Die Gründe liegen in der zunehmenden Entmaterialisierung der Fotografie und in ihren neuen Mechanismen der Zirkulation im digitalen Jetzt. Denn mit ihrer zuallererst netzbasierten Erscheinungsform, die Kunst und Alltag gleichermaßen durchdringt, entzieht sich die Fotografie einer konkreten Materialität, und damit einer unmittelbar-gegenwärtigen Erfahrung. Gemeint ist also eine Verabschiedung der Fotografie von den tradierten Modi ihrer Archivierung, Präsentation und Zirkulation, sei es als Negativ im Archivschrank, als Abzug im Familienalbum, als Print an der Wand oder als Reproduktion in Druckerzeugnissen. Somit ist die Fotografie trotz ihrer übermächtigen visuellen Präsenz sprichwörtlich ungreifbar geworden. Weder verstofflichen sich die Bilder zwangsläufig, noch kann ihr Ort genau sondiert werden. Vielmehr beginnen algorithmisch generierte Metadaten die Archive der Bilder zu ersetzen. Dies berührt den sozialen Gebrauch der Bilder enorm, vor allem ruft er angesichts problematischer Nutzungsrechte fast aller Internetdienste das Problem auf, wem die Bilder eigentlich (noch) gehören. Damit wäre nicht nur der Tod der Fotografie perfekt, sondern auch der des Fotografen: Denn mit dem drohenden Verlust des im Feld der Kunst nur mühsam und gegenläufig zu den Diskursen der Postmoderne errungenen Subjektstatus des Fotografen als Autor und Künstler steht dessen Rolle und Funktion (erneut) zur Disposition. Damit wird die Fotografie gegenwärtig von ihrer Historie eingeholt. Denn bevor sie für einen kurzen Moment ihrer Geschichte als fotografische Kunst Akzeptanz fand, ist die Beschäftigung mit der Fotografie – seit der Moderne – vor allem eine Beschäftigung mit der Amateurfotografie gewesen, ein Umstand, der jetzt, wo jeder Smartphonebesitzer zum Fotografen avanciert, wieder verstärkt in die Debatte kommt und kommen muss.

Diese Zeitenwende ist Thema der ersten Biennale für aktuelle Fotografie, mit der das ehemalige Fotofestival Mannheim, Ludwigshafen und Heidelberg abgelöst wird. Die neue Formatgebung macht nicht nur Sinn, weil die Fragestellung dieser ersten Biennale aktueller nicht sein kann, sondern vor allem deshalb, weil mit ihrer Etablierung die fotografische Kunst nun unmissverständlich in einem klaren Bezug zu den Debattenräumen der zeitgenössischer Kunst (und ihrer Biennalen) steht. So kann man von dieser Ausstellung ganz sicher sagen, dass sie weit davon entfernt ist, ein all-over der neuen Möglichkeiten zu präsentieren, wie manch ein an die traditionelle Festivalkultur gewöhnter Besucher vielleicht auch erwarten könnte. Dieser Biennale geht es gerade nicht um das offensive oder affirmative Erkunden neuester Ästhetiken und Anwendungsformen, um mit ihnen ein weiteres “Fenster zur Welt” zu öffnen. Sondern sie dient dem Kuratorenteam rund um Florian Ebner und Christin Müller vor allem dazu, mit ihren Ausstellungen einen kritischen Reflexionsraum darüber anzubieten, wie die zeitgenössische Kunst der aktuellen Situation begegnet – oder ihr trotzt. Die kuratorische Setzung ist stark, und verlangt ihren Raum der Darstellung und Debatte (auch in diesem Text). Trotzdem ist es den Kurator_innen gelungen, in ihren Ausstellungen vor allem die Kunst und ihre Widerständigkeit gegenüber einer problematischen Gegenwart visuell sprechen zu lassen. 

Nicht alle Künstler_innen reagieren programmatisch auf das gesetzte Themenfeld. Und sind trotzdem Teil der Biennale. Denn mit den insgesamt sieben Ausstellungen entspinnt sich vielmehr eine Erzählung über die jüngste Geschichte der Fotografie und ihre Strategien – eine Art Folie, die in eine Spannung zur gegenwärtigen Kondition gebracht wird. Der Dialog entfaltet sich mit dem “1 x 1 der Kamera” (der Name ist Programm), kuratiert von Kathrin Schönegg im Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen. Am Anfang dieser Ausstellung steht paradigmatisch für das Phantasma der (analogen) Fotografie als eine Form des materialisierten Schattenbildes die Lichtinstallation Your Uncertain Shadow (Black and White) von Olafur Eliasson, in der sich die Körper der Besucher in aufgerasterte Schattenbilder in Graustufen übertragen, an ihrem Ende Adrian Saurs Bildberechnung 16.777.216 Farben, mit dem er den Raum der Möglichkeiten der digitalen Farbgestaltung innerhalb des 8-Bit-RGB-Verfahrens punktgenau absteckt. Kongenial dazu verhält sich die von Christin Müller im gleichen Haus kuratierte Ausstellung “Das stille Bild verlassen”, mit der nicht nur die Bedingungen und Möglichkeiten analoger und digitaler Verfahren reflektiert werden, sondern vor allem der Wunsch nach medialer Grenzüberschreitung im Zentrum steht. Hier werden durch einen experimentellen Gebrauch Darstellungskonventionen offensiv hinterfragt und hin zum Performativen geöffnet. Dirk Braeckmans Dunkelkammerarbeit am geschichteten Einzelbild ist dafür genauso beispielgebend wie Barbara Probsts analytisch-dekonstruierende Verfahren.

Florian Knieriem verlässt mit “Kein Bild ist eine Insel” im Port 25 in Mannheim das an Materialität und Methode gebundene Bild und geht offensiv auf ein anderes, gesellschaftlich gleichsam wirkmächtigeres Feld zu: Er widmet sich einer rezeptionsästhetischen Frage, wenn er das fotografische Bild nicht mehr als Ereignis verstanden wissen will, sondern es zuerst als Teil von reibungslosen Kommunikationsketten im digitalen Raum identifiziert. Das fotografische Bild im Netz kann also kein “Gegenbild” mehr sein, vielmehr verlangt es Zustimmung, Likes, Kommentare, Shares, etc. Knieriem arbeitet mit den neuen ästhetischen und sozialen Konventionen, zum Teil wird es hier schwierig, die künstlerischen Setzungen auch als Formen einer kritischen Kommentierung des Netzes und seinen Mechanismen zu erkennen, wenn etwa Amalie Ullmann in ihrer Instagram-Performance “Excellences & Perfections” die Regeln der Selbstdarstellung in den soziale Medien durcharbeitet, oder Jürgen Teller nur das (großformatig) wiederholen kann, was Kim Kardashian über Instagram bereits selbst exzellent beherrscht.

Dass speziell hier eine Engführung des Themas hin zu einer konkreten Frage Sinn macht, zeigte wiederum “Wer bist du? Das bist du!”, kuratiert von Christin Müller in der Sammlung Prinzhorn in Heidelberg, eine Ausstellung, die sich dem ambivalenten Dreieck von Selbstzuschreibung, Erwartung und Fremdzuschreibung im Porträtbild widmete. Exemplarisch dafür, aber auch als Gegenbild zu den öffentlichen Abziehbildern (etwa im Netz), sind hier die Aufnahmen von Andrzej Steinbach: Mit seiner seriellen Arbeitsweise, in der sich seine Protagonistinnen zu immer wieder neuen “Figuren” entwickeln, fallen mögliche Momente der Identifikation durch das fotografische Folgebild unmittelbar immer wieder in sich zusammen. Vielmehr werden die eigene Beteiligung an der Produktion von Zuschreibungen und damit verbundenen Phantasmen sichtbar. Damit ist Steinbach weit weg von einer Art der narzisstischen Identifikation mit seinem Gegenstand, so wie sie zuweilen in der von Knieriem kuratierten Ausstellung anklingt.

Dass gerade für diese Biennale gilt, nein: gelten muss!, mit wiederständigen Bildern einen Denkraum für die Gegenwart zu öffnen, und den Status der Fotografie wieder neu zu verhandeln, machen die vorangestellten Beispiele – fast – alle deutlich. Die von Boaz Levin im Heidelberger Kunstverein kuratierte Ausstellung trägt den widerständigen Moment schon im Titel. Er geht der Frage nach, ob und wie sich dieser Moment in dokumentarischen Projekten (noch) behaupten kann, und stellt Künstler_innen vor, die sich mit Mitteln der Vorenthaltung, (Neu-)Zuordnung resp. Umlenkung, Dekodierung und neuen Formen des Erzählens den wirkmächtigen Politiken der Repräsentation entgegenstellen.

Kerstin Meincke thematisiert in “Global Players” im Kunstverein Ludwigshafen u.a. den Status privater Bilder – Amateurfotografien –, die sie in die Ausstellung hineinholt. Mit ihnen schreibt sie ein Stück Sozialgeschichte und fragt zugleich, wie sich Fotografie, Ökonomie und Migration zusammen denken lassen. Sie konfrontiert den Betrachter in einem die Arbeiten miteinander verknüpfenden Ausstellungsdisplay mit vorherrschenden Sichtbarkeitspolitiken, die sie – mit den von ihr ausgewählten künstlerischen Projekten – offenlegt und dreht. Beeindruckend ist hier, wie es der Kuratorin etwa durch eine Auftragsarbeit an Arne Schmitt oder eben durch das Hereinholen von privaten Bildarchiven der sog. Gastarbeiter gelingt, auch historisch bedeutsame lokal-politische Bezüge zur Region herzustellen, ohne dass die privaten Bilder in einem formal-ästhetischen Kontrast zu den Projekten mit klar künstlerischem Auftrag stehen.

In der Ausstellung “Andere Zeugenschaften” im ZEPHYR – Raum für Fotografie in Mannheim (sowie in den Gespenstergeschichten, ein Projekt von Arno Giesinger im Mannheimer Wasserturm), widmet sich Florian Ebner als Hauptkurator der Biennale schließlich exemplarisch denjenigen künstlerischen Zugriffen, die eine eigene Bildproduktion im weitesten Sinne verweigern und stattdessen etwa durch die Arbeit mit Archiven oder durch konzeptuelle Herangehensweisen konventionell-tradierte / hegemoniale Sichten auf unterschiedliche (historische wie gegenwärtige) problematische Politikfelder stören / verschieben und / oder verweigern. Mit dieser Ausstellung zeigt sich vielleicht am deutlichsten, wie sich zu den gegenwärtigen nur vermeintlich unkontrollierten Bildermassen so wie sie durch die sozialen Netzwerke strömen, in künstlerisch-fotografischen Projekten eine Art gegenläufige Bildökonomie zu formieren beginnt. Dass dies zu zeigen gelingen konnte, ist Ebners gezielter und somit durchaus produktiver Engführung geschuldet, die aber auch deutlich macht, dass die Projekte nicht abschließbar sind und es hier gilt, weiter zu sondieren.

Wer die Fragen, die diese Biennale umkreist, noch einmal stringent zusammengefasst vor sich haben möchte, dem sei abschließend der Glossar von Adrian Saur zur Lektüre empfohlen, der auch im Katalogbuch zu finden ist: In diesem Begriffslexikon zur Fotografie werden alle Facetten der gegenwärtigen Kondition unter die Lupe genommen: ungeschönt und präzise, düster und dystopisch, aber auch mit viel Charme und Augenzwinkern. Die eigene Fassungslosigkeit angesichts der Gegenwartsanalyse mit einem Witz aufzulösen war immer schon eine gute Strategie, um den Blick wieder auf Zukünftiges werfen zu können und dem Entschwundenem nicht nostalgisch nachzutrauern. Wie Fotokünstler_innen auf die neue Situation weiter zugehen werden, und sich neue Räume der Fotografie erobern, wird bei der kommenden Biennale sicher interessant zu sehen sein. Diese hier jedenfalls wird ein wichtiger Maßstab für alle folgenden sein (müssen).

Dirk Braeckman represents Flanders at the Venice Biennial 2017.

untitled (record player) ist die fotografische Rekonstruktion (Steinbach spricht von einem re-enachtment[3]) einer polizeilichen Aufnahme, die den Plattenspieler aus der Gefängniszelle Andreas Baaders zeigt. Er diente dem Mitbegründer und führenden Mitglied der ersten Generation der linksradikalisierten Terrororganisation Rote Armee Fraktion unter anderem zeitweilig als Versteck für die Waffe, die er nach dem erfolglosen Versuch seiner Freipressung am 18.10.1977 gegen sich selbst richtete, ein Datum, das als „Todesnacht von Stammheim“ in die Geschichte der Bundesrepublik Deutschland eingegangenen ist. In der Soundarbeit Liste wiederum werden die Namen der Mitglieder der RAF von einer Frau vorgetragen, deren Muttersprache nicht nur nicht Deutsch ist, sondern der – anders als den meisten Deutschen – die Namen der Terrorist_innen nichts zu sagen scheinen, was zu phonetischen Verzerrungen führt.

Über den Diskussionen um die Ausstellung „Zur Vorstellung des Terrors. Die RAF“ schwebte die mystifizierende Kraft des veröffentlichten (Medien-)Bildes. Nicht die Legitimität der Bearbeitung der Geschichte der RAF bzw. ihrer medialen Repräsentation durch zeitgenössische Künstler_innen wurde grundsätzlich in Zweifel gezogen (an manchen Stellen auch das, ja), vielmehr löste die Entscheidung, die entstandenen Arbeiten geballt in einen musealen Kontext zu schleusen, bei Kritiker_innen die Befürchtung aus, die Taten und Tötungen der RAF könnten in den Hintergrund treten, die historische Dimension des Terrors könnte beiseite geschoben und ihre Akteur_innen überstilisiert werden – zumal die Entscheidung für die Ausstellung in eine Zeit fiel, in der die RAF zunehmend als mediale Oberfläche aufschien, die sich die Popkultur einzuverleiben begann. So konstatierte beispielweise Klaus Theweleit, nicht zwingend mit Blick auf die Konzeption der Ausstellung, gleichwohl aber mit Blick auf zeitgleich zu beobachtende Phänomene der Transformation der RAF zu Popzeichen: „Wir erleben die Überführung der RAF aus einem historischen in einen mythologischen oder folkloristischen Raum […] das geht einher mit Geschichtsvernichtung.“[4] Dass die Geschichte der RAF von der Warenindustrie kolonisiert wurde, ihre Figuren und Zeichen labelisiert und so mythologisiert wurden, kann kaum bestritten werden. Diese Entwicklung, die speziell mit Blick auf die RAF und ihrer konsumistischen Verwertung überaus kritisch reflektiert wurde, kann aber als von der Geschichte inzwischen längst überholt betrachtet werden, blickt man etwa auf Stilentwicklungen in der Modeindustrie, die damals aufkamen und mit denen ein militant eingefärbter Kleidungsstil heute längst zum Common Sense avanciert ist – und der weitgehend ohne Heroisierungen auskommt (ein Umstand, auf den mit Blick auf andere Arbeiten Steinbachs später noch zurückgekommen werden soll).

