrungen mit, die als voranschreitende Neuentwürfe im Wandel auch ein aktives und emanzipatorisches In-der-Welt-Sein verkörpern können.

M. L.T. Was wäre, wenn der Selbstauslöser durch ein Publikum ersetzt werden würde, und der performative Moment im Moment der Betätigung des Selbstauslösers ersetzt werden würde durch die neugierigen Blicke der Zuschauer? Sind ähnliche – oder vielleicht sogar die identen – Projekte wie die, die Du für die Kamera arrangierst hast, auch in einer Öffentlichkeit denkbar?
A. M. Entfernt vom Atelier (ist ja irgendwie auch wie ein Selbstportrait ?) in einem differenten Raum würden sich diese Projekte verändern, transformieren und zu etwas anderen werden. Ein neuer JETZT Moment würde in Erscheinung treten, es wäre sicher interessant dies auszutesten. 

 

Maren Lübbke-Tidow
Eine Art Blickweitung. Interview mit Joachim Brohm
in: Teaching of … Über die Lehre der Fotografie, Journal der HGB (Leipzig), #4 (2015).

 

Joachim Brohm, Allen Sekula in classroom, OSU 1984.

 

Maren Lübbke-Tidow
Conceptual Rigour and Visual Opulence. On Stephanie Kiwitt’s ‘Choco Choco’
Galerie Weingrüll, Karlsruhe, 2015.

 

all images from: Stephanie Kiwitt, Choco Choco, 2013–15.

 

Stephanie Kiwitt’s photo series of recent years and the clear and space-related staging of her work preserve their austere tension by means of a finely balanced interaction between conceptual rigour and visual opulence. The precise work on the individual picture – the compositional logic in which the subjects are embedded, the unconditional cohesion of each photographically fixed pictorial space – is just as significant as the content-related, context opening editing of the photographs into series of works, and the harmony of the pictures in exhibitions. Approaching the limits of the picture, where the visible transforms into something else and where new levels of attribution, new semantics open up – Stephanie Kiwitt works towards these edges of the palpably pictorial in a process of consistent reduction. At the same time, however, her pictures remain permeated with pure visuality, towards which she works with relish, especially in a large format. This duality of visual reduction and yet also abundance, of rigour and opulence, which can be found in every single one of her pictures, is also present in her current work, “Choco Choco”. Six large-format pictures from this extensive series, which was created in the last two years, are currently on show at Galerie Weingrüll.

 

The photographs from “Choco Choco” were taken in craft workshops, in chocolateries. Although it has long been an industrially-manufactured mass product that can be bought cheaply in a supermarket, another side of chocolate still exists: chocolate as a luxury good. This is demonstrated by the small manufactories that have emerged, particularly in recent times, guided by a self-perception of high quality standards and therefore demanding trained craftwork and a careful treatment of the raw materials. The photographs show excerpts of the production process.

In her work over recent years, Stephanie Kiwitt has constantly addressed the subject of the thoroughly commercialised world of Western wealth, examining in the process how we deal with machines: “Self Kassa” referred to the fully automated bartering of goods for money, while “Gym” addressed forms of self-optimisation with the help of fitness machines, to which bodies subject themselves. In contrast to “Capital Décor”, in which the promises of the consumer culture attempt to trump each other in a loud cacophony of signs, “Choco Choco” now focuses on a single product, steeped in luxury, for example the chocolate praline: made by hand in small factories with very few machines, quality-tested and awarded a seal, the noble good is placed on the market for high-income earners. The small manufactory might be seen to represent an alternative model to globally operating companies, with whom the cultivation and trade of the cocoa bean, which still exudes a sense of (colonially permeated) exoticism, remains exploitative in spite of all fair trade agreements. The lifestyle and ethos of the craftsperson promises a different social morality, even a form of saving the critical wealthy citizen in a complex age. But does this actually express nothing more than a new form of moral conservatism? The political discrepancy presented here, and which the consumer embedded in this comfort economy cannot permanently ignore, must form part of our interpretation when we view these new photographs by Stephanie Kiwitt.

The title of the work, “Choco Choco”, suggesting frivolous and carefree enjoyment and creating a contrast to the coolly analytical pictures, is an initial allusion to this discrepancy – a rupture that also goes through the pictures. Stephanie Kiwitt’s works are not led by a documentary interest, which might uncover possible contradictions. None of the well-kept secrets that are intrinsic to small manufactories and which ensure their survival are revealed: none of the processes, from the selection of the cocoa bean, its origin and trading conditions, the complete process of manufacture up to the exquisitely packaged finished product, are made visible. Factories, operational activity, the functions of machines or the manual processing – none of this is shown to its full extent, and neither are orders or overviews. Instead, without any staged assistance, Kiwitt concentrates on (few) details, which are magnified to an oversized degree. Thus the details of machines, with their metallic and worn dullness, are raised to a monumental level in the same manner as the chocolate, this “brown gold”, which flows through them like liquid glass or paint.

Formally, in “Choco Choco” Stephanie Kiwitt works with the contrasts of the organically flowing, physical chocolate mass and the sharp-edged, smooth apparatuses, strewn with pictures of hands which, subordinate to the material, repeatedly show the viewer the manual share of production. Compositionally, Kiwitt works precisely and rigorously on a schematic narrowing of the pictorial space, the pictures suggest hardly any depth, but instead work towards an exceedingly seductive surface aesthetic that is permeated with an exaggerated physical presence of things and bodies. This formally severe and technically perfected approach, and her dispassionate, object-oriented view cites the genre of advertising photography. The boldness of the high-gloss, large-format prints are also typical instruments of a programmatic and calculating (advertising) industry that generates stimulation. Yet Stephanie Kiwitt knows how to subtly and purposefully breach these veiling instruments by consistently including in her picture the machines’ traces of use, the smears of chocolate that cling to them, and the sticky remains that find their way under the skin and nails of the chocolatier. These picture do not correspond with the constantly polished and antiseptic working environment that one might expect for a foodstuff and luxury good. Once we have noticed them, these disruptive moments gradually take up more space in our viewing of the pictures, demanding a form of attention and identification that lead away from the surface of the picture, into its depths. By these means, Stephanie Kiwitt unmasks in an extremely subtle manner by showing also that which remains in the process of manufacturing, refining and completing and which is simply left over, raising it to the centre of the picture, equal to everything else. She remains in the material, in the things and objects themselves, she has no compulsion to present, reveal or add anything.

That is Kiwitt’s special ability, for a promise to the picture is displayed here, with its own intrinsic semantic. The fact that this promise to the picture is also a promise to the medium – photography – underlines ultimately Kiwitt’s decision in favour of a loose and unframed hanging, thus also openly exhibiting the haptics of the backing material. With this, along with the decision to print some pictures in black and white, and others in colour, the artist brings the imaging procedure, photography (which always retreats behind the picture in advertisements), back to the surface, granting visibility to the photographic process and the methods of composition. Remaining in the picture and working on the picture are suitable for generating meaning, and are immensely encouraging.
Maren Lübbke-Tidow
Experimental Precision. On Anja Manfredi’s ‘Favourite Tools’
in: Anja Manfredi, cat. House of Art Českĕ Budĕjovice / Gallery of Contempoary Art, Českĕ Budĕjovice, 2015. 

 

 

Anja Manfredi, Farourite Tools, exhibition view House of Art Českĕ Budĕjovice,  2015. 
With its ostensible airiness, the title of Anja Manfredi’s current exhibition, “Favourite Tools,” opens up new paths towards the artist’s various interests. Anja Manfredi unfurls works that reflect on media in her various experimental and translational arrangements – yet without the strictly conceptual stance that frequently comprises such projects and, instead, with great empathy for the respective medium’s space of possibility. With her works, Anja Manfredi insists on the technical and formal options as well as those related to content as they can only and exclusively be produced by the analog use of the camera.

It is worth looking at these works in a time when artists who work in the medium of photography increasingly describe the use of the digital as “contemporary” and gradually discard old tools – at times quietly, at times thunderously. The digital, they argue, opens up new possibilities in dealing with media; the digital represents a contemporary way of looking, because our view of reality has changed; the digital shows “more” in the image and therefore corresponds with our immediate visual perception of our surroundings; the digital is relevant in critiquing its total penetration of the social space; and so forth. This is all legitimate, correct, and necessary. Herein lies a potential to probe new forms of representation, to which photography remains tied.