Auch untitled (record player), dessen fotografische Vorlage bereits Gerhard Richter ein Motiv für seinen Bilderzyklus 18. Oktober 1977 (1988) war, muss als ein Erinnerungszeichen gesehen werden. Wie auch Liste bleibt das Bild aber bedeutungsoffen. Sind es in Liste auditive, so sind es hier visuelle Reize, die unterschiedliche Momente der Erinnerung aufblitzen lassen: Die Wege in die eigene erlebte oder übermittelte Geschichte und damit die Richtungen, wie wir das Bild lesen können, sind weitverzweigt. Mit Sicherheit lässt sich nur sagen, dass sich mit dem Plattenspieler der kulturelle Habitus seines ehemaligen Besitzers abbildet. Eine andere Lesart jedoch ruft die Technikaffinität der RAF auf. Mit einer wieder anderen, die mit der Technikversessenheit in Verbindung steht, schieben sich Momente krimineller Energie in den Vordergrund der Wahrnehmung. Denn über den Plattenspieler (und geschmuggelte elektronische Kleinteile) Baaders und die Abspielgeräte der Mithäftlinge konnte eine Wechselsprechanlage eingerichtet werden, die über den ehemaligen Anstaltsfunk lief und die eine Kommunikation der Gefangenen in Einzelhaft untereinander ermöglichte. Nicht zuletzt soll Baaders Plattenspieler zeitweilig das Versteck für die Pistole gewesen sein, mit der er sich selbst tötete. In dieser Lesart avanciert das Bild zum Zeichen seines letzten, selbstvernichtenden Aktes. Das Wissen um das Versteck der Waffe lässt schließlich die Frage aufkommen, wie diese unbemerkt in den Besitz des Terroristen gekommen sein konnte und warum die Selbsttötung Baaders (sowie die Selbsttötungen Gudrun Ensslins und Jan-Carl Raspes in derselben Nacht) nicht verhindert werden konnte, zumal wir heute wissen, dass ihre Zellen abgehört wurden. Etc. etc.

Die fotografische Rekonstruktion des Plattenspielers provoziert zuallererst Momente der Identifizierung der einst medial präsenten, jetzt wieder aufgerufenen Situation. Bei genauerer Betrachtung jedoch fallen Unterschiede auf, die das Bild als eine Aktualisierung des Quellenmaterials auszeichnen, die über die historische Tiefe, die im Originalbild und seiner Rezeption selbst angelegt ist, klar hinausweist und es in die Gegenwart transformiert. Mit diesem Umgang ergibt sich weniger eine Nähe zu Gerhard Richter, der seine detailgetreue Abbildung des Plattenspielers im weiteren Prozess der Bearbeitung des Bildes wieder „vermalte“, sondern vielmehr eine Verbindung zu ästhetischen Strategien, wie sie etwa bei Thomas Demand zu finden sind. Beide – Steinbach und Demand – arbeiten mit unterschiedlichen Mitteln einer modellhaften Situation zu, die sich im fotografischen Bild manifestiert. Dabei setzt Demand allerdings konsequent auf Reduktion, und verzichtet in seiner Rekonstruktion etwa des Medienbildes, das den im Badezimmer eines Hotels in Genf 1987 tot aufgefundenen CDU Politiker Uwe Barschel zeigt und als bildliches Zeichen um die „Barschel-Affäre“ in das kollektive Gedächtnis eingegangen ist, auf eine Darstellung des Leichnams oder den zentral im Bild platzierten Schuh (Badezimmer [Beau Rivage], 1997). Mit der Entscheidung, die elementaren Bildinformationen gerade nicht zu geben, sondern nur so viel zuzulassen, dass eine Erinnerung an das Medienbild hochschwappt, pendeln Demands Bilder generell zwischen „Diskretion und Übercodierung“, die sich entsprechend mit „historischen Fakten und kollektiver Imagination“ (Hans-Jürgen Hafner) anfüllen lassen. An dieser Schwelle arbeitet auch Steinbach. Seine Strategie verhält sich allerdings geradezu invers zu Demand, das macht es spannungsgeladen, die beiden Bilder nebeneinander zu betrachten. Denn seine fotografische Arbeit entwickelt sich ganz und gar nicht distinkt zum Gegenstand der Abbildung. Er setzt hier gerade nicht auf die Reduktion von Information, sondern macht eine Form der Aufladung des Bildes produktiv, indem er neue Details einschleust. So ist im Bild beispielsweise eine aktuelle Tankquittung zu sehen oder eine rote Jacke mit kariertem Innenfutter, so wie sie von verschiedenen subkulturellen Gruppierungen mit unterschiedlichen politischen Agenden von linksradikal/antirassistisch bis rechtsextremisitisch getragen wurde, bis sie – wie die Bomberjacke heute auch –„casual“ geworden ist. Mit ihnen werden die Betrachter_innen ins Jetzt geschleudert und unmittelbar angesprochen, sich zum Gegenstand der Abbildung zu positionieren: Es geht darum, das geschichtliche Bild und seine Einschreibungen mit der eigenen Erfahrungswelt unmittelbar und konkret abzugleichen.

Das offene Spiel mit kulturellen Zeichen ist also für die Arbeit Steinbachs evident, wie nicht nur das Beispiel des Schlagstocks zeigt, sondern etwa auch die fotografischen Porträts, die Steinbach seinem Ensemble an Arbeiten in Bonn gleichermaßen hinzugefügt hat. Sie zeigen eine Frau, die sich ein T-Shirt über den Kopf zieht und zu einer Art Maske bindet. Das Gesicht der Protagonistin ist bis auf die Augen bedeckt. Die aus insgesamt acht Aufnahmen bestehende Serie aus Figur II (2014/15) aber lässt offen, ob es sich hier um eine Form der Verschleierung im Stile eines Hijabs handelt, wie sie vor allem im arabischen Raum als Zeichen der Religionszugehörigkeit üblich ist, ob es sich hier um eine Form der Vermummung handelt, wie sie im Schwarzen Block gängig ist, oder ob es sich schlicht um eine Form modischen Selbstausdrucks handelt. Alle drei Deutungen scheinen gleichermaßen möglich – aber auch fragwürdig, weil in allen drei Lesarten in der Konsequenz die Details unstimmig werden: Ein Hijab wird in der Regel nicht aus einem T-Shirt gebunden, für eine Form der militanten Vermummung würde nicht die Farbe Weiß gewählt werden, als reines Fashion-Accessoire fehlt eine Art Schlusspunkt, der es als solches eindeutig kenntlich macht (wie etwa ein Logo oder ein anderes Detail, das die Form als besonders markiert).

In ihrer Arbeit YSL/Waves aus dem Jahr 2001 hat die Künstlerin Nairy Baghramian bereits genau mit dieser Deutungsoffenheit gespielt, indem sie sich mit einer über das Gesicht gezogenen Sturmmaske vor dem offenen Meer fotografierte, zusätzlich ausgestattet mit einer um den Hals gebundenen Yves-Saint-Laurent-Krawatte. Mit ihrem Doppelselbstporträt initiierte die Künstlerin ein Spiel mit den Betrachter_innen, indem sie sie darüber im Unklaren ließ, ob es sich bei den Bildern um eine Selbstinszenierung als Migrantin mit iranisch-armenischen Wurzeln handelt, mit der Momente der eigenen Geschichte anklingen, ob mit der Sturmmaske ein Hinweis auf ein politisch-aktivistisches Selbstverständnis gegeben ist oder ob es sich schlicht um Ergebnisse eines Modeshootings handelt. Die Provokation dieser in allen Richtungen gewissermaßen stumpf bleibenden Lesarten beschreibt Baghramian als ihre Form der Reaktion auf ihre anhaltende Stigmatisierung als Migrantin, die mit Zuschreibungen verbunden ist, die quer zu ihrem Selbstverständnis als (internationale) und politische Künstlerin stehen[6]. Fallen in YSL/Waves unterschiedliche Modelle der Fremd- und Selbstzuschreibung ineinander, ohne dass sie sich in der einen oder anderen Richtung je zu einem stimmigen Bild zusammenfügen können, arbeitet Steinbach einfach (in seiner gesamten Serie Figur I, II) inzwischen gängige Modelle individuellen Selbstausdrucks durch. Er muss sich dazu weder zu einem Griff zu einem Designerstück durchringen noch seine Protagonistinnen mit ausgedachten Gegenständen ausstatten oder vor besonderen, erzählerischen Hintergründen positionieren. Im Gegenteil: Die kulturellen Codes haben sich heute in einer Weise verschoben, die das Spiel mit allen Zeichen und den in ihnen liegenden Deutungsmustern von vornherein ganz einfach zulässt – durch ihre Einverleibung von der Modeindustrie verbinden sie sich sogar fortwährend und lassen kaum mehr eine Form der Trennschärfe zu, mit der sich die abgebildeten Personen etwa eindeutig einer Gruppe zuordnen ließen.[7] Durch das Stilmittel einer sich in logischer Konsequenz nur langsam aufbauenden Serie werden bei Steinbach alle Schritte hin zu einer Art der jeweils neuen Uniformierung offengelegt und durch eine Varianz an Posen wird das Spiel mit ihr deutlich. Damit weist Steinbach seine Serien nicht nur als sorgfältige Konstruktionen aus, sondern es wird vor allem klar, dass es ihm an keiner Stelle darum geht, eine Art der Identifikation mit den abgebildeten Personen und ihren Stilen/ihrem Ausdruck zu provozieren – auch wenn seine Bilder trotz seines nüchtern gehaltenen schwarz-weiß Stils überaus verführerisch sind. Dies wäre eine Lesart, wie sie vielleicht für die in den 1990er Jahren entstandenen Bilder von Wolfgang Tillmans gelten mag, die jugendliche Erwachsene zeigen und die in einer (teilweise problematischen) Rezeption wesentlich mit dazu beitrugen, in ihm bis heute vor allem einen Fotografien/Künstler zu sehen, der entscheidend das Lebensgefühl einer ganzen Generation widerspiegelte.[8] Steinbach aber führt mit seinem Prinzip der Serie und der immer neuen Verwandlung seiner Akteurinnen zu unterschiedlichen Figuren, in der mögliche Momente der Identifikation durch das Folgebild unmittelbar wieder in sich zusammenfallen, eine andere Ebene der Betrachtung ein. So ist auch die für die Ausstellung in Bonn ausgewählte Porträtarbeit aus Figur II als ein Betrag dazu zu verstehen, die eigene Beteiligung an der Produktion von Zuschreibungen und damit verbundenen Phantasmen sichtbar zu machen. Damit ist er weit weg von einer Art der narzisstischen Identifikation mit seinem Gegenstand im Stile der frühen Tillmans-Arbeiten. Im Gegenteil: In der immer vergleichend bleibenden Betrachtung seiner seriellen fotografischen Arbeit in Figur I,II lädt er in einer Art der kritisch-produktiven Distanznahme zu den Bildern dazu ein, sich zu seinen Figuren zu positionieren – egal, wer man selber ist oder sein möchte. Damit eröffnet er auch politisch motivierende Möglichkeitsräume – im Denken. Seine Arbeitet appelliert an die Entscheidungsfähigkeit des mündigen Bürgers, sich zu verhalten, sich zu positionieren und gegebenenfalls einen nur vordergründig gegebenen gesellschaftlichen oder gesellschaftspolitischen Konsens aufzubrechen.

Martin Beck, Last Night, 2016, Videoinstallation, HD-Video, Farbe, Ton, 13 Stunden 29 Minuten. Courtesy Martin Beck and 47 Canal, New York, © Martin Beck, 2017.

Jakob Lena Knebl hat ihre eigene, zum Teil designbasierte Kunst eng mit Arbeiten aus der Sammlung verwoben. Trotz radikaler Eingriffe – Stichwort: Henri Moore und Giacometti in Gewändern ihrer Mode-Kollektionen, Heimo Zobernig mit Umhängetasche – ist es ihr gelungen, eine Attitüde einer Art der geschichtlichen Einschreibung zu umgehen. Stattdessen arbeitet sie offensiv ent-hierarchisierend, löst standardisierte Sichten auf vermeintlich kanonisiertes Wissen auf und öffnet in der Verquickung von Kunst und Design neue Horizonte der Wahrnehmung, die in dieser Form kaum von einem Kurator auch nur denkbar wären. Lust ist ein Thema der von Knebl entwickelten “Begehrensräume”. Sie zeigt sich nicht nur in der Entscheidung, den Körper bildlich zu umkreisen, und geschlechtsspezifische Zuweisungen hinter sich zu lassen, sondern an allen Stellen in ihrem Umgang mit Räumen: Mit ihm ruft sie beständig die Frage auf, welche Dinge – sei es Kunst, sei es Design – sich zum Fetisch eignen und warum, und provoziert, alte Muster der Zuschreibung aufzubrechen.

Es macht Sinn, mit Sicht auf Martin Beck und seine Arbeitsweise, auch die Setzungen Jakob Lena Knebls zumindest zu erwähnen, denn beiden KünstlerInnen gelingt es mit Konzepten, die unterschiedlicher kaum sein könnten, überaus präzise, Konventionen der Präsentation zu reflektieren und aufzubrechen. Knebl befragt dabei die Systeme des Zeigens offensiv nach außen gerichtet, und spitzt sie zu, überhöht sie gar. Beck dagegen richtet seine Sicht reflexiv nach innen – und findet in der Reduktion neue Wege der Präsentation.

Der in New York lebende Martin Beck zeigt seine eigene künstlerische Arbeit getrennt von seinem Blick auf die Sammlung und agiert durch ein diffiziles System überaus subtil: Er doppelt die ihm auf zwei Ebenen des Hauses zur Verfügung stehenden Räume durch eine jeweils identische Ausstellungsarchitektur. Sie ist ihm die Folie, auf der auf der einen Ebene mit der Ausstellung “rumors and murmurs” die (weitgehend) eigenen Arbeiten, und auf der anderen Ebene mit der Sammlungspräsentation “watching sugar dissolve in a glass of water” die fremden Arbeiten gezeigt werden. In “rumors and murmurs” steht dabei die eigene Bewegung durch den Raum im Vordergrund, in “watching sugar dissolve in a glass of water” begründen subjektive Sichten insbesondere auf Werke der 1960er/70er Jahre eine Art Gespräch der Bilder untereinander, das Sehen selbst ist hier Thema.