Anja Manfredi, however, has a different artistic itinerary. For her, the radical potential of light inscribing itself on surfaces ought to be explored; this radical potential ought to be insisted upon; this moment ought to be expressed as a form of freedom: Light inscribes itself on a tangible, material surface and, on film, emulsifies into “something” in a chemical process. A moment of openness. A moment of light’s inscription. A moment of its own materiality. A moment to establish a distinct physicality within the medium. A moment of image generation, controllable only to a certain extent. A moment of its own experimental accuracy. A moment of a distinct or peculiar tie to reality or that which lies dormant behind reality? In his obituary for nearly extinct analog photography, Baudrillard noted that his “only deep desire” is the desire for the object, which is “perfectly able to exist without me,” torn from “the thunderous context of reality.” Manfredi very precisely reflects on the technical requirements of the medium and the chemically based transformations occurring in the process of analog photography, and renders proliferous to her project the point at which any codification is suspended – at which something begins to exist without it.

 

 

Anja Manfredi, Farourite Tools, exhibition view House of Art Českĕ Budĕjovice,  2015.
A new 16mm film, made in Mexico in 2014 (Bow and Arrow, 2014), shows the artist as an Amazon. An arrow, pointed at the camera, is her weapon. She uses it to create an image of herself as a photographer who fights for her cause with confidence. Symbolically, the film’s image of the artist as an Amazon also refers to the Barthesian punctum (“Sting, speck, cut, little hole – and also a cast of the dice”): “It is this element which rises from the scene, shoots out of it like an arrow, and pierces me.” Anja Manfredi’s film is the pictorial expression of her idea of photography as a medium that touches people. I see this film and her work in general as a kind of visual call, a visual manifesto – a call or a manifesto which is not performed on a big stage or in an auditorium with bravado and urgency and in all the sincerity the location permits, but simply happens performatively amidst the wealth and boisterousness of nature – in a space of its own randomness and laws. It is not so much the analytical, cool gesture that is foregrounded, but the expression: the affirmation of that which is possible in impossible images.Anja Manfredi has been dealing with the subject of the gesture for many years. In the spirit of Giorgio Agamben, she sees within the gesture a potential “that does not give way to an act in order to exhaust itself in it but rather remains as a potential in the act, dancing in it. ” Anja Manfredi has put this potential to the test in countless photographs: visually recording something which is still in the process of being formed, through which something is channeled, something which bears a kind of openness within – and with which we are still completely ourselves. After all, it is gesture through which our thinking is expressed. The gesture is the extension of an interior to the outside world – in contrast to the pose, which from the outset adheres and submits to the outside.

For her photographic sketches, Anja Manfredi has investigated the principles of rhetoric, has examined pattern books of gesture, has examined the symptoms of hysteria and its visual substantiations, has researched psychoanalytical interpretations of the gesture, and, with a critical feminist view on female organizations and attributions, has dealt with a specific idea of the body, has studied Aby Warburg’s Atlas, and so forth. And as much as – or perhaps because – the (specifically female) gesture in its historic photographic manifestations still constitutes an ideological view of the female body, Anja Manfredi defies these predefinitions. She has, for instance, investigated the revolutionary potential of female modern dance in myriad replications. She has run through several historic and ideologically charged ideas of the body in re-enactments. Moreover, she has used various traditional instruments of body discipline, such as photographic posing equipment, a corset-lacing appliance, or a ballet barre, as a point of departure for her critical photographic and filmic explorations about the ideal appearance of the (female) body. But Anja Manfredi does not stop there. She emphasizes the construction of images of the female form or its ideological embellishment by providing an abstract interpretation. A movement in film is transferred into a notation and transported into an abstract ensemble of signs. Or: after gestures were exposed as the expression of female organization with the help of the apparatus, the film roll is itself exposed as the base material and as a roll as such; the resulting photograms show the wholly intertwined material that motivates its individual aesthetics with its form only – as an abstract sign.

Many of Anja Manfredi’s photographs are beholden to the critical review of historical representations of female gestures – which she records, but always translates or converts into something else, even into sculptural interventions: for instance, whenever she prints the graphic representation of her films onto a curtain and thus partitions a given space. Or introduces a mirror into the gallery, in which the self can relate itself to the viewed objects by way of reflection.

With images that reach beyond a critical stance towards historical images (of women), Anja Manfredi also often pleads for the liberal potential of the gesture. Her approach is closer to Vilém Flusser, who writes, “The gesture is a movement through which freedom is expressed to either disclose or conceal the person who is gesticulating. ” One might also describe the moment of freedom, which Flusser sees manifest in gesture, differently: as a moment in which thought reveals itself and, with it, the vitality, the physicality of the Other, the counterpart. In gesture, thought passes into (physical) action. This moment is what interests Anja Manfredi as a photographer. She connects it to the space of possibility which the apparatus of the camera provides.

When she photographs two of her “favourite tools,” light bulbs, she reflects on the technical possibilities – the “artificial suns” in the darkroom: the safelight, on the one hand, to light the darkroom itself and the bright incandescent light bulb, on the other hand, which gives off light in the enlarger during the process of projecting the image onto the light-sensitive paper. Here – comparable to the moment in photographic exposure when the diaphragm opens up and light hits the film – photography can be completely itself: “NOW! light inscribes itself on the light-sensitive, fragile material. And in this split-second of light exposure, photography can be completely itself; all codes are suspended,” Anja Manfredi writes on this subject. “During exposure, a mark is left on the emulsion layer: the latent image. Before and after this mark, decisions are made; codes reign supreme. […] The siege of codes, however, circles around an event that is itself not coded at all” (Helmut Lethen) .

 

 

Anja Manfredi, Farourite Tools, exhibition view House of Art Českĕ Budĕjovice,  2015.

 

In this exhibition, Anja Manfredi’s photographs of gestures are interspersed with images of her tools (her “favorites”!), her instruments, her equipment, her weapons! Her artistic project is sustained by her desire to use her tools (provided by analog photography) in order to interweave the liberal potential of photography with concrete images in which this liberal potential is illustrated: with the openness and the potential of the gesture, for instance. Tool and image thus form a symbiosis. The Budweis exhibition is another step towards this symbiotic relationship. A cloth, the dimensions of which corresponds to the cloth covering a large format camera and which is 18% gray, much like a gray card – another tool of analog photographers – is used to photograph various drapings and to establish an individual physicality beyond the artist’s own (or the subject’s) body as model.Self Portrait with Gray Card and Tooth Ache (2013) may be the most impressive image in this context: With this self-portrait, Anja Manfredi advocates recognizing and using the potential of the (analog) photographic apparatus itself – its potential to transform itself towards something, lucid and permeable. “Let us imagine we translate the concept of the gesture into a color: It must be GRAY. Gray is the sort of chromatic stimulus that is darker than white and lighter than black, but does not produce a color value. Gray is a colorless color. Grayscales are scales between pure white and pure black. Gray is neither white nor black and is used as an intermediate hue, an interim value. The gray area harbors the undefined. […] These considerations bring me to analog photography. A lot of decisions are made in the photographic act: for instance, location, framing, perspective, and, of course, which camera and which film are used, and finally, very importantly, which shutter speed and aperture I decide to use. As a photographer, I am helped by the photographic gray card; the exposure’s calibration is measured by 18% gray. And so I use the gray card to decide how much light I want to let into the camera through the lens. With the gray card I can determine the exposure – how much LIGHT carves/inscribes itself into the light-sensitive material. The gray card is my steering mechanism – with which I can determine the dose of light, my free GRAY. […] The gesture of making photographs is a gesture of sight from which an image emerges. It is a gesture which directs itself at a material and is able to unveil a freedom. A gray space” (Anja Manfredi).
Maren Lübbke-Tidow
Peter Piller, Was vom Bild bleibt: Ein Nebeneinander von Ungleichem, in: Peter Piller, Archiv Materialien (G) Albedo, Kat. Fotomuseum Winterthur, Verlag der Buchhandlung Walther König: Köln, 2015.

 

 

Peter Piller, aus: Peripheriewanderungen (Graz).

 

 

Ja, und ich habe auch immer gesagt, dass man mit jeder Skulptur formulieren können muss: Das ist zwar kein ready-made, aber es könnte eines sein. So muss eine Skulptur aussehen. Sie muss einen gewissen Realitätsbezug haben. Also nicht irgendwas Versponnenes oder gar Ausgedachtes, so daneben und höflich. (…) Und diesen Aspekt sehe ich bei vielen Künstlern nicht. Da habe ich ganz oft das Gefühl: Die denken sich jetzt aus, was Kunst sein soll. Das will ich gar nicht. Eine Skulptur ist eigentlich wie ein Foto ­–­ sie kann zwar verrückt sein, sie muss aber immer noch so einen Aspekt haben, den die Realität auch hat. Isa Genzken

 

Es ist vielversprechend, das Werk von Peter Piller im Kontext der Debatten rund um Archivierungs- und Weiterverarbeitungsdispositive, wie sie gegenwärtig in zeitgenössischen künstlerischen Praktiken aufscheinen, zu betrachten. Seit Mitte der 1990er Jahre sondiert er das Feld unterschiedlicher kultureller und sozialer Praktiken und Handlungsfelder, in denen die Fotografie als vermittelndes Medium auftaucht. Er formuliert seine künstlerischen Setzungen in Auseinandersetzung mit bereits Bestehendem, Vorgefundenem und Aufgesuchtem, doch schlägt er durch Rekonfigurierung des Materials neue Leseweisen vor. Seine bildnerischen Werke – seine Künstlerbücher ebenso wie seine Konzepte des Zeigens in Ausstellungen – sind in einer analysierenden Arbeitsweise verpflichtet. Sie sind in besonderer Weise medienreflexiv. In diesem Sinne knüpft Peter Piller an ein zentrales Paradigma der Kunst des 20. Jahrhunderts, die Konzeptkunst, an, aus ihr heraus entwickelt er seine Bildstrategien.Von hier ausgehend ist es genauso vielversprechend zu schauen, wie sich einerseits die Paradigmen konzeptuellen Handelns mit der Zeit verschoben haben und andererseits, welche Rolle die Arbeiten von Peter Piller in diesem Kontext inzwischen einnehmen. Denn längst stehen nicht mehr der Ausstieg aus dem Bild, die Überwindung des Objekts und das Umgehen der Kommerzialisierung von Kunst im Zentrum der Debatten, sondern die Bearbeitung des ganz grundsätzlichen Spannungsverhältnisses zwischen Idee und Bild, zwischen dem Sichtbaren und seiner Repräsentation, zwischen Methodik und Bedeutung. Auch Peter Piller bearbeitet in seinem umfangreichen Archiv Peter Piller die grundlegende Dispositon der Fotografie als eine Technik des Zeigens und Sehens. Mit seinen aus diesem Archiv entwickelten Werkserien wird (zunächst) ein kritisches und widersprüchliches Verhältnis zum Visuellen sichtbar, das die Ereignishaftigkeit oder die Dokumentalität (Hito Steyerl) des fotografischen Bildes in Frage stellt.

Im Segment Zeitung des Archiv Peter Piller gelingt dies beispielsweise durch die Arbeit an einer Art Phänomenologie regionaler Ereignisse, Rituale und Zeremonien. Grundlage hierfür bilden gesammelte Pressefotografien aus Tageszeitungen, deren Kompositionsprinzipien unausgesprochenen formalen Regeln zu folgen scheinen. Dieses Sammeln von Gebrauchsfotografien und ihre Verwendung wird oft in die Nähe von Hans-Peter Feldmann gebracht. Das Obsessive aber, das die Arbeit von Peter Piller insgesamt und dieses Projekt im Besonderen begleitet, kannte ich in dieser Form bislang nur von der Künstlerin und Heilerin Marianne Wex, die in den Jahren zwischen 1972 bis 1977 für ihr Projekt Weibliche und männliche Körpersprache als Folge patriarchalischer Machtverhältnisse über 5.000 fotografische Reproduktionen sammelte und diese 1979 in einem gleichnamigen Buch zu einer Art Typologie von Posen zusammenstellt, mit denen sie die Differenz der Geschlechter zu belegen suchte. Die Arbeit von Marianne Wex fiel (in Europa) zeitlich zusammen mit dem Aufkommen theoretischer Debatten rund um den Konstruktionscharakter des fotografischen Bildes. Ihr Werk bildete die Basis oder eine Referenz für viele Künstlerinnen, die sich in der Folge mit der medialen Repräsentation des (weiblichen) Körpers auf künstlerische Weise auseinandersetzten. Peter Piller kann hier – rund drei Jahrzehnte später und mit einem veränderten Debattenbezug – anders ansetzen. Wie bei Wex ist das gesamte Archiv Peter Piller wie auch dessen Subkategorie Zeitung in Sammelgebieten organisiert, die nicht nur Themen, sondern vor allem bestimmte Kompositionslogiken aufnehmen. Zeitung beispielsweise zeigt die quasi-rituelle Wiederkehr formal-standardisierter Gebrauchsfotografien in der Tagespresse, die spezifische Ereignisse von weitgehend regionaler Bedeutung begleiten. Sie bezeugen bestimmte Darstellungskonventionen, wie sie auch schon Marianne Wex im Blick hatte, wenngleich Piller einen ganz anderen, wenn man so will: banaleren thematischen Fokus verfolgt und vor allem in einem entschieden kritischen Verhältnis zum dokumentarischen fotografischen Bild steht. Denn seine verschiedenen Gruppen von Bildern sprechen vor allem davon, dass die Konzeptionen von Formen visueller (fotografischer) Authentifizierung nicht mehr greifen. Seine Phänomenologie regionaler Ereignisse, Rituale und Zeremonien gerät gleichermaßen zu einer Phänomenologie ihrer bildlichen Repräsentation, die er lustvoll als Fiktion enttarnt. Peter Piller hält seine Werkserien – und das gilt wieder für das gesamte Archiv Peter Piller – in einer Spannung zwischen bildlichem Dokument und dem diesen eingeschriebenen fiktionalen Moment. Mit diesem Potenzial arbeitet erDie lyrische Qualität, die aus den Titeln seiner Sammelgebiete spricht, und die oftmals aus den Untertiteln ihrer Quellen geronnen sind, arbeitet diesem Potenzial der Fiktionalisierung zu, genauso wie sie dem Werk einen insgesamt offenen und leichtfüßigen Charakter verleiht.

Denn – und das erscheint mir entscheidend für die nachfolgenden Überlegungen – anders als viele seiner Kollegen und Kolleginnen, die an den Schnittstellen von Dokument und Fiktion arbeiten, weigert sich Peter Piller, dieses kritische und widersprüchliche Verhältnis zum Visuellen als eine Art Krise des fotografischen (dokumentarischen) Bildes vorzuführen. Er hält offensiv-hingerissen an der Visualität des dokumentarischen Bildes fest, versucht noch oder gerade dem banalem Bild das Besondere abzuringen. Statt „nur“ die Funktionsweisen der bildnerischen Repräsentation kritisch zu bearbeiten, fragt er darüber hinaus explizit nach dem Ausdruck dokumentarischer fotografischer Bilder, danach, was vom Bild bleibt, wenn wir die Prozesse seiner Entstehung nachverfolgt, die Mechanismen seiner Bedeutungserzeugung verstanden und seine Verwertungslogik eingepreist haben. Was ist dann auf den Bildern noch zu sehen? Es ist diese Fähigkeit von Peter Piller, den Bildern selbst dann noch etwas abzutrotzen und „etwas“ in ihnen produktiv zu machen, wenn sie auch völlig entleert zu sein scheinen. An dieser Stelle verlässt er die abgegrenzten Pfade der zeitgenössischen Konzeptkunst (in der die fotografische Serie noch immer als die entscheidende Variable einer kritischen, vor allem aber logischen Deutung fungiert) und begibt sich gewissermaßen ins Dickdicht, um aus dem Gestrüpp der vielfältigen Überschreibungen fotografischer Bilder etwas anderes an die Oberfläche zu holen und diesem anderen Raum zu geben. Eine Art poetologischer Zugang.

Es ist dabei keineswegs so, dass Peter Piller den Bildern etwas hinzufügen würde, um etwa „mehr“ zu sehen zu geben, als auf ihnen dargestellt ist. Im Gegenteil: Seine Bilderkonvolute haben den Charakter einer nüchtern-spröden Vorführung dessen, was einst für einen bestimmten Zweck fotografiert wurde. Gleichermaßen aber arbeitet er im „Raum“ seiner Bücher wie auch in seinen Ausstellungen einer Körperlichkeit der Bilder zu. Das Archiv Peter Piller gibt also Bilder nicht nur zu sehen, sondern vor allem zu erfahren. Sie verwandeln sich im Sinne einer Umkehrung des Eingangszitats von Isa Genzken in eine Art ready-made, nicht versponnen und ausgedacht, daneben und höflich, sondern mit einem gewissen Realitätsbezug – der sich hin zu etwas anderem verschiebt.