Ausstellungsdisplays zu entwickeln ist ein wesentlicher Bestandteil der künstlerischen Praxis von Martin Beck. Sie fußt auf einer kritisch-reflexiven Auseinandersetzung mit Präsentationsformen von Kunst, wie sie ab den 1940er Jahren mit immer flexibler werdenden Gestaltungsmöglichkeiten entwickelt wurden und die heute wesentlich mit dazu beitragen, dass Kunst als Gegenstand ihrer Musealisierung und als Ware (!) fortwährend voneinander differierenden Formaten der Präsentation unterworfen ist – eine Unterwerfung, mit der sich die Kunst zugleich beständig transformiert bzw. jeweils unterschiedliche Muster der Wahrnehmung provoziert. Das muss nicht unbedingt ein Problem sein. Dieser Moment einer a priori gegebenen, zugleich offensiven wie auch versteckten Relationaliät1, aber hat Folgen für Martin Beck und seine aktuellen Ausstellungskonzeptionen. An keiner Stelle – und geradezu konträr zu Knebl – entwickelt sich die den Raum strukturierende Architektur beispielweise zu einer Art Bühne, zu einer offensiven Geste des Zeigens oder Aufführens. Im Gegenteil. Die von Beck entwickelte Architektur erscheint hier geradezu molekular, sie markiert nicht mehr als einen Abstand – besser: einen Freiraum! –, der Bindungen von einem Werk zum anderen herstellt, ohne aber sich als eigener Körper zwischen das Gezeigte zu schieben. Vielmehr werden Freundschaften und Konfliktlinien der Werke untereinander sichtbar. Gleichwohl ist die Konzeption der Räume gerade in “rumors and murmurs” geradezu “körperhaft” angelegt, nur drängt sie sich nicht als architektonisch begründetes oder gar sichtbares Volumen auf. Vielmehr schöpft Beck aus einem Hohlraum, indem er den Blick nach innen wendet, und seinen Körper zu einer Art inwendigem Leitsystem erklärt, aus dem das Maß der Ordnung sich schält.

Das klingt für den konzeptionellen Denker und Arbeiter Martin Beck einigermaßen kurios, macht aber Sinn: An verschiedenen Stellen der Ausstellungen – insbesondere an Stellen, an denen zunächst unklar bleibt, ob wir es hier mit einer künstlerischen Arbeit oder einer architektonischen Setzung zu tun haben, die den Raum strukturiert2 – ist nachzulesen, dass sich gewählte Höhen am Körpermaß bzw. (variabel) an der Augenhöhe des Künstlers orientieren oder Farbverläufe gewählt wurden, um Dynamiken der Bewegung durch den Raum freizusetzen. Es ist ein gleichermaßen flüchtiges wie präzises Maß, das Beck produktiv macht und (s)eine Einschreibung in den Raum subtil markiert. Diese Art der “subjektiven Referenzgrößen” (Matthias Michalka), die sich in konkrete Gestaltungslösungen umschlagen, zeigen sich überall in der Ausstellung und gehen ineinander über, im Display, im autonomen Werk, oder im in die Ausstellung eingeschleusten Inventar aus dem persönlichen Besitz des Künstlers.

Die konstante Thematisierung des Verhältnisses von Volumen und Leere, und damit die Bearbeitung der Frage, was ein Raum braucht, um als Display zu funktionieren, setzt sich in Becks dezidiert künstlerischen Arbeiten fort. Etwa in einer Serie von fotografischen Stillleben (flowers, 2015), die verstreut über die Ausstellung immer wieder auftauchen. Erst in einer zweiten Sicht wird deutlich, dass im Zentrum dieser Bilder ein Glasbehälter steht und nicht dessen verführerische Dekoration mit Blumen, die mal mehr, mal weniger üppig ausfällt. Der Behälter mit seinem eigenen Hohlraum, angefüllt mit dem notwendigen, die Pracht erhaltenden Elixier Wasser, gerät zu einem Bild über die Frage nach den Grundlagen gestalterischen Denkens und Handelns: Welche Eigenschaften und Substanzen sind notwendig, um “etwas” zur Entfaltung zu bringen? Brauchen funktional begründete Entscheidungen einen eigenen visuell-spezifischen Ausdruck und Raum, und in welchem Verhältnis steht dieser zum Drama der Aufführung?

Wie Jakob Lena Knebl arbeitet auch Marin Beck Genre überschreitend. Das macht es zuweilen schwierig, eine Sprache für seine Arbeit zu entwickeln. Er bezieht ganz selbstverständlich und produktiv all das mit in seine Arbeit ein, was sich um die Systeme der Kunst herum auch abgelagert hat, zuallererst das Display. Medienspezifische Zuschreibungen interessieren ihn dabei nicht, vielmehr geht in seine Formulierungen als Künstler all das ein, an dem er arbeitet oder mit dem er sich aus unterschiedlichen Interessenlagen beschäftigt. Die Überschneidungen aus Kunst, Popkultur, Design und Politik sind dabei fließend. An dieser Schnittstelle operiert auch die in “rumors and murmurs” zentral platzierte Arbeit last night aus dem Jahr 2016, eine Rekonstruktion eines Sets von 118 Songs der letzten Loft-Party David Mancusos in dessen New Yorker Wohnung 1984. In einem über 13 Stunden langen Film die Songs zu hören und die Nadel auf dem Plattenteller zu sehen ist angesichts des vorherrschenden Digitalschrotts ein Genuss. Aber nicht nur das: Film, Sound und Titelliste formieren sich nicht nur zu einem Poem, mit ihnen wird auch Auskunft gegeben, wie sich aus einem Feld der Subkultur die moderne DJ-Kultur entwickelt hat. Damit liefert Beck einen Beitrag zu einer aktuellen Entwicklung, in der angesichts einer sterbenden Klangindustrie die historische und zeitgenössische Musik zunehmend in den Kunstkontext eingeschleust wird, um den kulturellen Errungenschaften auf diesem Feld den ihnen gebührenden Raum zuzugestehen.

Maak finds the reasons for describing contemporary art as “court art” in the logic of (commercial) exploitation, which began to take hold no later than the financial crisis in 2008, making art attractive to the investors as an asset and a venture. The subsequent exploding prices on the market at the same time coincided with further reductions in public funding, in view of which museums could no longer act as educational and research institutions to a full extent. Quite on the contrary: museums (the European ones now as well) became increasingly dependent on sponsorships and were forced to sign deals with private sponsors and follow their policies on collecting art (especially larger commissioned pieces). On the other hand, Maak also believes that the reason for crisis in contemporary art could lie in the fact that “positions” have more and more dissolved into the “fetishes of interdisciplinarity, consensus, and pragmatic synergy.[3]  Art is no longer seen as a counterbalance, but is increasingly being compelled to “become perfectly identical with the world” – the world to which it should deliver utopian alternatives.

What remains to be considered, therefore, is how this “crisis” Maak writes about can be dealt with. What gestures could conceptually deal with the “crisis”, which is not just a crisis in art? Is it not so that, at this critical moment, it is above all necessary to reinvent a specific habitus of the (political) artists, not only to question their thinking, their language, their “being with images” and their actions as artistic subjects, but above all to explore their existing potential of interference in social reality, and to give it a stage?

Noah Fisher, Occupy Museums, 2011/2012.

Everything that Ian White has done as a (performing) artist, curator and author in his far too short life can be explicitly attributed to the tendency for immediacy – but immediacy neither in the sense of volatility nor in that of authenticity. His notion of ​​the “live moment” in one of his (or other) performances was guided by the idea that this moment is not just the release or presentation of something already conceived or made only brought to perception, but that in the process of this public act the “provisional communities”, as he called them, come to existence that find their foundation for action in their (common) pure physical existence. Instead of “provisional communities”, Judith Butler speaks of “improvisational assemblies” – but both emphasize the importance of a present body and its “political performativity” in this context, the body which showcases its value and freedom and compromises them by being present. In reference to Occupy Wall Street, Gezi Park, Tahrir, Majdan, Tea Party, and Pegida, Butler observes that “collective action can be an embodied form of challenging the (…) powerful dimensions of dominant political ideas” [8], while Ian White as an artist goes even further in his field, and in relation to Douglas Crimp [9] explicitly prompts to occupy (physically as well) “the ruins of the institutions”, even if only as a “crumbling (disintegrating) lot” [10]. It is only by disruption, by non-compliance, that fixed hierarchies and history can be shaken, or even destroyed: “The collapse of: political regimes, private ownership, ‘passive’ reception (being told), narrative, hierarchical order, the Institution, exclusion, lies.” [11]

Butler’s and White’s thinking possibly come together in some of the actions that are currently being observed, such as Women’s March and the J20 Art Strike, and on the occasion of Donald Trump’s inauguration a large group of artists and critics in the United States have pleaded “to combat the normalization of Trumpism—a toxic mix of white supremacy, misogyny, xenophobia, militarism, and oligarchic rule.” [12] This kind of turning point should also represent a first visible step outwards “to motivate these (art) activities anew, to reimagine these spaces as places where resistant forms of thinking, seeing, feeling, and acting can be produced.” [13]

The performances of the opening week of the documenta 14 in Athens were and still are a visible expression of an attempt at a modified self-image – both in the format of the exhibition and its conventional forms of mediation, as well as in its approach to art itself, which is more than ever influenced by the idea of forming relations. It is a self-image that is again linked to the pioneering achievements by artists of the 1960s and 1970s, who, with their strategies of self-empowerment related to the body, gave a major impetus to establishing performance as a new art form. An art form that was always critically opposed to the established methods of an increasingly elitist art scene and its economically justified exploitation circuits, and interested in political interference and breaking of these circuits. Because of its performances – but not just because of them – the documenta 14 in Athens is an exhibition that focused on the body and the voice – not just because it was an exhibition that insisted on the analogy, but because all the works, be it graphic arts, painting, sculpture, film, photography, sound and performances were related to the body and its (formative) gestures.

So when in the Sunday edition of FAZ Niklas Maak asks “What do you still want from art?” a (preliminary) answer can only be to look for boundaries with Ian White and Judith Butler, to again examine the art that has always (!) found its place in the ruinous – and to turn our eyes to where alliances begin to form.

Prinz Gholam, My Sweet Country, 2017, performance, Ancient Agora of Athens – Odeion of Agrippa, Athens, documenta 14. Photo: Angelos Giotopoulos.

Heidi Specker, installation view, “in front of”, Berlinische Galerie, 2016.

Hands are also an elementary part of a series of photographs taken by Josephine Pryde in the last two years, assembled in the series “Für mich” (“For Me”) (2014 – 2016). In fact, the series only shows hands that touch either one’s own body or a body of another. Often, the hands are in loose contact with objects, touching the surfaces briefly but purposefully: a hand on a keyboard, on a notebook, on a piece of clothing, on a body part, on a smartphone. With these pictures, which emanate an overall highly sentient atmosphere, Pryde is showing that the body, i.e. the parts of its senses – in this case the sense of touch – is in a searching relationship, in contact with the objects, but also with the digitally permeated present, and with her carefully composed photographs she is suggesting that we control these objects with our senses – that the use of new technologies, for example, is always related to us and our bodies, and that these new technologies remain bound to our senses. One could exaggerate and say that Josephine Pryde, despite all the alienation, reinscribes the body into the new technologies, or even more so: emphasizes its dominance over the new technologies! Man’s body is not only the silent recipient of technological messages to which it is subjected, but is also a sender and creator – it has the potential to interact. This momentum in the images is emphasized by Pryde’s decision to give her pictures very personal titles such as “Gift For Me”, “für mich” (“For Me”), “A Friend”, “Für Dich und Mich” (“For You and Me”), “Für uns” (“For Us”) etc. She is thus addressing a form of connectedness, if not complicity. At the same time, the images show how the gestural spectrum of hands is constantly expanding. They show us how the hands are used today. The images provide a form of the analysis of the body and its new sign systems, a form of semiotics, which has entered our everyday life with smartphones. Ketty LaRocca and her “body semiotics” came to mind while I was observing Josephine Pryde’s images. Pryde’s hands also present forms of thinking and being-in-the-world: with their gestural potential, they literally suggest and emphasize our articulation and our actions. However, Pryde adds new facets to LaRocca’s vocabulary: the body’s sign system has changed with the new technologies, and mental processes are now proverbially extended to the fingertips. It is with fingertips that we receive and send messages today. The direct and body-related contact resonates in Pryde’s work as well as the responsive potential that the new technologies have brought us. Let us use this responsive potential to arrive at a point of connectedness with others, be it an appointment for a strike, a solidary union or a love affair, or other complicities, for – to conclude this essay with the words of Ian White: “Complicity is too Participation.” [18]  Let us continue to follow this connectedness and make it productive! (Translation from German: Zeljka Goricki)

[15]  from: Celine Condorelli, “Reprint (2012)”, in: Mousse 32 (Februar 2012), p. 222 – 227.

[16] Heidi Specker, in front of , Berlinische Galerie, 2016, 11.3. – 11.7.2016.

[17] Here is Information. Mobilise!, loc. cit., here: p. 329.

[18] ibid., here: p. 119.

Prinz Gholam, My Sweet Country, 2017, performance, Ancient Agora of Athens – Odeion of Agrippa, Athens, documenta 14. Photo: Angelos Giotopoulos.

Von einer “Kolonisierung des Südens” wurde im Vorfeld mit Blick auf Athen kritisch gesprochen, und ja: Die Entscheidung für Athen stellt eine Provokation dar. Denn den Gründungsmythos aufzugreifen und das Kunstpublikum an die Wiege Europas zu führen, die aber – wie an jeder Ecke dieser Stadt zu spüren ist – zugleich sozial und wirtschaftlichen abgehängt ist, zwingt zur politischen Auseinandersetzung. Ob es gelingt mit Athen einen “neuen sozialen Pakt” zu schließen wie Kurator Paul B. Preciado fordert, und Verantwortung zu übernehmen, muss dahingestellt bleiben, als Idee und Vorstellung aber verfängt der Leitgedanke. Denn die Bruchlinien werden für den Betrachter allein in der Bewegung durch die Stadt von einem Spielort zum nächsten sprichwörtlich am eigenen Leib erfahrbar.

Überhaupt ist diese documenta eine Ausstellung, die den diskursiven Raum der Kunst, so wie ihn Catherine David mit ihrer ebenfalls bahnbrechenden documenta X einst öffnete, ein Stück weiter hinter sich lässt, und ihn für das Gestische öffnet (ohne dabei zu Symbolpolitik zu verkommen). Es ist eine an den Körper und sein Sensorium gerichtete documenta, die alle Sinne anspricht, ohne dabei rückwärts gerichtet zu sein. Im Gegenteil: Im Kontrast zu unserer digital durchdrungenen Gegenwart mit ihrem Effizienzstreben macht diese Ausstellung das Analoge stark, und betont, dass es noch immer unsere Körper und Sinne sind, die uns durch die Gegenwart leiten, und setzt auf unmittelbaren Kontakt. So gelingt es auch, die Kunst von ihrem repräsentativen Charakter oder Status zu entkoppeln, und statt dessen die Künstler selbst als (politische) Akteure und als eine Gruppe wahrzunehmen, die engagiert und immer mit dem Risiko zu scheitern arbeitet. Die Ausstellung ist ein Ausweis dafür, wie genau, subtil, fragil, verschroben, (lokal-) politisch und manches Mal prekär noch in den letzten Nischen geistig gearbeitet wird und wie sich oftmals aller gesellschaftlichen Widerstände zum Trotz Freiräume im Denken und Tun entfalten: Wie sich komplexe Ideen und Vorstellungen auf einem Blatt Papier entwickeln und manifestieren – zu sehen etwa in den Zeichnungen Miriam Cahns oder David Perlows wie auch in den Künstlerbüchern Daniel Knorrs. Wie sich die Körper in ihrer leiblichen Erscheinung in performativen Prozessen transformieren und zuweilen geschlechtsspezifische Zuschreibungen hinter sich lassen – zu erfahren etwa in den Performances von Alexandra Bachzetsis und des Künstlerpaars Prinz Gholam oder in den Filmen von Therre Thaemlitz. Wie durch Erfindergeist neue Soundgebilde entstehen – zu hören etwa bei Nevin Aladag oder Jani Christou und nachzuvollziehen in den Notationen Pauline Oliveros. Wie sich mit der Wiedergabe persönlicher Erfahrungen politische Geschichte neu schreibt. Wie sich durch Formen der Fiktionialisierung phantasmatische Räume der geschichtlichen Erinnerung öffnen – zu lesen etwa in den Skripten der Installation Roee Rosens. Wie altes Handwerk wieder aufgenommen und politisch wirksam zu werden verspricht – zu erleben und zu denken etwa in der prozessualen Arbeit Aboubaka Fofanas. Wie in der Stadt Athen selbst geschichtsträchtige Plätze wieder aufgespürt und als Orte der politischen Empörung wiederbelebt werden – zu erfahren etwa im Denkmal Sanja Ivekovics.

Einige der teilnehmenden Künstler und Künstlerinnen wie der kürzlich verstorbene Beau Dick verstehen sich als Teil indigener Kulturen, ein Umstand, der in den ersten Kritiken zur documenta 14 dazu beitrug, einige der Kunstwerke als Ethnokitsch zu verunglimpfen. Da die Ausstellung selbst aber in ihrer Formatgebung von einem nicht-nationalem Selbstverständnis geleitet ist (was sich unter anderem darin ausdrückt, dass auf biografische Daten sowohl in der Ausstellung wie auch in den begleitenden Publikationen verzichtet wird), arbeitet sie dezidiert gegen jedwede Form von Klassifizierung und Bevormundung, im Gegenteil: Sie erlaubt einen freien und unverstellten Blick und lässt Hierarchien hinter sich. Konzeptionell konsequent gedacht, allerdings: Obwohl die documenta 14 in Athen an vielen Stellen ein unmittelbares Eintauchen möglich macht, gelingt es nicht immer zum konzeptionellen Kern der jeweiligen Arbeiten vorzudringen. An manchen Stellen ist Kontextwissen von Nöten, um der jeweiligen Arbeit selbst willen, aber auch, um zuweilen fragwürdig erscheinende Liaisons in der Zusammenstellung der Werke zu erklären. Es wird spannend sein zu sehen, ob die documenta 14 an ihrem zweiten Austragungsort in Kassel mit der Eröffnung am 10. Juni ihr offenes Prinzip weiter durchzieht, oder Zugeständnisse an das Publikum macht und ihre Informationspolitik nachjustiert. Dann können wir noch besser über die Werke sprechen lernen. In der kommenden Ausgabe vom Kunstbulletin zum Beispiel mit Teil 2 der Kritik zur documenta 14 – dann nach Kassel.

What is simultaneously a driving force of her work, however, is the resistance to the readability of pictorial signs. She methodically thwarts the objectivity of her pictures on several levels. Instead, specific photographic moments take effect that newly constitute the space of the objects, the space of the images, and the space of photography. What then comes to the fore is Kelm’s intention to qualify photography as a literally imaging medium possessing a logic of its own.

One could now establish an opposition between these developments and juxtapose the effects of acceleration that digital image culture has on forms of seeing with new artistic concepts that decelerate perception and seeing. Contemporary artistic object and studio photography – some speak of the revival of still life photography – is a good example of this, because its stylistic trait of objectified precision on both the level of image production and the level of presentation runs contrary to the mechanisms of immediate image generation constantly feeding the web with new pictures. Hence, product photography facilitates – not least through its mode of production – a deceleration and fixation of the gaze at places where others constantly succumb to the lure of continuous feeding and clicking. Object and studio photography therefore offer an alternate space to the web – a place where the conditions of making and viewing images can be reflected in the face of a prevailing digital order and its logics of exploiting visual material.

For this reason, one could connect these developments and propose that the engendering of forms of decelerated perception, as incited by object and studio photography, is an artistically calculated reaction to the effect mechanisms of digital image culture, because this culture is maintained by the quick absorption of (image) contents and a smooth production of interrelations between images. Object and studio photography reject both.

To work out how these contrary movements – the current social usages of photography against the backdrop of the triumph of digitality and the current artistic usages of photography as specific aesthetic reflections upon this – relate to each other, is a possible step toward explaining why product photography as an autonomous artwork with a clear orientation toward the material has once again become a trend. In this context, it is worth considering that allegedly waning phenomena in art often become appealing objects of engagement. This could already be discerned in the wake of the triumph of digitality to which many artists – both photographers and filmmakers – responded by emphasizing or even glorifying analog production processes in their works. The analog as a disappearing technology of image generation therefore also became a distinguishing quality poised against the digital. One could conclude that product photography and its current, prominent significance in the context of art reception distinguishes itself not necessarily through the use of its technological means – that too – but foremost through its pictorial preconditions that simply must be given to arrive at a pure, object-oriented picture: Product photography not only demands a specific environment (the studio setting), but also adheres to strict compositional principles and specific stylistic devices. It is employed to resist the fleetingness of the digital. So much to the digital condition out of whose shadow the image of the object has stepped to again become established as an artistic project.

What becomes clear with Farocki – without him having made it an explicit theme of his film – is that with the connection between (contract) photography, object (fetishism), and the advertising industry since the late 1920s, a historical condition had taken effect that shed an unfavorable light on object-related photography as a (meaningful) artistic project. And it comes as no surprise that the product shot was not a theme of artistic engagement for a long period of time. Instead, artists since then, and especially since the 1960s and 70s, dealt with establishing the medium of photography as an art form in its own right – and a first step in that direction consisted in distancing oneself from applied photography bound to commissions like advertising photography. Examples of this include artists of New Color Photography in the United States, who were and still are an important point of reference for Annette Kelm in the development of her own photographic practice.

These developments – grasping photography as an artistic medium – have long come to an end, and even if it is disturbing that photography like hardly any other medium is still regarded separately from other artistic disciplines [4], one can firmly state that it is no longer fundamentally called into question as an artistic medium. In regard to the history of photography, this may be one reason why artists have approached the genre of product photography ever more unbiasedly in the past fifteen years. They do so because now, under new and different conditions of its reception, they just can.

Annette Kelm, Self Portrait, 2015. Archival Pigment Print, 42,6 × 52,2 cm. Courtesy: The artist and Johann König, Berlin.

But Kelm’s works are instead the expression of an artistic stance that grasps the photographic moment of her work on the image as a space to be defined anew each time. To paraphrase Rosalind Krauss, the artist is working on “reinventing photography” [5] by starting with ostensibly antiquated styles and practices [6] possible with the medium with the aim of developing a clear artistic alternative – she sets things in motion. To recognize this space and exactly the way it looks, her work must be examined more broadly and one must seek connecting points in contemporary artistic practices. That is what I would like to do in the following.

However, a crucial difference between the two positions is that Williams always commissions his product photos. He does so with institutional-critical considerations in mind, but also against the backdrop of his times, in which the overlapping of art, pop culture, and design, and thus a renewed proximity between artistic and applied forms of image production was not yet as distinct [9] as when Annette Kelm began her artistic practice. Unlike Williams, she produces all of her pictures on her own, determining the studio setting, the objects and persons in the photos, the camera and its settings, the lighting, the shots, the subsequent work in the lab. In all the instances in which Christopher Williams had others participate in the production of his pictures, Annette Kelm remains her own agent. While Christopher Williams, not least due to his practice of commissioning his works, decidedly addresses the diversity of the (social, political, and institutional) relations that have an impact on the picture itself and – when regarding his sophisticated exhibition displays – on the forms of its communication, Annette Kelm always and on all levels remains in her pictures. She transfers the question of how we see, which Williams also deals with in his pictorial works and displays, to the space of the image itself. Unlike Williams, however, she does not pursue a form of “aesthetic mimicry”[10] by placing the print or, to use Williams’ term, the visual artefact as an element imposed “from the outside” in an entire network of relations within the institution of photography and its agents contributing to the picture and the way it is seen (depending on the context). She suffices with the interior space of the image, or rather, the interior space of her images. They already provide diverse indications of their constructed nature: For example, when she includes a tripod in the photo (Cardboard, Paisley, Ladder, 2013, Stuttgart / Stars with Ladder, 2016) or – particularly in her more recent works – the surroundings of the respective setting, her studio (Selfportrait“, 2015, Lucie, 2016, Judith Old Masters, 2014, Pepper / Pac Man, 2016). She employs her principle of seriality here, as well, to emphasize and expose the exemplariness of the object shots she composes and to highlight the pseudo-evidence of her image medium and simultaneously the pseudo-evidence of seeing. This leads us to the astounding realization that we do not know what we are actually looking at or (and this is the institution-critical use of her medium) with which kind of gaze we are supposed to view her pictures. To complicate things, this is the case even though her oeuvre is permeated by both stringent and extremely pleasurable work on a depiction that is as precise and concrete (objective) as possible: She remains with the objects themselves, which she sets up in front of the camera in an open and most evident way and then shots – yet she still provokes the question of what we see. And she remains in the space of her technical possibilities which she (occasionally and increasingly) exposes just as openly – yet she still provokes the question of how we see. Perhaps one can say that the combination of these strategies is enough for her to examine these questions, to arrive at the images, and to propose possible answers with them. Therefore, her form of image-making is based neither on a dogmatic aesthetic stance that would deny the images their inherent logic (which, on the contrary, is a driving force in Kelm’s image-making), nor on a postmodern, discursive charging of the image, as it must indeed be ascribed to Christopher Williams. Her institution-critical approach could perhaps be formulated – in a more relaxed way – by saying that what Annette Kelm does is the photographing of photographing. And if we go a step further, we could say that she uses her medium not only to demonstrate different concepts of her photographic method, but also to demonstrate different concepts of seeing. In doing so – and this is the difference to historical institution-critical approaches like those initiated by Williams and others – she insists on the inherent logic of the images as images.

The tongue-in-cheek attitude imbuing her entire work takes full effect here, as well. For as much as her pictures are obliged to an objective shooting style, they are also alluringly eccentric. Among other things, this has to do with what comes together in her pictures. Through subtle posits, the subjects appear extremely ambivalent in the way they are combined. With a fine sense of formal correspondences, Kelm brings together highly different objects or smuggles “alien” details into ostensibly clear motifs. The elegant shots thus attain a degree of eccentricity and elude direct readability. The motifs appear enigmatic. Kelm’s preference for the ornament, the artistry of various objects, even pure decoration, contradicts the reduced stringency of the photographic method – and yet it is calculated. In this respect, there are similarities to the American artist Louise Lawler, who brings together things in her photographs – artworks and the contexts of their (re)presentation either in museum or private (commercial) spaces – that ostensibly do not belong together, but enter into the most diverging liaisons in different culturally coded spaces that divert from the individual “thing” (often an artwork). This strategy of initiating liaisons is also applied by Annette Kelm. Unlike Williams, Lawler does not work on forms of display installed around the pictures to convey their institution-critical stance. As with Kelm, the photographic image suffices to expose and call into question the grammars of different conventions of displaying. Lawler’s photographic work is therefore not only a form of commenting on the communication of (art) history, but above all a form of critically commenting on the (questionable) role of the photograph within this game of visual representation. James Welling states that Lawler’s work only rarely ventures outside the space for art – but it does abandon the conventional, restrictive views accompanying the communication of art on a visual level. Lawler substitutes the (photographic) restrictions with her artistic program that not only shows the grammars of display (of art), but also triggers a raft of (unexpected) associations with the process of seeing. By making “poetic leaps,” she casts a series of riddles – with an abundance of humor – for the viewer to decode.[11]

Annette Kelm, Welcome, 2016. Archival Pigment Print, 79,2 × 97,2 cm. Courtesy: The artist and Johann König, Berlin.

Erst vor zwei Jahren – 2014 – hatte sich Seiichi Furuya entschlossen, seine (früheste) Arbeit zur Staatsgrenze in Buchform zu bringen [2], freilich nicht, ohne erneut die offenen Enden, die das Projekt von Beginn an begleiteten, zu thematisieren. Dass aber die europäische Nachkriegsordnung von 1945 dermaßen brüchig ist, und der europäische Einigungsprozess, so wie er mit dem Fall des Eisernen Vorhangs 1989 möglich wurde, heute so eminent in Frage steht wie angesichts der aktuellen politischen Situation, war bei Erscheinen des Buches vor zwei Jahren in dieser Drastik noch nicht absehbar.

Vielleicht liegt hierin der Grund, dass Furuya in dieser neuen Arbeit einen konzeptionell-nüchternen Zugang hinter sich lässt, und kaleidoskop-artig arbeitet. Seine Bilder zeigen zum einen Aufnahmen des österreich-slowenischen Grenzpostens Spielfeld und dessen 2015 errichteten Grenzzaun – einen Zaun, der noch nicht einmal während der Zeit des Kalten Krieges notwendig gewesen war, um das Land Österreich vom damaligen Jugoslawien abzugrenzen, und der ein für diesen Landstrich jetzt neues Phänomen darstellt. Zum anderen zeigt Furuya Bürgerkriegsflüchtlinge auf der österreichischen Seite der Abschottung – Menschen also, denen es noch gelungen war über die Balkanroute und den Ort Spielfeld nach Österreich einzureisen (ein Grenzübertritt, der durch die jetzt neuen Kontrollinstanzen kaum mehr genutzt wird). Ergänzt werden diese dokumentarischen Bilder von Fotografien von Spielzeug, das der Künstler in seinem Garten aufgestellt hat, z.B. ein Miniatur-LKW, ein aufblasbares Flugzeug, Plastikfiguren in einem Boot auf und im Wasser. Was hier szenisch nachgestellt wird, erinnert an aktuelle Ereignisse und deren Medienbilder, die die persönlichen Schicksale jener gänzlich unfreien Menschen thematisieren, deren Flucht mit dem illegitimen Tod endete – und die Auslöser gegenwärtiger politischer Ränkespiele waren und sind. Dass Furuya hier gerade nicht mit (etwa gefundenen) dokumentarischen Material arbeitet, sondern Szenen nachstellt, verstehe ich genauso als Hinweis auf den persönlichen Ekel des Ausländers Seiichi Furuya in Österreich, wie auch sein Arbeiten mit genau den (zum Teil widerwärtigen) Schlagworten, die die abgründige politische Diskussion und mediale Repräsentation um die Geflüchteten derzeit beherrscht. Diese Schlagworte sind den Fotografien beigestellt. Und so gerät auch der hier zu lesende Wikipedia-Eintrag zum Stichwort “Spielfeld” nicht nur zum bitteren Kern der Arbeit, sondern ist auch als beißender Kommentar zu den fragwürdigen und populistischen politischen Entscheidungsfindungsprozessen und Legitimierungsstrategien im Umgang mit der sogenannten “Flüchtlingsfrage” zu verstehen. Mit ihnen wurde nicht nur das bis dahin Undenkbare möglich, erneut einen Grenzzaun zu errichten und so den Zuzug (einer lächerlichen Zahl) von Menschen aus Kriegs- und Krisengebieten weitgehend zu beenden, sondern auch, das europäische Projekt der Einigung grundlegend zu gefährden.