 

Peter Piller, aus: Archiv / Zeitung (Sammelgebiet: schießende Mädchen).

 

Das ist genauso eigentümlich wie konsequent: Das Archiv hat hier nicht (mehr) die Funktion, Speicher von fotografischem Quellenmaterial zu sein, das einem irgendwie objektivierbaren Wissen oder Nachweis zuarbeitet. Gerade die Menge des fotografischen Materials mit seiner immer gleichen bildnerischen Rhetorik arbeitet gegen die üblichen Formen von Wahrnehmung, es entleert sich ob seiner Fülle ganz von selbst. Stattdessen entwickelt sich hier aus den jeweiligen Bildserien eine Art Körper, mit dem Potenzial, sich von einer klaren Identifizierung der abgebildeten Gegenstände zu entfernen – ein Körper, der in den jeweils seriellen Aneinanderreihungen immer wieder neue Formationen hervorbringt. Ihre Wandelbarkeit erhalten sie, weil die einzelnen Bilder, so überaus eingängig und gewöhnlich sie zunächst auch erscheinen, immer auch von einer fröhlichen, kuriosen oder ominösen Koexistenz von Menschen und Sachen zeugen. Da kommt, geplant oder ungeplant, etwas auf den Bildern zusammen, was a priori so nicht zusammengehört. Durch Auswahl und Zusammenstellung der Bilder zu Sammelgebieten und Serien lenkt Peter Piller den Blick des Betrachters auf diese kurios-ominösen wie gleichermaßen fantastischen Momente. Das Archiv Peter Piller gewinnt damit Aufführungscharakter. Es ist ein spekulatives Projekt, das an den Betrachter appelliert, sich zu diesen Formationen in Beziehung zu setzen. In diesem Sinne verstehe ich die Arbeit von Peter Piller am Archiv also nicht nur als eine Arbeit mit Fotografien oder am Dokumentarischen in Form einer kritisch-reflexiven politischen Praxis, sondern vor allem als Auseinandersetzung mit einer eigenen körperlichen Dimension fotografischer Bilder. Gewissermaßen formt sich aus dem Archiv ein fotografischer Bildkörper, vergleichbar der Arbeit eines Bildhauers, der Formen zueinander in Beziehung setzt, und damit eine eigene raumbezogene körperliche Erfahrung an den Betrachter weitergibt. Die Fotografien von Bauerwartungsland im Sammelgebiet Bauerwartungsflächen (Noch ist nichts zu sehen) wären dafür ein Beispiel, außerdem 0 bis 100, Wilder Müll, Regionales Leuchten, Einweihungsbänder, Projektionsflächen, Bedeutungsflächen, Schandfleck/Schmuckstück, Vandalismus, Gefällt, Trist, traurig, trostlos, Tristesse oder Ungeklärte Fälle. Aber nicht nur die Bilder aus dem Archiv Peter Piller. Zeitung bieten sich für diese Deutung an, es lassen sich viele weitere aus dem gesamten Archiv hinzufügen: Hintergrundfarben aus dem Sammelgebiet Internet beispielsweise, insbesondere aber die Bilder der Serien Nimmt Schaden und Dauerhaftigkeit oder Teile aus dem Luftbildarchiv Von Erde Schöner.

 

Peter Piller, aus: Peripheriewanderungen (Barcelona).

 

Mit den Peripheriewanderungen wird diese Dimension einer unmittelbar auf die Körperlichkeit der fotografischen Bilder gerichteten Rezeption noch sehr viel greifbarer. Das Archiv Peter Piller, das ausschließlich mit gefundenen Bildern arbeitet, ist gewissermaßen noch „fotografisch“ – fotografischer als die Peripheriewanderungen, die einen Korpus von Bildern eigens aufgenommener Fotografien und Zeichnungen umfassen. (Was an sich schon interessant ist, würden wir Fotografien von Künstlern doch einen grundsätzlich irgendwie höheren Anspruch an die Fotografie als Bild zusprechen als dem Bild als FotografieGebrauchsfotografen. Doch das nur am Rande.) Dass die Bilder aus dem Archiv „fotografischer“ sind, liegt zum einen daran, dass sich auf ihnen zumeist etwas klar Identifizierbares anbietet, was in den Peripheriewanderungen keineswegs immer der Fall ist. Zum anderen schwingt im Archiv die Fixierung von Zeit mit, die der Fotografie grundsätzlich und dem Archiv im Besonderen eingeschrieben ist. Über diese Parameter schiebt sich in den Peripheriewanderungen die Fixierung von Raum, unterstrichen durch den Titel und durch das Wissen des Betrachters, dass hier Raum durchquert wurde und die Fotografien und Zeichnungen damit Spuren dieser Erfahrung sind; Zeitachse versus Raumachse sozusagen.

Peter Piller hat die Ränder verschiedener Städte aufgesucht und diese bildnerisch festgehalten. Die Wanderungen rund um Hamburg, das Ruhrgebiet, Barcelona, Graz und Bonn hat er jeweils zu Arbeiten zusammengefasst. Es ging dabei nicht um das Auffinden der jeweils politischen Stadtgrenzen, so wie sie kartografiert sind, sondern um das Auffinden und Durchschreiten jener Zonen, wo ein Raum in einen anderen übergeht. Wenn wir davon ausgehen, dass Peter Piller mit seinen Bildern aus den Peripheriewanderungen nicht die Idee eines systematischen, sich an logischen Parametern orientierenden Erfassens von Informationen verfolgt, um beispielsweise ein Gebiet geschlossen darzustellen, sondern dass es vielmehr um das Auffinden von etwas Undefiniertem geht, das einer anderen als seiner üblichen Rezeption zuarbeitet, dann sind die Ränder einer Stadt dafür sicherlich geeignete Zonen. Hier gibt es nichts mehr zu sehen, was unmittelbar auf städtisches Leben hinweist, genauso wie noch nicht sehen ist, was ländliches Leben sein könnte. Gleichwohl besitzen die Bilder aus den Peripheriewanderungen charakteristische Eigenschaften: ein Nebeneinander von Ungleichem. Wie auch im Archiv Peter Piller macht der Künstler in den Peripheriewanderungen dieses Nebeneinander von Ungleichem für sein Projekt produktiv. Er fokussiert mit der Kamera auf Details, geht zwischen die Phänomene, so wie sie sich in Peripherien oftmals zeigen: Überall und absichtsvoll scheinen Sachen auf und werden Gegenstände provisorisch oder auch penibel organisiert, mit denen ein größerer Plan verfolgt zu werden scheint, ein Plan, den keiner kennt, und der daher problemlos von anderen Plänen durchkreuzt werden kann. Die Dinge fügen sich nicht zusammen, Ordnung und Übersicht wollen sich nicht einstellen, die Räume bleiben unabgeschlossen und weitgehend undefiniert beziehungsweise überlagert von anderen Räumen, die sich dazwischenschieben. Hier will sich beständig etwas formen und bleibt am Ende doch unstrukturiert. Die Sicht ist verstellt. Ein herrliches Gebiet für Peter Piller also, um die Kamera hinzuhalten, so nichtswürdig die Dinge auch scheinen. Denn hier kann er den Bildern eine eigene Logik aufzwingen, frei von gängigen Zuschreibungen. Dieses sprichwörtlich ungehörige Potenzial macht sich Peter Piller in seinen Bildern zunutze. So gehen in seinen Fotografien diese unverbundenen Dinge jeweils eine Liaison ein, bilden einen eigenen Körper mit einem eigenen Ausdruck. In ihren Kompositionslogiken sind sie den in Peripheriewanderungen eingestreuten Zeichnungen, mit denen das Gesehene erinnert wurde, zuweilen nicht unähnlich. In jedem Falle aber folgen sie einer ähnlichen Idee oder einem ähnlichen Muster: Etwas festhalten, das wahr ist, weil es einmal gesehen wurde, etwas festhalten, das einen realen Grund hat, aber frei ist von gängigen Attribuierungen. Das ist es, was vom Bild bleibt. Diese Form der Bildhaftigkeit des dokumentarischen Bildes bietet Peter Piller dem Betrachter an. Das ist zwar kein ready-made, aber es könnte eines sein. So muss eine Skulptur aussehen – dieser Gedanke taucht auf, wenn ich Peter Pillers Fotografien aus den Peripheriewanderungen ansehe. Er ist der Körperlichkeit seiner Bilder geschuldet, die entsteht, wenn er das Nebeneinander von Ungleichem im Bild zusammenführt.