Diese neueren antieuropäischen Hegemoniebestrebungen, die mit dem Brexit-Votum und der Trump-Wahl greifbar werden, und sich angesichts rechtspopulistischer und rechtsnationaler Tendenzen in Österreich und in ganz Europa weiter zu verfestigen drohen, zeigen, dass der Status der Staatsgrenze nicht nur nach wie vor fragil und unsicher ist, sondern womöglich auch schon bald zementierter Ausdruck eines rückwärtsgewandten Europas.

Das Thema der Staatsgrenze kommt nicht an sein Ende, es bleibt unberechenbar – und kontingent. Das zeigt diese neue (Auftrags-) Arbeit von Seiichi Furuya. Und interessanterweise hat die Fotografie, so wie Furuya sie hier einsetzt, weniger die Aufgabe zu dokumentierten, sondern funktioniert als ein Mittel, Fragen an die Zukunft zu formulieren. Wie die Antworten ausfallen, hat allerdings nur wenig mit unseren Erwartungshaltungen zu tun, spätestens jetzt wissen wir : Es kann immer alles auch ganz anders kommen.

The surfaces of Beate Gütschow’s images consist of exposed photographic paper. If you go up very close to the large-format images, you can even see the image-forming grain—“a manifestation of reality, even though it is actually a manifestation of the medium” (Gütschow). To a certain extent, however, Gütschow has also left the realm of photography with these images, because their content is completely fictitious. Her method can be regarded as a reversal of creative processes; she herself refers to her practice as “pre-photographic.” “The pre-photographic method is a different way of approaching the image. With photography you are usually forced to choose a piece of reality, so the result is a framed section of this reality that has been extracted from a much larger situation. Using a pre-photographic method, reality is not the starting point; the starting point is the blank canvas, or in my case the empty document, the digital sheet of paper: I am free to do whatever I want with this space; I can place all sorts of things inside it.” (Gütschow). Gütschow’s images are montages, made by combining a large number of image fragments into a single picture in Photoshop, a process she describes as “sampling.” The source images are photographed by Gütschow herself using an analog camera, then converted to digital files and archived, creating a stock of images from which she later selects the material she needs for the finished works. In this way, Gütschow constructs her own view of reality, because even though every element she presents to us in these detailed images is a reference to reality, the picture as a whole has been entirely constructed by her.

Beate Gütschow, S#2, 2005. LightJet print, 212 × 177 cm.

Gütschow’s cityscapes refer not only to the utopias of modernity and modernist architecture, but also to the “planning euphoria” of urban developers with their radical concepts for expanding cities based on a scientized and technocratic worldview, the impact of which extended into the 1970s. Gütschow has chosen to produce the photographs for this more recent body of work in black and white, and in doing so pays homage above all to American documentary photographers of the 1960s and 1970s. With their aim of using the medium of (landscape) photography to reflect upon the commercialization and acceleration of social space, and the impact of these processes upon American social reality, the “New Topographics” photographers, for example, could provide formal references for some of Gütschow’s works: the precise composition of her images reminds me to an extent of those by Stephen Shore, while the depicted figures with their uprooted air could have come from the works of Robert Adams. But unlike the photographs of her American colleagues, Beate Gütschow’s images are explicitly not forms of documentation, and in this respect they are the exact opposite of those cited! As if to underline this fact, Gütschow has also opted to produce the photographs in the series S as large-format works (whereas the American documentarists produced only small-format images or found books to be their ideal medium), and thus emphatically presents these images as spaces for projection that have been opened up for the viewer. Here, too, it is the details of the superficially perfect architectural structures and the urban designs taken straight from drawing board that call attention to the flawed feasibility concepts of modernity: crumbling walls, overturned cars, and people wandering around aimlessly who seem strangely out of place. The planning fantasies of the 1970s are exposed as failed utopias that “tip over into the threatening emptiness and decay of what has become an unworthy future” (Katja Blomberg).

The strength of Beate Gütschow’s works derives not only from the artist’s reflective approach to her chosen medium, but also from the consummate skill with which she executes them. This enables the monumental gesture that accompanies all of her work and underlines its powerful narrative force. Gütschow’s practice is therefore at the interface of continuing debates on a reformulation (including a theoretical restatement) of conceptual strategies in contemporary art. (translated by Jacqueline Todd)

Dass Fotograf_innen, die in der Kunst als Künstler_innen auftreten, oftmals – meistens – auch Aufträge entgegennehmen, in denen ihr Werkzeug und ihre Kompetenz gefragt sind, wird im deutschsprachigen Raum gerne getrennt voreinander verhandelt. Man mag es nicht so gern, wenn die Dinge sich vermischen. Die Kunst hat irgendwie immer noch frei zu sein, darf nicht kompromittiert werden und fotografische Auftragsarbeit klingt schnöde. Das hat damit zu tun, dass hier die Ansprüche, die sich mit Kunst verbinden, hintenan gestellt sind. Eine fotografische Auftragsarbeit als künstlerisches Projekt liegt kaum im Bereich des Vorstellbaren. Die Fotografie hat hier neutral zu sein – auch wenn wir schon lange wissen, dass sie es noch wie war und sein konnte.

Das Buch Trinity von Joachim Brohm und Valentina Seidel ist aus einem Auftragszusammenhang entstanden, dem mit einem künstlerischen Selbstverständnis und Anspruch nachgegangen wurde. Nicht nur über seine Bilder, sondern auch über seine Form, die gemeinsam mit dem Buchgestalter Till Gathmann erarbeitet wurde, behauptet es sich dezidiert nicht als Auftragswerk, sondern als Künstlerbuch. Vor dem Hintergrund der angerissenen Vorbehalte erscheint dieses Buch so zunächst als Zwitterwesen.

In ihm wird ein Gebiet in der sächsischen Provinz fotografisch umkreist, in dem in den letzten Jahren ein monumentales Bauwerk entstanden ist: die katholische Kirche St. Trinitatis in Leipzig, entworfen von den Architekten Schulz und Schulz. Das Buch hat einen englischen Titel und ihm ist ein Brief von Karen Irvine vom Museum of Contemporary Photography aus Chicago beigestellt. Der Brief führt in die topografischen und architektonischen Besonderheiten des Baugrunds- und projekts und in seine fotografische Begleitung ein – verbunden mit einem kleinen Exkurs nach Amerika und Mies van der Rohe, der sich auch bildlich im Buch spiegelt. Diese beiden Entscheidungen von Brohm und Seidel – Titel und Text(-herkunft) – geben einen ersten Hinweis auf ein Selbstverständnis der beiden Künstler, dass ihnen die Trennung von Kunst und Auftrag herzlich egal ist, und sie im Gegenteil wie im amerikanischen Raum auch (!) ganz selbstverständlich aufgegeben werden kann. Zudem wird mit einem Blick in das Buch schnell deutlich, dass Joachim Brohm und Valentina Seidel hier mit großer Klarheit ihre künstlerischen Projekte einfach fortgeführt haben – sie haben sie nur auf den Schauplatz St. Trinitatis und auf das Terrain rund um diesen Raum verlegt.

Das Buch ist weder – wie wir es von einer fotografischen Auftragsarbeit vielleicht erwarten würden – trockene Aufzeichnung von Baufortschritt, auch wenn beinahe alle Phasen der Entstehung von St. Trinitatis fotografiert wurden, noch genauso glanzvoll wie nüchterne Dokumentation des fertiggestellten Baus aus allen erdenklichen Perspektiven (gerade diese letzte Phase der Fertigstellung des Kirchengebäudes fehlt im Buch bzw. wurde bewusst weggelassen). Es funktioniert vielmehr als Kaleidoskop: Ein Gebiet und was sich auf ihm durch die Arbeit vieler Köpfe und Hände verändert, entfaltet und schließlich baulich manifestiert hat, wird von allen Seiten immer wieder neu betrachtet, im Buch vom Ende her – mit der Inbetriebnahme der Kirche – organisiert. Dabei werden nicht nur auf Modell, Baugrund und -materialien, Fassade und Innenraum sowie auf die zentralen Räume und Details des Sakralbaus wie Altar und Kreuz fokussiert. Auch Zufälliges und Alltägliches geraten ins Bild, wie eine Plane, die sich aus ihrer Befestigung gelöst hat und im Wind flattert oder eine Madonna mit vor ihr abgestellten Farbeimern. Gerade diese ungeplanten Situationen oder Zusammenkünfte von Dingen, die nicht zueinander gehören, begründen in der Sicht von Brohm und Seidel eine Form, die bildlich festzuhalten sich gelohnt hat. Mit ihr bildet sich die eigenwillige Schönheit des Prozesses selbst ab. Ein weiterer wesentlicher Unterschied zu konventionellen Architekturaufnahmen ist, dass die Dokumentation durch Valentina Seidel und Joachim Brohm mit der Fertigstellung des Baus nicht an ihr natürliches Ende gekommen ist, sondern die Nutzung des Gebäudes mit einbezieht.

Obwohl die jeweilige Autorenschaft nicht kenntlich gemacht wurde, wird schnell deutlich, welche Fotografien aus der Hand von Valentina Seidel, welche von Joachim Brohm stammen – auch wenn alle Bilder in diesem Buch durch eine sich aufeinander beziehende Farbigkeit miteinander verbunden sind wie auch durch unaufgeregte Bildkompositionen.

In Trinity sind überraschenderweise viele Porträts enthalten, nicht nur von den Architekten des Gebäudes und den Künstler_innen Jorge Pardo und Falk Haberkorn, die im Kirchenraum Kunst am Bau-Projekte realisieren bzw. die Inneneinrichtung gestalten konnten. Sondern – und dies ist viel beeindruckender – zum Beispiel von Jugendlichen, die in St. Trinitatis gefirmt wurden. Oder von Handwerkern und Bauarbeitern, die die Planvorgaben umzusetzen hatten. U.a. diese stammen von Valentina Seidel.

Dass das, was nach der Fertigstellung wohl geordnet erscheint, von Prozessen begleitet ist, die ineinandergeifen und sich manchmal überlagern, machen die Aufnahmen von Joachim Brohm deutlich, der das gesamte Gebiet rund um St. Trinitatis erkundet hat. Seine Bilder arbeiten gegen Übersicht, Vollständigkeit und Abgeschlossenheit. Sie zeigen vielmehr, dass in einem Raum immer “mehr” zusammenkommt als ein bildnerisches Ideal: Baustellenabsperrungen und Verkehr, Gestrüpp und Maschinen, Werkzeuge – dieses “mehr” macht er in seiner Arbeit generell produktiv und kommt auch in Trinity zur Entfaltung.

Ich bin mir nicht sicher, ob Valentina Seidel und Joachim Brohm mit diesem Projekt für eine andere, neue Auffassung von Architekturfotografie plädieren wollen, zum Beispiel dafür, allen baubegleitenden Prozessen und Akteuren genauso Sichtbarkeit zu geben wie der Ortspezifik mit ihren jeweiligen zum Teil unvorhersehbaren alltäglichen Eigenheiten. Ich denke nicht. Zu sehr wissen sie wahrscheinlich jene (Architektur- und Auftrags-) Fotograf_innen zu schätzen, die mit ihren Bildern einer “reinen” Erscheinung von Architektur zugearbeitet haben und zuarbeiten. Nur, Brohms und Seidels Programm ist ein anderes. Sie machen einfach ihre Kunst weiter, und die Auseinandersetzung mit Architektur ist ein Teil davon. So ist aus dieser Auftragsarbeit ein Künstlerbuch entstanden, das dennoch oder gerade deswegen seinen Auftraggebern (den Architekten) als ambitioniert-anspruchsvolle Visitenkarte für weitere Großprojekte dienen dürfte.

Spread from: Camera Austria International, No. 134 (Graz), p. 28/29.

Maren Lübbke-Tidow: I’d like this interview to be less about “Mach Dich Hübsch!”, the much-celebrated Isa Genzken show you curated for the Stedelijk Museum in Amsterdam that has since moved on to Martin Gropius Bau in Berlin. Instead, I want to talk to you about Isa Genzken’s use of photography, which makes sense even beyond this specific publication context. Photography carries throughout all of her work, although no one has paid any explicit attention to it to date.

Beatrix Ruf: We should perhaps expand this by saying that both photography and film feature in her work. The photographic pieces are often cinematic and sequential. If you consider “Yachturlaub” (Yacht Holiday 1993), for instance, or the hospital pictures and architecture photographs, they all have something documentary and cinematic about them.

MLT: Yes, and it’s often about movement through space.

BR: Yes, often movement through space, and many, actually all the themes that Isa Genzken has been addressing from the very beginning appear in her photographs and films. For instance windows. The window is not only there in a material sense, but also as a motif: the window as passageway. And then there’s the motif of the figure in relation to the documented architecture or situation, and architecture itself as a form—not only as a sculptural form, but also as a political world form. To my mind, the reception of the world, one’s relationship to the world is a major theme in her work.

MLT: Apropos architecture: In 2003, there was an article in this magazine about Isa Genzken that featured her architecture photographs [1]. The images were extremely flat, approaching the two-dimensional, in other words, they had very little depth. You could see that it was a very direct attempt to turn architecture into a visual image. Beyond this, my impression was that it was a form of establishing contact. What exactly it was in the image that evoked this I can’t say, but it prevailed. Maybe it was due to the distorted perspectives in the images, which were connected to the artist’s position. But now we’re already deep into the subject matter. To begin with, I wanted to pose a question regarding the current exhibition. The reception of her work is highly positive. But this wasn’t always the case. Hence: What, in your opinion, is the current importance of Isa Genzken’s work due to?

BR: Maybe we have to pose that question the other way around: what has always made the reception difficult was that the artist has consistently resisted classification, both stylistically and in formal / material terms. This always makes it difficult to carry on advocating for a work in any cohesive way. What I find fascinating is that Genzken has always demanded and produced a type of world relevance: in an interpretation of the relevant. People often talk about the chaotic aspect, what appears “messy” in the new works. But if you take a closer look, you can see that they’re composed in a very compact way and should be seen as the highly logical continuation of the earlier works that processed Minimal Art and some of the themes of performance art—works that increasingly allow for the world’s presence and assert this presence and its importance.

I think one of the other things that led to this change in reception was that many more young artists work similarly to Isa Genzken today. The fact that, aesthetically, the simultaneity of everything—“flatness”— is allowed, in other words, the transition from the idea of the collage to a simultaneity of the widest variety of images, things, and states all brought together on the same surface. This aspect of simultaneity comes from the digital world, with the difference that Genzken anticipated it very early on, in the type of composition she used.

MLT: In this regard, Isa Genzken is way ahead of her time in her work. Do you think that Genzken’s methods were long misunderstood, and that we’re only now—at a time when the world is far more thoroughly permeated by the digital—able to become better involved in her simultaneity of different formal means?

BR: You say “become involved”—I think this is the best way to approach the work, because it’s become more natural. I don’t know if Genzken’s work is necessarily understood, but it has definitely become more natural to become involved with it on the aesthetic level, because these formats have also become more a part of our world. Actually, this change in reception takes place on the level of these concepts of relevance or of the world that Isa Genzken has stood for from the beginning. In her work, these concepts of relevance and the world have gotten more and more direct in terms of artistic strategy. The “Ellipsoids” (1976–82) seem far easier to read for a larger audience. In the context of her overall work, they seem almost conventional. But when you see this entire group of “Ellipsoids” together in the exhibition, it becomes obvious that it’s not about a Minimalistic artistic position, but that it’s been about the difference in seriality, individuality, and the anthropomorphic presence these works possess from the very beginning. You mentioned the photographs of “Ears” (1980) as a sign of “taking in the world” in the work of Isa Genzken. We hung the “Ears” together with the “Ellipsoids” and the “Shirts” that she wore, and you can see that the serial as a form or format of the Minimal is always, so to speak, an expression of individuality and difference. That it’s a form of the Minimal as well as a position vis-à-vis the Minimal aesthetic.

MLT: I’d like to return to the “Ears” as an image for “taking in the world”. I’ve noticed that, especially in the photographs, the auditory seems to play an equally important role to the visual as a point of departure for all the works. The “Ears” (1980), “Musical Instruments” (1979), the “Hi-Fi” works (1979), the concert images (“New York”, 1981), etc. … everything here indicates noise, sounds, tonality, points beyond the overwhelming visual impressions that find a direct material entrance into the works and are literally processed. The images come across as references to the importance to the auditory, of the receiving medium. What role does music play in Genzken’s work, and how does it enter into it?

BR: As you say, hearing as a way of making contact, of taking in the world is something that many of Isa Genzken’s works evoke. And music plays a major role for the artist—think of the work in which she combines the computer drawing of an ellipsoid with photographs that she took in a club in New York (“New York”, 1981). Isa Genzken often speaks of the influence her family had on her in terms of music.

MLT: That brings a quote by Isa Genzken to mind that seems curt on the surface; I found it great in terms of the meaning or role photography plays in her work—to get an idea of what her photographic work might mean to her, but also the sculptures. She said, for instance, that she made these photographs of the hi-fi towers because at the time, they were the most modern thing people had in their living rooms. She photographed these hi-fi towers with great objectivity and precision, or to put it more precisely: they were photographs taken of photographs in ads. Furthermore, she said that she hung these photographs on the wall and put an “Ellipsoid” next to them to see if it would work. In other words, the “Ellipsoid” had to be just as good as the most modern thing that existed at the time [2]. The photograph was the test. This gives us a hint as to what makes a sculpture work for Genzken.

BR: The “Ellipsoids” were drafted on the computer, and at the time this was the most progressive thing you could do. It was unbelievably difficult to get the computing time, you needed entire rooms full of computers to perform the calculations. And so she implemented highly modern means here too. I think the hi-fi towers are a benchmark—and she often says that we have to make a “modern” book on this. It’s about incorporating the latest state of the world. The surface of the world is a theme that carries throughout the entire body of work, as a mirror, as a window, as existing architecture, as design—surfaces of civilization, as one might call them.

MLT: In Genzken’s exhibitions, photographs always turn up somewhere on the walls. I asked myself what role they play, what are they doing, actually? One could say, now, that photography is such a universal medium, that it captures reality, and if we take all that in—what you, too, just said, this world-receiving artist stance—do you think that photography can take on an correlative role? As a kind of counter-check? Or how would you describe the status that photography occupies in Isa Genzken’s work?

BR: I don’t think there is a unified status. She takes photographs herself, but she has also worked with camera people, on films such as “Chicago Drive” (1992), for instance. Photography is a medium for documentation, and then it also becomes material; in addition, photography enters the work as a surface in sculptures or in collages. It’s a mirror, works as a portrait of a surface, or it can itself exert an effect as a surface. I don’t think there is any one kind of conceptual approach. Photography is a “material” that can be utilised, just like the other readymade materials in the artist’s work. The “Weltempfänger” (World Receivers, 1982–ongoing), for instance, exist in cement form both in constantly evolving variations and as individual pieces—for instance as a readymade of the first High Class world receiver that Isa Genzken received as a gift from her mother. “Everyone needs a world receiver”, says the artist. There’s a little bit of feminist theory here too, if you think of “a window for everybody, a room for everybody … a world receiver for everybody” [3]. Even if Isa Genzken never speaks openly on the topic of feminism. Despite this, the fact that her work is highly political is often neglected in discussions. I believe that in the work of Isa Genzken, photography—similarly to the readymades or sculptures, paintings, and films—is in constant flux. That there isn’t one strategic approach to photography, but a shift in aggregate states that can include anything.

MLT: Apropos artists’ books: you spoke of the political aspect, and of feminist criticism. If, moreover, we want to keep working with the concepts of the mirror, the window, and the expanded self-portrait, then it’s worth having a look at the artists’ books such as I Love New York, Crazy City (1995–96) and Mach Dich Hübsch! (published by Walther König in 2000 and 2015, as a facsimile accompanying the exhibition of the same name).
In these, Genzken works against prevailing roles and clichés regarding the productive (also female) artist personality. She does something different: she combines pictures from a variety of different backgrounds, porno images, media images, pictures of stars like Michael Jackson or Leonardo DiCaprio, pictures of herself as an exhausted artist lying in bed. She doesn’t show herself in the best light, but reveals a great deal. She doesn’t present herself as an intellectual or productive artist in the studio, but as a vulnerable person caught in a jumble of a vast number of different media signs. Apparently, she takes everything in and then gives it back, in this case in the medium of the book, everything tied together with tape. Can we understand this as a political commentary, or does it remain private? Does it contain feminist criticism or not?

Spread from: Camera Austria International, No. 134 (Graz), p. 30/31.

BR: She’s clearly not interested in this kind of feminism. It’s more about resisting every classification. The figures she repeatedly chooses for her works—Leonardo DiCaprio, Michael Jackson—are all figures that play with a gender-specific classification. She chooses figures for whom these ambivalent attributions apply, both male and female. And they’re stars. She’s very interested in the question of what the popularity of these figures consists in. How does this popularity become possible? Of course, one part of this popularity is that these stars can be objects of projection for men and women alike. They’re mainstream, and in opposition to all social codes, they reject a specific, conventional classification. This rejection is part of the way they work as objects of projection—and Isa Genzken, who has said of herself “I’m the best gay man”, is extremely interested in this.

MLT: In this context, what role does a film like “Zwei Frauen im Gefecht” (Two Women Batting, 1974) have? Can it be read as a queer work?

BR: I don’t think it should. You have to see this film against the backdrop of the time it was made, in the 1970s, when many women artists were addressing the body and projections onto the female body. Isa Genzken has a wonderful sense of humour. And this Minimal gesture that occurs with the exchange of clothing—a tall, thin woman and a shorter, plumper woman exchange clothes, that’s all that happens. The clothes fit both bodies. Apparently a formal game that subverts prevailing classifications and the categorisation and measurability of the female body. And it’s a film that works with Minimalist questions, with the serial, coupled with the assertion of individuality and things being completely different within a series. I think the film is a very light, humorous gesture, also toward the presence of Minimalism at this time, which she was closely involved with, also in respect to theoretical questions.

MLT: Queerness can also, perhaps, be humorous. However, because we’ve used the term “Minimalism” several times: you’ve led me to an error in thinking. I have always tended to associate Genzken’s work, in this case specifically her approach to photography, with a conceptual working method. Particularly the emphasis on the serial that comes to fore in some of her works, which have found their form in artist’s books, among other things (for instance in the early artist’s book works Berlin [1973] and Der Spiegel [1989–91], the “Ohren”, the “Musikinstrumente”, the “Yachturlaub”, the concert recordings from New York), suggested this to me. The question to be inferred from this is: how do we actually speak about Isa Genzken? At the beginning, you said that the difficulty in the reception of her work has to do with the fact that Genzken has always resisted formal categorisations. Can we find new concepts for her working method? The “old” models do not (and no longer) apply.

spread from: Camera Austria International, No. 134 (Graz), p. 26/27.

BR: The “Ellipsoids” and the serial aspect in all of her work groups are based on principles of Minimal Art. At the same time, her work has always been a gesture against the “elementary philosophy” of Minimal Art. The relevant concepts begin to slip, or they lead to interesting problems. The work is imbued with classical principles of composition from painting and sculpture. They’re simply there. In the final analysis, I don’t think Isa Genzken is interested in categories and questions like Minimal, Conceptual Art, etc. For me, the work is about worldliness and contact, it is a translation of reality into something that can be experienced—namely, her work. And photography, of course, contributes to this. To my mind, Isa Genzken’s work is inherently philosophical and political, it’s a work that thinks about the world. Actually, it thinks more about the world than about art—because the art is simply there, in a self-evident way. (translated from German by Andrea Scrima)

When I see a group of Stefanie Seufert’s more recent direct exposures (“Tower”, 2015), which are formed by her approach to folding photographic paper in space into sculptures, this idea from Isa Genzken about the universal language comes to mind and the connection she makes to working on sculpture. [2] This may be confusing, since (most of) Stefanie Seufert’s photographs and that which she produces with or from them—sculptures, for example—initially seem like abstract (pictorial) compositions. In fact, however, the concept of abstraction does not really make sense in her work, since everything the artist does has a very immediate connection to the world and its phenomena. This immediate connection to the world takes concrete form in her analogue photographic works—and in essence the following text is about that.

In formal and aesthetic terms, the ensemble of sculptures “Tower” can be clearly connected to Genzken. It is a work that derived from her first works based on folding directly exposed paper (“Falter/Moth”, 2014). With the superficially simple-smart titles of this new group of works, “Ipanema/Marine Pearl”, “Dark Aubergine”, “Atlas Grey”, Stefanie Seufert (like Genzken) is linking to the immediate present and its extravagances that have become normal, which are revealed, for example, in advertising language with its suggestive way of pictorial language—keyword: “Dark Aubergine”. Only when reading it a second time do the references in these titles open up in a subtle way, for example, to a “modern” colour catalogue, by which a mainstream aesthetic of the present is communicated, one that is certainly vitally important for many people—when they are choosing colours for their kitchen cabinets, say, or the metal surfaces of their new cars).

Genzken had even her earliest sculptures generated on computers—which must have required an enormous effort and probably filled entire offices with enormous computers. By contrast, especially in this work, Stefanie Seufert’s physical effort is in the darkness of the colour lab. There large-format photographic paper is exposed, folded, exposed again, folded again, and so on, until a paper stele with several gradations of colour finds its stability in space. With their shiny surfaces, our perception of what the artist has placed before us here fluctuates somewhere between skyscraper, fender, and remnant of industrial production. No abstraction, but: concretion, suggestive. The whole fragility of this sculptural ensemble of photographic paper that was precisely not applied to another support, but rather clearly, in its purely paper existence, at risk of collapsing, suggests references in many directions: the creases and the surfaces that have not been smoothed out everywhere make it clear that we are dealing with manual production here. A production process that is clearly linked to the body and refers to it becomes visible. The picture cannot be larger than its producer or rather than the span of her arms; it simply could no longer be handled. In this approach to the material, her work is similar to the photographs of the British artist Walead Beshty. [3] At the same time, it reveals an insistence on the photographic reproducibility of something, even if it is only the reproduction of a word, keyword: “Atlas Grey”. Paper as a support and that which is emulsified on its surface suffices to depict; nothing has to be added to it. But—in a metaphorical reading—it becomes also clear: Seufert is concerned with the fragility of today’s economy of supply. Very fundamentally, in her works she tracks down the most nonsensical and strangest appendixes, which are matter-of-factly fed back into the recycling processes and there lead their precisely not unprofitable lives of their own. Rather, the aesthetic manifestations that on the contrary prevail as their own, even if only in the form of an idea of colour, keyword: “Marine Pearl”. Suddenly it is there and begins to circulate, tied to the communication of its discreet-fresh-shimmering properties, which seem to establish a style: for example, as colour trend, with which zeitgeist and attitudes about life can be awakened and sold.

The title of this book, wood survives in the form of postholes, is in this context—and also in the context of Seufert’s other works—as crazed as it is informative. Posthole is a concept from archaeology: where nothing can be found other than a hole in the ground, there must once have been a volume; it was filled with material that decomposed: wood has turned to humus. “Posthole” is thus negative printing that provides information about what was once there but no longer exists and is thus something like a post-nothing. My first thought when I heard the word “posthole” was of Helen Chadwick’s “Piss Flowers” (1991–92), and this connection endures: the artist urinated in the snow and made casts of the holes where her warm bodily fluid melted the snow. This method of a negative printing produced twelve sculptures in all; above all, they tell a story about something that evaporates again at the moment it takes on substantive existence. Only the holes in the snow indicate that something has taken place: an artist’s performance, the excretion of her bodily fluids and their evaporation at the same moment. What resulted as a post-nothing, posthole. This post-nothing is the first thing communicated by the “Piss Flowers”. By means of casting, something is depicted that is at once universally essential and largely non-existent. And it produces a space for further speculation about the significance of what the artist did there and what she produced from it.

When we think about photography in this context, the posthole is rather promising: as offbeat as the concept might sound, the artist could not find a better substitute for the concept of the trace, which in the meanwhile has become so deadly boring for photographers. Because it alludes to this old term (the “trace”), but can be so much more beyond its coolness factor. Since wood survives in the form of postholes not only reveals Seufert’s photographic methods, for which the photographic process of reversing the analogue pictorial work from the negative image to the positive print still has to remain crucial. For example, for her sometimes—especially in the photograms that make up a big part of her work—literal penetration of the objects she regards as worthy of photographing. Concretion. wood survives in form of postholes indicates, moreover, Seufert’s searching approach to the world of things that surrounds us: Let’s call it a release of aesthetic signs that—like postholes—are always somehow there and constantly surround us, but that produce no visibility of their own, but, on the contrary, seem to lead an existence of their own. The photograms of stacking potato chips (“Pringles”, 2013), whose negatives the artist printed larger-than-life, would be one example of this. As a kind of all-over, these and infinitely many other aesthetic signs cover our present and at that same time drown in it. Carefully and unerring, Stefanie Seufert reaches for precisely those “Objects and Items”[4] of our world of things, investigates their structures and substances, and develops in a kind of equally precise and free reproduction a photographic image in its own right.

One might think that these works are a kind of swansong to the crude, superfluous “Objects and Items” of our world of things and consumerism, about revealing the micro-physics of the power of commodities and their aesthetic lure and details and disavowing their stimulating effect. This aspect certainly resonates in her works, but it is addressed more explicitly by her fellow artist Stefan Panhans, and when viewing multiple exposures of a blank price tag that promises a clearance sale, “repeat” (2015), it becomes tangible as well.