 

Erik van der Weijde, Poetics of the Banal
in: Maren Lübbke-Tidow (ed.), Erik van der Weijde, Gebilde, Edition Camera Austria: Graz, 2014.
 

To date, the extensive work of Dutch artist Erik van der Weijde has primarily come to our attention in the form of his artist books, zines, and, more recently, also his magazine called SUBWAY. The photographer has presented more than forty publications over the last twelve years, released by his own publishing company 4478zine or in cooperation with the most prominent independent publishers, including Roma Publications, Rollo Press, Super Labo, and Kaugummi Books. Van der Weijde approaches his topics with great conceptual clarity. The idea as catalyst for copious research; the process of photographing on site (at least in black and white) without undue effort yet with strong precision; the concise selection of pictures during the process of constellating series; the reduction of text to dry information; the production process of making a book, including design, typography, selection of format and paper; the printing technique and binding specific to each book; and finally, the distribution via his own publishing house or via partners from the publishing and distribution sector. Each individual aspect of book-making is founded on precisely calculated decisions related to form and content and is subject to visual monitoring and strategic decisions. Instead of telling stories, Van der Weijde’s work is propelled by remaining embedded in the visual and by arriving at thematic strategies in precisely this sphere.

Erik van der Weijde’s photographic practice is therefore closely linked to his sweeping editorial practice, with his artwork virtually becoming ordered through the production of zines and books. This goes hand in hand with the obsessive publishing activity with which Van der Weijde has advanced into certain markets over the past decade and decisively impacted them with his presence and mediacy. However, his editing and publishing efforts most especially serve to facilitate the “reading” of his images, which are committed to an unfalsifying documentary style.

It is no coincidence that his upcoming project scheme of creating a comprehensive publication to chronicle the last ten years of his publishing pursuits as a kind of dérive coincides with increased exhibition activity. This has arisen from his desire to more clearly impart the cosmological context of his image complexes—and to present, more strongly than before, that which has evolved in terms of form and content into individual work series (and therefore into zines and artist books) as an artistic project that brings these photographs together.

When we reflect on the artist books by Erik van der Weide with his “4478zine Publishing Manifesto” in mind—which meanwhile contains fourteen simply yet precisely phrased paragraphs—a renewed connection to the strategies of 1960s Conceptual Art readily becomes apparent: departure from the individual image, creating work series, commitment to a documentary style, the ostensible banality of what is captured, bowing to a research-based idea, the book as art form and democratic medium. All of these basic principles are found to be quite accurately honoured in Van der Weide’s publications. They should thus most definitely be viewed in relation to the type of artist book established by Ed Ruscha. Nonetheless: the extraordinary entrepreneurial spirit that distinguishes Van der Weide’s publishing activities makes it clear that he has understood how the idea of democratising art—as was propagated in the 1960s through the medium of the book as art form, before being all too quickly absorbed by a market for this artistic means of expression—can today only be called naive. All the same, his artistic work is guided by a very specific concept of what is “democratic”, though it is by no means linked with conceptions of (art-)market-critical forms of dissemination as played a decisive role in the production of artist books in the 1960s. This democratic facet may instead be inherently found in Van der Weide’s pictorial worlds: here he may be more aptly positioned in proximity to an artist like William Eggleston, who in his method of “photographing democratically” emphasised the equality of his motifs as both strategy and principle, or—switching to the present day and to a style- or form-related affinity—to artists like Hans-Peter Feldmann, Erik Kessels, and Peter Piller. In any case, Erik van der Weijde is concerned with facilitating the visibility of a seemingly banal, meaningless aspect of everyday life through his own formally stringent work and thereby fostering meaning.

Each of his books is dedicated to a particular subject, none of which seem to relate to the others, for example, housing settlements erected in Nazi Germany, car crashes, animals, portraits of mother and son in staged and re-enacted family photos, corruption in Brazilian politics, found pictures of tanks, firearms, fighter planes, and bonsai plants, prostitution, street lanterns designed by Albert Speer, mighty trees in ominous places, his son sleeping, his mother-in-law in a domestic setting, the Amsterdam canals viewed from a boat, recurring elements in everyday Brazilian culture, Oscar Niemeyer’s Brasília, or the VW Beetle.

All of these things encountered in the work of Erik van der Weijde not only share, in equal measure, universal validity; they also lay claim to what is admittedly a quite difficult-to-grasp “meaning” that alludes to an underlying something. This is indicated by the artist’s strategic decision to compile, from the outset, his zines and books into series on a regular basis and to then present them as parts of a greater whole. This strategy of using a simple yet strict conceptual framework to service the pictorial worthiness of what only ostensibly seems utterly unworthy, while also elevating this to the essence of his work, is reminiscent of the title of Wolfgang Tillmans’s 2003 publication if one thing matters, everything matters, a catalogue raisonné containing nearly 2,400 of the artist’s photographs. Although Erik van der Weijde, with his pictures, follows a different approach in terms of form and aesthetics, his statement to the effect of “I believe that in a way, in everyday life, everything is present, if you look carefully” reads like a paraphrase of Tillmans’s understanding of his own work.

One of Van der Weijde’s special skills is to assemble contradictory elements in all of his pictures, be it in portraits of his wife Ana and his son Caetano or prostitutes along the beach, in a photograph of a towering tree at the grave of Adolf Hitler’s parents, or in an image showing cattle ready for slaughter, in pictures of public rubbish bins or the representational architecture of Brazil—elements that are familiar and alien, banal and exceptional, absurd and normal, tragic and comical, allowed and forbidden, innocent and guilty, full of love and desire all at the same time. In his photographs, Erik von der Weijde services forms of visuality that allow beholders to see and watch, and perhaps also to recognise how all of these things interrelate, are mutually dependent, and also become situated in these particular contexts.

The exhibition at Camera Austria, which has been developed in close collaboration with the artist, is thus pursuant to the concept of uncoupling his pictures from the carrier material of the book page and attempting a different approach to viewing and seeing (and also a different act of haptically experiencing) his images—as photographs. Also pursued is the idea of carving out the nature of equality of his different motif worlds as the conceptual nucleus of his work.

The order that has evolved in Erik van der Weijde’s work through the publishing of books, each dedicated to a different thematic area, dissipates, as it were, in the exhibition. Rooms separated from each other by two book covers are opened so that the photographs respectively shown there wander out—as if originating in an archive—to form a monumental table sculpture. It is here that the images become re-disseminated in a different way so as to create a new “Gebilde” that is both incomplete and non-completable. The clarity of form in each case, as expressed through the books, is abandoned with the superimposition and enmeshment of the book spaces within the exhibition space. Here, the decision to display the photographs without mounting them on the walls might be interpreted as a reminder of the form of viewing for which they were originally designed. Nearly two hundred pictures are compiled here, most with identical formats; they were produced for the exhibition as artist’s prints using an inkjet printing technique. In various interviews, Van der Weijde has repeatedly stressed that he does not consider the various topics taken up in his books to be contradictions or separate spheres of activity. In fact, the artist characterises his publishing activities, seen collectively, as a covert network that is permeated by relations and meanings among things. Facilitated by his books and zines, individual areas are respectively channelled so as to coagulate into something that is collectively readable. It is along these lines that the exhibition and its form offer viewers a chance to explore.