Especially the photographs that Stefanie Seufert takes with captivating precision and that allude to object photography and studio photography as well as the still life and architectural photography (for example, in “Volkspark”, 2013, or in “Obi”, 2015) raise, through their presence strewn in this book, the question of how they relate to the experimental arrangements that the artist runs through with multiple exposures (and folds) of photographic paper in the colour lab, or how they relate in turn to the photograms, in which objects are exposed directly and in some cases enlarged into the monumental. Certainly it can be said in general that this intermeshing of different pictorial strategies breaks up visual rhetorics that were thought stable, above all those traditionally associated with the photography of objects and clear identification of the items/things or objects depicted. Although in many cases the object of the depiction is merely dryly presented, here observation does not succeed in penetrating directly to the core of the things and objects depicted. With her visual strategy as it is evident in her photographs of objects and architecture, the focus is not on exposing or aestheticising the real; rather, Stefanie Seufert is working constantly to cause uncertainty about the relationship of visibility and reality. If we now bear in mind that the more experimental works in particular explicitly express the fact that more comes together in the image than can be immediately seen—but at the same time that the medium of photography and its pictorial possibilities suffice to show this more, keywords: “Piss Flowers”, posthole, post-nothing, archaeology of the present—then we cannot help but read precisely Stefanie Seufert’s photographs of objects as autonomous aesthetic signs as well. At every point in Stefanie Seufert’s oeuvre, we find ourselves in an open experiment concerned with seeing the hybridity of signs in the world around us in the first place. The photographs of objects and architecture might in the end confirm the status of photography in its claim to universality of legibility, but curiously at the same time it frees it from it, since they too are always about a hybrid zone of perception that opens up with them and alternates between the emblematic and the strange. Once again we are close to Isa Genzken, who, interestingly, places her photographs nearby her sculptures in nearly all her exhibitions. Photography here functions like a kind of a cross-check. That which finds an abstract form has to stand up to the photograph and its clearly identifiable objects and, if necessary, justify a dialogue of forms between them. That is also how the photographs of objects and architecture function in Stefanie Seufert’s oeuvre: as a cross-check for the more experimental or, if you will, freer works. With the difference that in her work the images that test each other are identical in medium. They adopt different functions from each other—although both of them relate to the same referent, world, and its always both bizarre and signifying phenomena. These cross-checks that run through the work of Stefanie Seufert make a kind of suggestive concretion possible, which is a concept that isn’t provoking a contradiction, however much the two words might cancel each other out. It is an autonomous depiction of universally available things that reveal an immediate proximity to the world around us. But they are revealed to be sovereign aesthetic signs with a claim to autonomy—self-commenting (counter) voices accompanying things and words whirring in space—in the post-nothing.. That is the photographic programme of Stefanie Seufert.

Doch auch die eigenen (Reise-) Erfahrungen und die unterschiedlichen Ebenen der Begegnung mit der Stadt Dakar und ihren Strukturen sowie mit ihren unterschiedlichen Bewohner_innen erhalten mit diesem umfangreichen Projekt Sichtbarkeit

Die Arbeit und die Ausstellung verlangen unterschiedliche Zugänge. Dieser Text versucht die verschiedene Fäden aufzunehmen, die sich mit dem Projekt verbinden.

Obwohl ein großer Teil des Werks von Friedl Kubelka die Arbeit am Porträt ist, ist ihre künstlerische Methode immer auch eine Arbeit gegen das Porträt. Einen Menschen zeigen, das ist das, was wir vom Porträt erwarten. Im besten Falle das Bild von einem Menschen, so wie wir glauben, dass es ihm entspricht. Kubelkas konzeptuelles Arbeiten in Porträtserien arbeitet konstant gegen die Vorstellung des einen, gültigen Bildes. Ihre Stunden-, Tages- oder Jahres(selbst-)porträts bis hin zum Tausendteiligen Porträt (“Tausend Gedanken”, 1980) sind zuerst Zeitschnitte im Raum der Begegnung zwischen der Künstlerin und ihrem Gegenüber, sie zeigen das Ungreifbare der aufgenommenen Personen, und handeln von der Unmöglichkeit, ihnen habhaft zu werden. Ihre Bilder erzählen also von einem Spiel zwischen Nähe und Distanz, von Annäherung und Entfernung oder sogar Entzug. Vielleicht erzählen sie sogar mehr von der Performanz der Begegnung, als dass sie ein (Gültigkeit beanspruchendes) Bild abgeben. Gerade in den Filmen von Friedl Kubelka zeigt sich das manipulative Potenzial, von denen ihre Porträtsitzungen durchzogen sind. Die Künstlerin begegnet ihren Akteuren mit Witz, Hingabe, manchmal auch mit Kälte, oft mit gekonnten szenischen Verwirrmomenten (die nicht mit Inszenierungen zu verwechseln sind). Das Bild oder die Bilder, die entstehen, funktionieren nicht als Setzung, mit ihnen formulieren sich vielmehr Fragen. Mehr noch: sie funktionieren als Befragungen über einen Status sowohl der abgebildeten Person und zugleich des Bildes, der permanent in Bewegung ist. An unausgesprochenen Normen rühren und sie zu berühren ohne diese zu gewaltsam zu brechen – dies ist die ungemeine Stärke wie auch die Verletzbarkeit dieses Werkes, das nicht als dokumentarisch zu bezeichnen ist, sondern am Ereignis des Bildes arbeitet.

Die Künstlerin entscheidet sich hier für das Doppelporträt, arbeitet mit minimalen Verschiebungen der Gestik und Mimik. Sie zeigt damit an, dass hinter jedem Bild immer auch ein anderes wartet und entlarvt mit dieser Strategie die Logiken der Bildbetrachtung, mit der im vergleichenden Schauen nach den feinen Unterschieden und dem “richtigen” Bild im seriellen Zusammenhang gesucht wird. Auch damit macht sie die Erwartungen, die einer traditionellen Auffassung des Genres Porträt folgen, zunichte.

Zum anderen teilen sich mit der Ausstellung und ihren dort gezeigten Fotografien und Filmen unterschiedliche Erfahrungsebenen mit, die der Reise in ein Land geschuldet sind, dass von vornherein eine Fülle von Projektionen und Zuschreibungen provoziert. Wider der political-correctness und als offensiv nicht souveräne Beherrscherin des durchquerten westafrikanischen Raumes arbeitet die Künstlerin mit den erfahrenen inneren und äußeren Widersprüchen, die sie durch das Land führen, und lässt sie in Fotografien von Architekturen und Stadtstrukturen, von ihren Details und Besonderheiten, von ihren eigenen verführerischen Schönheiten und tatsächlichen Abgründen sichtbar werden. Entstanden ist eine Arbeit, die zwar politisch gelesen werden will, in der sich aber gleichermaßen in der Betrachtung immer wieder die persönliche Erfahrungsebene, die die Arbeit mitbringt, ganz klar dazwischen und nach vorne schiebt. Das produziert Störmomente.

Wenn wir nur das Wort “Afrika” hören, sind wir alarmiert, und wissen angesichts postkolonialer Diskurse um die vielfältigen Fallstricke. Wir verlangen nach Klarheit, nach Objektivität, nach Wissen, Information, Umsicht, nach Grundsätzen, nach einer Richtung, in die wir mitgehen können. All das – so erwarten wir uns das als (kunst-)informierte, Betrachter_innen – muss sich mit einer künstlerischen Arbeit einer europäischen Künstlerin, die sich in diesem Raum bewegt, mitteilen. All das mag die Künstlerin interessieren oder wissen, für ihre Arbeit am Bild aber spielt diese Erwartung der Betrachter_innen überhaupt keine Rolle. Kubelka schiebt die gängigen, die existenten Projektionen gerade nicht beiseite, um einem zurechtgerücktem Bild zuzuarbeiten, mit dem sich im besten Falle verobjektivierbares Wissen mitteilt oder ein unangreifbares Werk aufbaut – sondern zeigt sich mit ihren Bildern als schuldig/unschuldige, als wissend/nicht-wissende, offen-neugierige/angst-und schamvoll Reisende und Fremde. Nur eines ist zentral: Alles ist erlaubt. Zugleich – auch das gehört zu dieser ehrlichen Bildbetrachtung – zeigt sie alle von ihr aufgenommenen Personen als integere Persönlichkeiten.

Heute wird die “Outsider Art” (oder, veraltet: Art Brut) als fester Stilbegriff verwendet, so, als ob er analog zu anderen Stilrichtungen tatsächlich einen spezifischen Stil bezeichnen würde. Wer sich jedoch eingehender beschäftigt, wird sehen, dass die Werke der verschiedensten Künstler_innen, die unter diesem Begriff subsumiert sind, kaum oder gar nicht miteinander verbunden oder vergleichbar sind. Was also kann “Outsider Art” tatsächlich sein? Sie ist kein Stil, sie umfasst keinen spezifischen geografischen Raum, sie steckt keine klar definierte Zeitspanne ab und sie bezeichnet auch keine bestimme künstlerische Ausrichtung. “Es gibt keine Outsider-Literatur, keine Outsider-Poesie, keine Literatur-Brut und keine Außenseiter-Musik (…) Was kann dann Outsider Art ein? (…) Sie ist eine Denkfigur und eine Behauptung (…), eine Fata Morgana.” [6]

Die Frage ist also, ob eine Kategorisierung im Sinne der Outsider-Kunst den Urhebern der Werke zum Beispiel zu (neuer) Würde verhilft? Oder aber ob sie umgekehrt diese erneut ausgrenzt oder gar bevormundet? Schnell tritt man in dieses weite Feld des Unverständlichen, Problematischen und Esoterischen – ein Minenfeld. Wie kann man diesen Arbeiten gerecht werden, ohne sie zu verkitschen, sie abzulehnen oder misszuverstehen? Klar ist, dass die grundsätzliche Anerkennung der sogenannten Außenseiterkunst Gesten der Befreiung darstellen, die mitgeholfen haben, einzigartige Werke und bis dahin unbekannte Künstler_innen zu entdecken. Im Falle der von Friedl Kubelka in den Kontext dieser Ausstellung geschleusten Werke lohnt die Einlassung, dass Kunstwerke an unerwarteten Orten entstehen können, und dass ihre Bedeutung nicht davon abhängt, ob ihre Urheber die Kunst und ihre Geschichte – welche Geschichte der Kunst auch immer – kennen. Was zählt, ist das Werk, dessen ästhetischer Reichtum und Komplexität, die Gedanken und Bezüge, die es formuliert, dessen Präzision und was es riskiert. Die Frage nach “inside” oder outside” ist unbedeutend und hinderlich, da sie ein Verständnis verunmöglicht. Traditionell werden die Arbeiten der mittlerweile klassischen Vertreter der “Art Brut” als Beispiele “ursprünglicher” Kunst gehandelt, sozusagen außerhalb von Zeit und Geschichte stehend. Dabei erzählen sie alle – oft mehr als uns lieb ist – “von einer Welt, die wir zu kennen glauben. Hinter vordergründiger Weltabgewandtheit breiten sie verdrängte Realitäten aus, entfalten unterdrückte Sehnsüchte, fordern uneingelöste Versprechen ein und erinnern an übergangene Ungerechtigkeiten.” [7] All das sprechen die hier mitausgestellten Werke an. Mit dieser Ausstellung von Friedl Kubelka verlassen wir das Gehege, in das die “Outsider Art” eingefriedet wurde, und lassen uns auf ihre Werke als Kunst, und nur als Kunst, ein. So stellt sie die Künstlerin Friedl Kubelka uns vor. Und genau so wie Friedl Kubelka den Künstler-Patienten Namen gegeben hat und sie als schöpferische Persönlichkeiten – und nicht als Psychotiker – in ihren Fotografien zeigt, so könnten wir versuchen, ihnen und ihren Werken frei und unbefangen zu begegnen. Ob das gelingt, ohne sie als Fremdkörper zu stilisieren, oder zu einem Symptom verkommen zu lassen, bleibt – nicht nur in diesem Projekt, sondern überall dort, wo wir mit sog. “Outsider-Kunst in Berührung kommen – offen.

Friedl Kubelka, untitled, 2015/16.

Maren: Wenn Künstler oder Künstlergruppen einen Raum für Ausstellungen betreiben, funktioniert die Rezeption der ausstellenden Positionen anders als in einer konventionell geführten Galerie. Auch die Galerie formiert sich über die Gruppe der vertretenden oder auch ohne feste Bindung ausgestellten Künstler_innen zu einem Programm, dass sich im geglückten Fall konzeptionell fassen lässt. Wenn Künstler oder Künstlergruppen aber einen Raum betreiben, sucht man als Betrachter mehr – oder anders – nach einer Art innerem Band, dass die ausstellenden Künstler_innen mit ihnen zusammenspannt. Denn hier sie sind nicht der Logik des Marktes oder anderen (meinetwegen institutionellen) Verwertungszusammenhängen unterworfen, sie werden gewissermaßen “freier” wahrgenommen. Der Rekurs funktioniert aber über Dich und Deine Position als Künstler. Würdest Du das auch so sehen? Oder anders gefragt: Was ist Dein Kriterium, um einen Künstler oder eine Künstlerin zu einer Ausstellung bei “Between Bridges” einzuladen?

Wolfgang: Die Idee wurde 2006 geboren aus meinem Wunsch meine Professur in Frankfurt zu halbieren, um die gewonnene Zeit in einer anderen Art der Kommunikation zu nutzen. Ich hatte im Londoner Studio einen Eingangsbereich und Treppenhaus, welche sich dazu eigneten oeffentlich zugaenglich gemacht zu werden. Zu der Zeit beobachtete ich, wie karriere-orientiert und auch unpolitisch viele junge Kuenstler/innen in London arbeiteten, und ich hatte den Wunsch Kunst zu zeigen, die im gegenwaertigen Londoner Kontext nicht repraesentiert wurde, und die sich in irgendeiner Weise gesellschaftlich oder politisch ‘interessiert’ oder sogar einmischt haben. Kuenstler/innen die ich wichtig finde, die weder im kommerziellen Galeriekontext noch z.B. im ICA oder dem Camden Arts Center ausgestellt wurden. Das war und ist bis heute kein dogmatischer Ansatz, der vielleicht groesste ‘Schrim’ unter den alles passt, von dem ich mich leiten lasse, ist die Frage ‘Was fehlt hier und jetzt?’. Trotzdem laeuft ein roter Faden durch das Programm in dem Sinne, dass auch wenn es sich nicht um direkt politische Arbeiten handelt, immer Fragen der Wertzuschreibung und der Distribution, von Zuschreibung von kulturellen Werten in den Ausstellungen eine Rolle spielen. Zum Beispiel die dreiteilige Ausstellungsreihe Playback Room von 2014/15, in der es darum ging aufgenommener, auf handelsüblichen Tontraegern veroeffentlichter Musik, also nicht Live-Musik oder Klangkunst, einen physischen Raum zu geben, der ihr offensichtlich nicht von den etablierten Institutionen gegeben wurde. Fuer die Eroeffnungsausstellung 2006 hatte ich David Wojnarowicz ausgewaehlt, weil er damals zu unbekannt war, und schon 23 Jahre tot war, um eine Londoner Instituts Ausstellung zu bekommen. Es war auch eine Erinnerung an mich selbst, wie ein Kuenstler auf ganzer Linie unpolite arbeitend, seine wirtschaftlichen Interessen hinter das stellte, was er zu sagen hatte, was es zu sagen galt, und was nur wenige in seiner Zeit in solcher Klarheit taten.