With “Gebilde” being the first solo exhibition of Erik van der Weijde’s work shown in an institutional context, we have also taken the opportunity to add a purely textual book from Edition Camera Austria to the many artist’s books he has already released. Even just the polylingualism of this booklet makes clear that the reception of his work has already enjoyed a reception of international scope—yet without having reflected the common exhibition catalogue format. Nor does the publication at hand in any way resemble the character of an artist’s book, as would be typical for Erik van der Weijde, with his books usually remaining almost exclusively devoid of text in an effort to show dedication to the presentation of the pictures themselves. Our aim in creating this paperback is to moreover encourage exhibition visitors to engage with a further plane of reception as merely that of seeing, and we have invited several authors to explore Van der Weijde’s oeuvre by way of text.
Of primary interest is a statement by the artist himself. Van der Weijde emphasises that the universal character accompanying his pictorial worlds is not achievable without the horizon of individual experience and work involved in each and every individual shot. Moving through space and everything involved in this, seeking out specific sites in a predetermined way according to certain criteria, and the process of imaging are described as an existential quest, as a way of permeating the world and plying “something” from it. Of fostering a presentness of things and figures. Of showing something that everyone may know but hardly anyone has seen. The title of his text printed in this book is very aptly called “Edelweiss”. Erik van der Weijde immerses his photographs in precisely this marvellously contradictory tension between the well-known, hackneyed souvenir and subject matter that is held especially dear.
Frits Gierstberg, in his text, highlights the discrepancy between looking and seeing, thus rendering productive this distinction in understanding Van der Weijde’s photographic work: seeing as the conscious perception of one’s environment is juxtaposed with undirected looking that does not serve to recognise things a priori and the related profundity. Gierstberg characterises the artist’s work as a project by which those things that generally remain unheeded by our eyes are introduced as something indeed worth viewing. Pierre Dourthe, in turn, points out in his text—which is devoted to Erik van der Weijde’s first book Groene Hilledijk (2003), the artist’s final thesis at the Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam—that this quest to see is threaded through all of Van der Weijde’s artist’s books, from the very first one to his current book, and that from the outset he has demonstrated extremely concise, research-enriched planning, with efforts characterised by elaborate implementation and conceptually self-contained execution. From this starting point, Dourthe references the artist’s extensive oeuvre that extends into the present day. Finally, Jan Wenzel considers the aesthetic processes of repetition and variation in the books of Erik van der Weijde and also investigates his methods of sequencing, through which the artist succeeds in exposing special facets of the banal. Ultimately, Wenzel’s text clearly points beyond the artist’s photography to touch on contexts from literature and film relevant to understanding his work. Attesting to this are the “stacks of books” mentioned at the end of the text, invoked by Wenzel to correlate the artist’s books by Van der Weijde with other visual and textual works. A new order emerges.
A new order is also concretised in the exhibition in a very material sense due to the new arrangement of the photographs: visual pawns from divergent series or books alternate to engender a meta-narrative, which, for its part, evidences interest in the material world—things, bodies, people, animals, trees, light, travel—and which culminates in an intensely composed poetics of the banal.

Translation from German: Dawn Michelle d’Atri

 

Maren Lübbke-Tidow
Lisa Oppenheim. From Abigail to Jacob, Grazer Kunstverein
in: Camera Austria International (Graz / Berlin), No. 126 (2014).

 

Lisa Oppenheim, from the series: The Sun is Always Setting Somewhere Else, 2006. 36mm slide projection.

 

 

The first institutional monographic exhibition by the American artist Lisa Oppenheim, which unites works from the past decade at Grazer Kunstverein in Graz, captivates with its very clever spatial organisation. Every single work series unfolds against the beholding eye separately and unimpaired, without the individual, formally self-contained work complexes reciprocally commenting on the others in a competitive way. Yet at the same time the works coalesce to emerge as a large artistic project overall. This, in turn, is owed less to a skilful dramaturgy of sequencing than to the formal and visual stringency to which Lisa Oppenheim has subjected her medium—photography—in recent years. The artist has a clear interest in contemporising the different historical uses of photography and extending the related narratives (and their distortions) into the present, or rather, in bringing them up to date. With her pictures, she basically works against the fixation of time that is so fundamentally constitutive for the medium of photography—and this makes her work so intriguing. In fact, time appears to expand in her technical hybrid photographs to become translated into the present. An example of this is Oppenheim’s space-encompassing work “Smoke” (2013): after the artist had fed terms like “volcano”, “industrial pollution”, or “bombing attacks” into her computer, she isolated parts of the images spit out by flickr (as an example) that showed smoke forming and then used these images to produce negatives, which she exposed (or solarised) using the sparks for starting a fire. The art then went on to combine the resulting abstract, poetic picture with textual information from its original source. This approach makes room for imagination, which is used to work against the purported objectivity of image and knowledge; the status of the photographic image is indeed offensively held in suspense.

Reception to date has been prone to thematise the technical means employed by Oppenheim (resulting in prints, slide projections, photograms, films). Many texts written about her work read like excursions into (or seminars about) the history of photography, its genesis, and the possibilities presented by its different methods. At times this is necessary, for her complex photographs are best explained by detailing the production approaches taken. This is the only way to arrive at the conceptual core of artistic reflection. Yet the exploration of technical possibilities, along with the newest versions thereof, is not substantiated by Oppenheim’s love of experimentation (that, too), nor by her eulogy-like pursuit of the former technical achievements that are now in the process of disappearing (this, too). It is the artist’s ability to reflect on the medium that is at work here instead, and also her conviction that certain photographic images—those that have been archived and forgotten, or that are ostensibly insignificant—literally require “translation” into the present.

The damaged photographs taken in the years 1902 to 1933 from the archive of the Chicago Daily News—where the respective subject of the depiction is no longer identifiable—are an example of this (“Damaged”, 2003–06). Their technical origins, the forms of archiving used, and the circumstances related to the pictures’ departure from the history of pictorial narrative are all just as decisive here as Oppenheim’s act of metamorphosing these historical images into the present. Her photograms from the series “Leisure Work” (2012) pay respect to William Henry Fox Talbot’s early photographic experiments; yet they direct attention not to damaged material, but rather to a portrayed subject of earlier photogenic drawings that Fox Talbot likely only used as a means to an end—like lacework. Yet the British did not consider the artisanship required for producing fine (and costly) lace to be mere work; rather, it was “Leisure Work” carried out by women for enjoyment.

In retrospect, one cannot deny that Oppenheim’s oeuvre—shown in 2013 as part of the annual, trendsetting “New Photography” exhibition at the MoMA in New York, which fortunately helped to more strongly focus on the work of young female artists in particular—counts among work that has been increasingly tailored to the art market in recent years. A seductive, hybrid-aesthetic intensification appears to take centre stage more and more, while the existing political potential of her work increasingly indwells in subtle allusions.

Lisa Oppenheim’s early projects in particular demonstrate how sometimes a simple conceptual stratagem suffices to engender another conceptual space dealing with the potential of such a clichéd photographic subject. An example of this is the slide projection “The Sun Is Always Setting Somewhere Else” from the year 2006, where the artist collected pictures of sunsets sent across the ether by soldiers stationed in Iraq and then compiled them in order to then hold them up against the setting sun in New York. In Graz, this piece was intimately presented in a small niche—a simple work of art, a simple curatorial gesture: at times this can be very inspiring and even liberating.

 

 

 

 

 

 

Maren Lübbke-Tidow
Tobias Zielony. Hinter die Augen schauen
in: Tobias Zielony, Kat. Berlinische Galerie, Berlin. Leipzig: Spector Books 2013.

 

 

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW, Berlin.

 

Eine junge Frau: Sie entblättert nicht ihren Körper, sondern gibt ein vor ihrer Brust geöffnetes Buch zur Betrachtung frei. Mit ihren ernsten Augen, die sich geradezu durch die Kamera hindurchzubohren scheinen, um sie auf ein Dahinter zu richten – auf den Fotografen und auf uns BetrachterInnen –, unterstreicht sie, dass das, was auf dieser Buchdoppelseite zu sehen ist, Gewicht hat. Es sind Porträts von Axel und Babsi. Kaum jemand der zwischen 1965 und 1985 in der Bundesrepublik Geborenen kennt diese Gesichter nicht. Axel und Babsi waren Freunde von „Christiane F.“, ihr Weg in die Drogenabhängigkeit und auf den Kinderstrich Kurfürstenstraße bzw. die Stricherszene am Bahnhof Zoo im Berlin der siebziger Jahre wurde 1978 in einer Reportage der Wochenzeitschrift Stern aufgezeichnet, die Geschichte der zum Zeitpunkt der Veröffentlichung damals 15-jährigen verkaufte sich als Bestseller Wir Kinder vom Bahnhof Zoo weltweit und wurde 1981 verfilmt.

Bei mir haben die Bilder der damals bereits toten Freunde, die diese Reportage in Buchform begleiteten, als Zeugnisse eines Lebens, dass mir als junges Mädchen genauso schmerzhaft fremd wie die Gefühlswelt von Christiane F. nahe war, einen unglaublich starken Eindruck hinterlassen. Und nicht nur bei mir: Auch die fotografierende Journalistin Antoinette de Jong erinnert sich in ihrem gemeinsam mit dem Fotoreporter Robert Knoth erst kürzlich herausgegebenen Buch Poppy. Trails of Afghan Heroin (2012) an die Bilder aus Christiane F. als eine erste Berührung mit der Realität des zerstörerischen Potenzials der Droge Heroin – und an eine diffuse Gemeinschaftlichkeit: Wir fühlten uns adressiert, denn „wir haben (damals) Teenager in unserem Alter gesehen.“ Die Vorstellung, dass unsere Altersgenossen ihrer Drogensucht erlagen, reichte nicht so weit. Die Porträts der Jugendlichen bezeugten doch die Wahrhaftigkeit ihrer Existenz!

Aus der Distanz wissen wir, dass die Geschichte von Christiane F. für Jugendliche – und das ist sicher bis heute so – einen schier unendlichen Raum an Projektionen öffnete für die altersspezifische, unbestimmte Sehnsucht nach einem anderen, freien Leben, losgelöst von elterlicher Kontrolle – genährt vom Mythos der Stadt Berlin der 1970er Jahre, einem Soundtrack von David Bowie und nicht zuletzt durch die schöne Filmschauspielerin Natja Brunckhorst in der Rolle Christiane F.s. –, der dem vorgeblich aufklärerischen und präventiven Ansatz der Stern-Reporter in einem wohl bis heute nicht aufzulösenden Konflikt entgegenstand. Der Widerspruch hatte auch uns damals direkt betroffen: Der Fiktionalisierung unseres eigenen Lebens in endlosen pubertären Tagträumereien stand das Faktenwissen über die Endlichkeit einer Fixerkarriere durch das Sterben an der Droge gegenüber. Die Porträts und ihre Bildlegenden bezeugten das. Oder nicht?

Was die Bilder von Axel und Babsi für die junge Frau bedeuten, die uns das Buch zeigt, wissen wir nicht. Mit ihren langen, zerzausten Haaren und Rot geschminkten Lippen, die im blauen Licht der Aufnahme genauso kalt und intensiv leuchten wie die in den Filmaufnahmen mit Natja Brunckhorst, gleicht sie unserem Bild von Christiane F. – aus der Vergangenheit in die Gegenwart gezoomt. Wir bekommen eine Ahnung, wie die Protagonistin dieses Bildes sich selbst sieht, wissen tun wir es nicht. Wir wissen nur: Es ist eine andere Frau.

Das Bildnis dieser jungen Frau hat keinen Titel, keinen weiteren erklärenden Zusatz, sie bleibt namenlos. Dieses Gesicht ist nicht Teil einer Reportage. Das Bild ist eine Aufnahme, die im Zuge einer neuen Serie künstlerischer Arbeiten von Tobias Zielony entstanden ist, durch die Requisite des Buches gibt es einen Hinweis auf den räumlich-sozialen Kontext, auf die Lebensrealität seiner Protagonistin: Berlin, Kurfürstenstraße, noch immer beherrscht von jungen Erwachsenen, die sich prostituieren, zum Teil auch, um ihren Drogenkonsum zu finanzieren. An diesem Ort setzt Tobias Zielony mit seiner Arbeit, Jenny Jenny (2013), an.

Obwohl Tobias Zielony in seiner künstlerischen Arbeit ganz grundsätzlich die soziale Realität seiner Protagonisten im Blick hat, etwas über sie erfahren und mitteilen möchte, und mit diesem Zugang fest in einer Tradition der fotografischen Dokumentation als einer Form der politischen Praxis steht – wie an anderer Stelle in diesem Katalogbuch nachzulesen – sind diese Bilder aber genauso weit entfernt von einem nüchtern-dokumentarischen Stil wie von einem Zeige- wenn nicht Zuweisungsgestus im Stile der die Stern-Reportage begleitenden Bilder.

 

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

 

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

 

Als Künstler geht Tobias Zielony einen anderen Weg. Die Ebene des Imaginären ist in seinen Fotografien, die sorgsam komponiert sind, ohne Bilder zu konstruieren oder Realitäten zurechtzurücken, immer offen mitausgestellt bzw. ist als ein Grundton seiner Arbeit genauso unterlegt wie das gleichzeitige Arbeiten an der Sichtbarmachung zumeist jugendlicher Illusionen. Die junge Frau mit Buch ist eine von insgesamt sechs Protagonistinnen in Jenny Jenny, in einem über zwei Jahre währenden Prozess hat sich die Arbeit zu einer Serie von rund 40 Bildern verdichtet. Gebäudefassaden und -eingänge lokalisieren die Aufnahmen in Berlin. Die in unterschiedlichen Formaten ausbelichteten Fotografien verweigern sich geradezu einer zu Recht als problematisch empfundenen Form der Zuschreibung und Festlegung auf ein „Milieu“ – ohne dabei aber das soziale Umfeld von Drogenkonsum und Prostitution, indem die Frauen zu stehen scheinen, zu verleugnen. Insignien, die im Kontext der Stadt zu suchen sind, und die Körper der Frauen selbst erzählen davon.

 

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

 

Mit seinen Porträts versucht Tobias Zielony aber vielmehr sich in die Psyche seiner Protagonistinnen hineinzuversetzen. Durch den Einsatz seiner spezifischen künstlerisch-formalen Mittel evoziert er dabei atmosphärische Nähe wie er gleichermaßen ein Fremdbleiben ihrer Identität nicht nur zulässt, sondern geradezu einfordert. Seine bildnerischen Mittel sind hier zum einen – wie in den meisten Serien zuvor auch – das aus dem nächtlichen Außenraum generierte Farbenspektrum künstlicher Lichtquellen wie Straßenlaternen, Neonwerbung oder Videoscreens, mit denen dunkel-auratische bis farbintensive Bilder entstehen sowie eine Engführung des Bildraumes auf wenige schematische Merkmale zu kabinettartig-zugespitzten Bildräumen. Zum anderen – und das unterscheidet diese Arbeit ganz wesentlich von seinen vorhergehenden Werkserien – initiiert Tobias Zielony hier eine überaus subtil und feinsinnig ins Zentrum der Bilder gesetzte Präsenz der Blicke seiner Akteurinnen. Blicke, die nur selten auf uns BetrachterInnen, sondern zumeist aus dem Bildraum ins Unbestimmte gerichtet sind. Anders als in den Serien, die wir von Tobias Zielony bisher kennen, provoziert er seine jugendlichen Akteure hier nicht zu einer nach außen gerichteten Aufführung eines bekannten Repertoires von Posen und Gesten, das, trotz der universellen Gültigkeit seines Spektrums, seine Bilder in den letzten Jahren so unverwechselbar ausgezeichnet hat. Jenny Jenny ist über die Sprache der Augen nach innen gerichtet. Die Serie ist Ergebnis eines langwierigen Prozesses einer beiderseitigen Einlassung in ein Geschäft, das von vornherein von Blickregimen durchzogen ist, bei dem Blicke nicht nur prüfend ausgetauscht werden, sondern Tauschwert haben, zurechtgewiesen und -gerückt oder sich verboten werden. Es ist auch ein Geschäft, in dem Blicke abstumpfen, abgleiten, wegdriften, nicht mehr kontrollierbar sind. In seinen Fotografien blickt Tobias Zielony aber nicht in diese Augen – nicht etwa, weil er wegschaut, sondern weil er in seinen Aufnahmen hinter diese Augen schaut und damit die jungen Frauen als (letztlich undurchdringbar bleibende) Subjekte ihrer Handlungen erscheinen lässt.

 

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

 

Ein geschlossener Vorhang führt ein in die Bildwelt von Jenny Jenny. Sein opulenter Faltenwurf und seine seidig schimmernde Oberfläche täuschen nicht über das billige Material hinweg, aus dem er gefertigt wurde. Ein sich aus seinem ausgerissenen Saum über die Auslegeware des Bodens schlängelndes Kabel teilt den Bildraum in zwei Hälften. Mit ihm wird eine Grenze markiert, und eine Differenz zwischen dem Fotografen und dem Gegenstand seiner Betrachtung festgeschrieben. Es ist aber gleichermaßen ein Raum, der durchschritten werden will, und daher sicher kein Zufall, dass Tobias Zielony sich dazu entschieden hat, genau dieses Bild zusammen mit wenigen anderen in einem größeren Format auszubelichten. Der Vorhang dieses geschlossenen Bühnenraums steht nicht nur für das Trennende, sondern gleichermaßen für das Begehren, den Saum zur Seite zu schieben, um den aufnehmenden Blick über das schweifen zu lassen, was nicht angeschaut werden darf und weitgehend im Verborgenen agiert.

 

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

 

Dass das Auge des Fotografen in diesem Prozess der Einlassung zunächst nur auf Oberflächen trifft und dort abprallt, zeigen die Aufnahmen von kaum bildliche Tiefe suggerierenden glänzenden Folien oder stumpfen Spiegeln, die den Bildraum zur Gänze ausfüllen. Sie bleiben motivisch genauso weitgehend vage wie die Aufnahmen, in denen die Kamera wie in einer Gegenbewegung in ein räumliches Nichts gerichtet ist, und Lichtkörper aus dem Dunkel zieht. Der Kosmos leuchtender Lichtpunkte oder, in anderen Aufnahmen, seine facettenreichen Spiegelungen situieren seine Aufnahmen in einer gesellschaftlichen Sphäre, die nicht nur voller Blendwerk ist, sondern genauso Raum bietet für unendliche Projektionen auf das Andere und Fremde. Gebäudefassaden vermitteln zwischen innen und außen. Ihre scharfen Konturen und unterschiedlichen, sich konsequent jeweils über die gesamte Bildfläche legenden Lichtatmosphären, schaffen wiederum eine Hyperpräsenz, die weniger faktisch als schon surreal erscheint.

 

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin. 

 

Nur langsam schälen sich aus der opaken Dunkelheit des nächtlichen Raumes die Konturen seiner Figuren heraus. Die Straße als Ort der Handlung bleibt dabei weitgehend räumlich unbestimmt oder auf ihre Zeichenhaftigkeit reduziert. Auch in den Aufnahmen, die im Innenraum entstanden sind und die aufgrund der Unausweichlichkeit der Nähe zu seinen Protagonistinnen die dramaturgischen Höhepunkte in Jenny Jenny bilden, bleibt der Umgebungsraum reduziert und nur zum Teil identifizierbar mit einem räumlichen Ambiente von Prostitution: Die Türen, Spiegel, Wände oder faltenreiche Würfe eines Lakens situieren seine Figuren vielmehr in eng zugeschnittenen Bildräumen, die sich weniger aus Raum- denn aus Lichtkörpern zu generieren scheinen. Ein enigmatischer Bühnenraum entsteht, durchzogen von einer Aura der nach innen Gerichtetheit.

 

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

 

In prosaischen Szenen, in denen nichts vorgeführt oder ausgestellt wird – seine Protagonistinnen stehen an der Wand, liegen auf dem Bett, schminken sich die Lippen, stehen am Waschtisch, kaum wenden sie sich mit ihren Körpern oder Blicken dem Fotografen zu – entfalten sich genauso imaginäre Szenen des alltäglichen Lebens wie individuelle Desaster. Einer Erklärung oder einem Schema aber entziehen sie sich. Nur das Wissen um den Fortgang des Geschehens, das wir nicht kennen, und deren Sinn gebender Moment zu bezweifeln ist, würde die Fragmente dessen, was wir in den Fotografien sehen, vielleicht in einen plausiblen Zusammenhang setzen. Die Frauen von Zielony aber sind unberührt von unseren vielleicht fragenden, forschenden oder auch begehrenden Blicken auf sie, geben keine Antwort und bleiben tief in ihre eigenen Handlungen versunken, deren Ziel oder Absicht nur sie selbst kennen. Die Arbeit erweist sich mit dieser Form der absichtsvollen visuellen Distanznahme bei gleichzeitigem emotionalem Kontakthalten als eine Referenz an die Arbeit Hollywood von Philip Lorca diCorcia aus dem Jahre 1990-1992, die in der Stricherszene rund um den Santa Monica Boulevard entstanden ist – auch seine Bilder erschienen gleichermaßen fremd wie realitätsbezogen.

Es ist aber nicht nur die melancholisch-elegische Grundhaltung seiner Figuren mit ihren in ein unbestimmtes, imaginär bleibendes Außen gerichteten Blicken, die die jeweiligen szenischen Darstellungen letztlich so undurchdringlich machen, es sind auch die formalen Mittel, die Tobias Zielony hier gekonnt einsetzt, und die sich wiederum deutlich von diCorcia unterscheiden. Im Gegensatz zu seinen aufwändigen Inszenierungstechniken sind Zielonys intensive Licht- und Farbräume nur bedingt steuerbar. Er verwendet keine zusätzlichen Lichtquellen, sondern arbeitet auch in Innenräumen ausschließlich mit dem vorhandenen Licht von Lampen oder dem Flimmern vom Bildschirmen, in das seine Protagonistinnen getaucht sind. Die Situationen werden auch nicht so fein ziseliert vorbereitet, sondern orientieren sich trotz aller präzisen Setzung ganz klar am Situativen. Dazu kommt eine Lenkung auf Details und das Arbeiten mit starken Anschnitten: Der Raum selbst generiert kaum Tiefe und erscheint oftmals geradezu auf seine grafischen Merkmale reduziert, umso konturenreicher aber arbeitet Tobias Zielony die Körperhaftigkeit seiner Figuren heraus. Die Porträtaufnahmen im Spiel von Licht und Schatten fokussieren dabei gleichermaßen auf die normale Unvollkommenheit der Körper wie auch auf ihre Versehrtheit und ihre (Selbst-) Zurichtungen, die sich über den übermäßigen Einsatz von Make-up genauso mitteilen wie über das Krampfartige einer zum Gesicht geführten Armbeuge, ein Motiv, das in dieser Serie mehrmals aufgegriffen wird. Auch Narben und Risse in der Haut werden sichtbar. Hier wird nichts beschönigt, ohne aber damit – und das scheint mir die entscheidende Qualität dieser Aufnahmen – die Frauen auf eine gesellschaftliche Rolle und soziale Funktion festzuschreiben. Diese entzieht sich einer Generalisierung. Sie lässt sich wenn – und an dieser Stelle zieht Jenny Jenny explizit den Betrachter mit ins Bild –, dann nur über eine Form der Wahrnehmung oder gar Anerkennung ihrer Individualität in den Blick bekommen. Was die Frauen uns aber davon zu erkennen geben, steht nicht in unserer Macht.

 

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

 

Eine Ausnahme ist in diesem Zusammenhang vielleicht ein Bild aus dieser Serie, dass erneut jene junge Frau zeigt, die uns an anderer Stelle die Buchabbildungen aus Christiane F. entgegenhält: Auch in dieser Aufnahme nimmt sie Kontakt mit dem Betrachter auf. Nahezu nackt steht sie vor einem die gesamte Breite des engen Raumes monströs ausfüllenden Spiegel. Ihr sorgsam in Pose gebrachter, trotzdem aber mehr verbogen wirkender Körper taucht aus dem Rot des Raumes auf, der außer dem durch Lichterketten gesäumten Spiegel nur ein sich im Dunkel schemenhaft verlierendes Bett zu beinhalten scheint. Ein Zwiegespräch entfaltet sich. Die Frau schaut uns nicht direkt an. Ihr offener, sich einer klaren Auslegung jedoch entziehender Blick erreicht uns erst über den Spiegel und führt uns zum eigentlichen Zentrum dieses Kammerspiels: Es ist die geöffnete, sich sanft auf den Spiegel drückende Handfläche. Mit dieser Bewegung trifft sie allerdings nicht auf ein Gegenüber, sondern verharrt in sich selbst, berührt nur ihr Spiegelbild. Die Kommunikation bricht ab.

Jenny Jenny von Tobias Zielony bleibt eine subtile Annäherung, die geleitet ist von einem dokumentarischen Interesse – etwas musste festgehalten werden von diesen Mädchen und jungen Frauen, deren Leben zweifelsohne an einer fragilen Grenze anzusiedeln ist, die fortwährend zwischen Zuschreibung und Selbstzurichtung, zwischen falschen Annahmen und authentischem Gestus, zwischen Illusion und Realität changiert. Jenseits seiner spezifischen bildnerisch-formalen Entscheidungen arbeitet Tobias Zielony aber auch mit inhaltlich überaus klaren Setzungen: Jenny Jenny zeigt, dass die Realität seiner Protagonistinnen, die sich für die Träume von anderen verkaufen, immer auch angereichert ist von unseren eigenen Phantasien über sie. Der Fotograf selbst nimmt sich davon nicht aus: Die entstandenen Bilder aber erzählen nicht nur von diesen Phantasmen, sondern sind gleichermaßen eine explizite Aufforderung sich Leben anderer vorzustellen. Moralisieren hat darin keinen Platz. Empathie schon.

 

 

Ulrike Lienbacher, Pin Up Übungen / Pin Up Exercises, 2001. Offsetdruck auf Büttenpapier / offset print on handmade paper. Courtesy: Galerie Krinzinger, Wien / Vienna.