Maren: Wie kommt Jochen Lempert da rein?

Wolfgang: 2013, zwei Jahre nachdem ich Between Bridges mit dem Umzug des Hauptstudio nach Berlin geschlossen hatte, vermisste ich dieses ‘Instrument’, diesen Kommunikationskanal, und ich fand ein Ladenlokal in der Keithstrasse, in der ich wohne. Durch den Umzug ergab sich die Moeglichkeit einige Positionen zu zeigen, die ich in London mochte, die aber dort zu bekannt waren. Mein ganzes Leben ist ja durch die Verbindung Deutschland – Grossbritannien geprägt. Daher war es mir wichtig Patrick Caulfield’s Arbeit in Berlin 2014 als Eroeffnungsausstellung zu zeigen. Caulfield war in den 60er bis 80er Jahren eine herausragende Figur in England, als die deutsche Kunstszene vor allen auf New York schaute, und mit wenigen Ausnahmen London übersah. Es ist eine gewisse Arroganz gewesen, mit der die Deutschen nur die amerikanischen Kuenstler als auf Augenhoehe ansahen oder ihre Nähe suchten. Es war ein gutes ‘Brückenbauen’ Patrick Caulfield mit 40 Jahren Verspaetung seine erste Einzelausstellung in Deutschland zu geben. Mit Fashion Stories im letzten Sommer hatte ich eine Tributausstellung gemacht, die den Magazinseiten aus London gewidmet war, die mich so unendlich inspiriert haben.
Jochen Lempert war dann eine weitere Fotografieausstellung, ein Medium was relativ selten in BB vorkommt. Es war glaube ich auch vor allen Dingen eine Ausstellung, die dem Gefühl, der Frage, ‘Was fehlt?’ nachging. Ich habe Jochen kennengelernt, als wir gemeinsam mit Barbara Probst und Thomas Demand Ars Viva 1995 gewonnen hatten. Seitdem habe ich seine Arbeit immer mit Interesse und Sympathie, aus dem Augenwinkel, verfolgt. Sein Infragestellen aller vermeintlichen Sicherheiten in Bezug auf das menschliche Verhältnis zur ‘Kreatur’, dem Tier, der Natur an sich, hat mich immer berührt. Sein resolutes Festhalten an dem analogen Medium des Barytabzugs schien schon 1995, lange vor allen digitalen Revolutionen, besonders. Es mag unglaubwuerdig erscheinen, aber die Tatsache, dass wir die fundamentale Entscheidung der ungerahmten Hängung, Print direkt mit Klebeband auf der Wand, teilen, ist mir wirklich erst in der Vorbereitung der Ausstellung im letzten Herbst bewusst geworden. PHOTOCHEMIE NATURE UND DAMIT TEIL DER NATUR

Maren: Klar ist, dass die Künstler_innen, die bisher Deinen Raum bespielt haben, in unterschiedlichen Medien agieren. Der Verhandlungszusammenhang orientiert sich an künstlerischen Fragestellungen, die unabhängig vom Gebrauch der jeweiligen Medien sind. Ist es aber besonders herausfordernd (oder sogar schwierig?), Kollegen_innen einzuladen, die im gleichen Medium arbeiten wie auch Du?

Wolfgang: Ich sage manchmal, und immer wieder, dass Fotografie vielleicht das schwierigste bildnerische Medium ist. Ich glaube wirklich es ist einfacher ein passables Bild zu malen, als ein Foto zu machen, was man laengere Zeit immer wieder anschauen mag. Was sein Geheimnis hat und behaelt. Weil ich das Medium so gut kenne, bin ich auch besonders kritisch ihm gegenueber. Vielleicht ist es, dass der ‘Kunstwille’ so leicht laut und unsubtil durchscheint. Und Kunstwille ist das Letzte was wir als Kunstbetrachter sehen wollen.

Maren: Ich komme nicht umhin, die Ausstellung von Jochen Lempert – so klar sie auch von ihm selbst, und nur von ihm bespielt wurde – auch mit Blick auf Dich und Deine Methoden des Zeigens zu betrachten. Was mir auffällt, ist, dass Jochen Dir im Umgang mit dem Material nicht unähnlich ist. Beide betont Ihr die Haptik des Trägermaterials, sie zu zeigen und offen mitausstellen ist Euch beiden ein Anliegen.

Wolfgang: Um jetzt hier mal die Natur eines, unseres, Interviews in der endgültigen Schriftform offenzulegen: Ich habe mich an diesem Sonntagabend durch Deine Fragen gearbeitet, ohne sie vorher zu lesen, und daher ohne zu wissen, was Du mich noch fragen wirst. Dem Leser scheint es natürlich jetzt eine Wiederholung des Themas, aber das ist genau richtig. Jochen und ich arbeiten seit über 20 Jahren in erstaunlich ähnlichem Umgang mit dem Material des Bildträgers, naemlich dem bewussten Wertschaetzen der Fotografie als objekthaftem Bild, und trotzdem fuehlten wir uns beide, ich glaube hier fuer ihn sprechen zu koennen, als voellig autonom von einander. Es gab seit Ars Viva 1995 keine bewussten Beruehrungspunkte in Ausstellungen oder Veroeffentlichungen, aber es gab auch nie den ausdruecklichen Wunsch der Abgrenzung voneinander. Seine feinen, jedoch gewellten unausgefleckten Barytabzuege schienen voellig unrelated zu meinen ungeschuetzten hochglaenzenden PE-Abzuegen oder den farbintensiven Tintenstrahldrucken, die schutzlos an nur vier Klammern haengen. Aber beide sprechen natuerlich von der selben Sache. Das Foto als Objekt ist, chemisch, physikalisch, physisch der dinghaften Welt viel naeher, als es allgemeinhin gedacht wird!

Maren: Eine weitere Verbindung sehe ich im Umgang mit dem Raum. Von Dir weiß ich, dass Deine Ausstellungen immer im Modell vorab erprobt sind. Jochen habe ich (bisher) als einen Künstler kennengelernt, der seine Bilder am Liebsten mit sich führt und sehr schnell und direkt zu Lösungen vor Ort kommt. In beiden Fällen ergibt sich ein überaus “organisches” Gefüge von Bild und Raum, ich habe immer den Eindruck: Mehr kann man dem Raum wirklich nicht abtrotzen. Was ist die Formel?

Wolfgang: Ich arbeite nur im architektonischen 1:10 Model, um dann die maximale Freiheit im real existierenden Ausstellungsraum zu haben. Wenn ich ein Bild in Format 2x3m nicht in Osaka dabei habe, kann ich es nicht morgen herbeizaubern und es hanegen. Meine Arbeit im Modell ist nur eine Vorbereitung auf die Eventualitaeten der Realitaeten vor Ort. Jochen’s Printgroessen sind bedingt durch die, die er in seiner Dunkelkammer optisch projizieren, erschaffen kann. Die sind transportablel, auch weil er sich bewusst auf die lieferbaren Papierformate einlaesst. Er koennte, wenn er wollte, riesige Tintenstrahldrucke machen.
Was faszinierend war, waehrend dem Aufbau der Between Bridges Ausstellung waren zwei Dinge. Einmal etwas, was ich immer wieder selber teile, naemlich die Wichtigkeit eine lineare Haengung trotzdem als ‘spatiale’ Installation zu betrachten, und in Jochen’s Fall die wissenschaftliche Denkweise von ihm zu beobachten. ‘Was macht Sinn?’ im biologischen Sinne.

Maren: Im Hinblick auf diesen Moment, in dem die Bilder von Jochen – und auch von Dir, wieder eine Verbindung – Wirkung im Raum entfalten und so und nicht anders zu hängen (oder zu liegen) scheinen können, stelle ich fest: Der Künstler ordnet sich nicht einem Thema – das wir ja immer suchen im Schauen, und das auch da ist – unter. Er ordnet sich aber auch nicht dem Raum unter. Das gelingt wie ich meine nur wenigen Künstler_innen. Ist das vielleicht einem Zugang zum Bild geschuldet, der immer auf die Existenz des für sich funktionierenden, autonomen Einzelbildes hin gerichtet ist?

Wolfgang: Deshalb habe ich Jochen eingeladen. Weil er eben einen eigenen Blick auf die Welt hat, und nicht zuerst seinen Kunstwillen durchsetzen will. Wenn man einen eigenen Blick auf die Welt hat, geht eine Bescheidenheit damit einher.

Maren: Bei Jochen habe ich oft den Eindruck: Die Themen sind da – allein, ich brauche mehr Wissen, um sie durchdringen. Das kann ich mir punktuell nicht aneignen. Was bleibt, sind die Bilder selbst, und ihre Titel. Die Titel geben Hinweise auf Interessengebiete oder Untersuchungsgegenstände in Jochens Werk. Für mich funktionieren sie aber auch oft wie Poesie oder wie ein literarischer Text. Wie gehst Du in Jochens Bilder von und ihre Themen?

Wolfgang: Da ist eben vor allen Dingen erstmal ein Staunen, ein Innehalten, nicht sofort ein Sagen Wollen. Keine Ahnung, was das Bildpaar von einer Steinoberflaeche bedeuten soll, welches zuerst identisch erscheint, aber wo man beim genaueren Hinschauen erkennt dass es sich um zwei aufeinanderfolgende Bilder handelt, die den Fall von Regen aufzeichnen. In all seiner Bedeutungslosigkeit. Da ist ein Tropfen, der im anderen Bild noch nicht gefallen ist. So fucking what? Kann man fragen, aber das ist genau worum es geht: Das koennen wir aufzeichnen. Das zeichnen wir auf. Was bedeutet das? In meinen Bildern des Neue Welt Projekt geht es genau um diese Unterscheidung. Ich habe es in HD digital gemacht und Jochen macht es in seinen Arbeiten analog mit gleich grossem – verzeih mir – erschütterndem Effekt.

Maren: Im Pressetext zur Ausstellung zitierst Du den Kritiker Carles Gierra, der schreibt: “Lempert ist ein Künstler, der aufrichtig daran glaubt, dass die Natur für sich selbst spricht; und dies zum obersten Ziel seines Projektes erhebt. Demnach ist der Fotograf nicht mehr ein Zeuge, sondern ein Fluchtpunkt knapp davor, ganz zu verschwinden.” Er zieht diese Schlussfolgerung unter anderem aus den fotografisch “prekär” wirkenden Bildern, die überaus unprätentiös daherkommen. Ein wunderbarer, gleichermaßen politischer wie lyrischer Gedanke, dem ich folgen kann. Aber steckt darin nicht auch eine Vorstellung vom Fotografischen als objektivierendes Medium, die wir nicht nur im künstlerischen Zusammenhang längst überwunden haben? Und steckt darin nicht auch eine Form der Negation des Bildes? Ich würde dagegen halten wollen und meinen: Ja, Jochen Lempert bejaht emphatisch die Natur und ihre Erscheinungen – aber sie ist nicht zu haben ohne die überaus präzise Arbeit am Bild als Bild (sei das Bild nun fotografisch oder nicht fotografisch). Wie stehst Du dazu?

Wolfgang: Auch hier würde ich gerne darauf dringen Deine Emailform zu erhalten, um die Nuancen von so einem ‘Gespräch’ zu erhalten. Du hast Recht. Der Kritiker hat völlig unrecht. Wie so oft wird nicht bedacht, dass die Fotografin natürlich die Bedingtheit ihrer Praxis bereits mitdenkt! Natuerlich geht es nicht um die Frage des entweder oder. Das Einmalige an Fotografie ist, dass die Fotografin, der Fotograf eben beides gleichzeitig — in Jetztzeit — bedenken kann. Das macht Fotografie zu so einem unglaublichen Medium, dass wir es, Dinge, Sachverhalte, Sichtbarkeiten gleichzeitig bedenken und machen, umsetzen koennen. Nur das menschliche Hirn, kein Computer und keine Theorie, hat bis jetzt die Faehigkeit das zu tun.

Man Ray, Dust Breeding, 1920.

Man könnte – und muss – an dieser Stelle kritisch anmerken, dass David Campany mit der Arbeit »Dust Breeding« als zentralem Bezugspunkt für alle in der Ausstellung versammelten Werke die mythologische Überhöhung, die speziell diese Fotografie bereits hinlänglich erfahren hat, erneut aufruft. Gleiches gilt für ihre an der Entstehung des Bildes und seiner Titelgebung beteiligten Schöpfer, die ihren Urvater-Status als Erneuerer der zeitgenössischen Kunst schon gründlich genossen haben dürften. Doch David Campany geht so begeistert – und keinesfalls naiv, sondern historisch fundiert und mit einer Fülle an Material – in sein Projekt, das er von vornherein als ein Vorhaben mit offenen Enden kenntlich macht, dass man ihm dies gerne nachsieht.

Was das begleitende Buch stark macht, machte die Ausstellung an manchen Stellen schwach: Speziell in der Auswahl der zeitgenössischen KünstlerInnen reichte eine Zusammenstellung zu einem assoziativen Reigen rund um »Dust Breeding« nicht aus. Die Verbindungen, die zu suchen wir aber aufgefordert waren, blieben zu lose beziehungsweise verloren sich in formalen Analogien: Die Bilder wurden überschrieben, das tat ihnen nicht gut. Als ein Beispiel dafür kann die Arbeit von Sophie Ristelhueber gelten, aus deren Werkzyklus »Fait« (1991 – 2007) nur eine Aufnahme für die Ausstellung ausgewählt wurde. Der Titel dieses Einzelbildes lässt eine Hommage an Man Ray und die Spannung, die das Bild erzeugt, anklingen. Zugleich aber bleibt es Teil einer Serie von insgesamt 71 Luftaufnahmen, die über der Wüste Kuwaits kurz nach der Invasion des Irak 1991 entstanden ist und zu einem Künstlerbuch zusammengefasst wurde. Das Buch musste in der Ausstellung leider hinter Glas verschwinden. Alle Bilder dieser großen Serie zeigen Spuren von Kriegshandlungen, gleichermaßen detailreich wie ungreifbar bleibend. Sie oszillieren zwischen historischem fotografischen Dokument des Krieges und rein ästhetischer Erscheinung. In seiner verstörenden Schönheit thematisiert »Fait« auf eindrucksvolle Weise das Dilemma, im Prozess künstlerischer Aneignung und Bearbeitung der vorgefundenen Situation habhaft zu werden. In der Ausstellung verkümmerte dieser zentrale Aspekt der Arbeit zur Randnotiz. Stattdessen lagen breit davor auf einem monströsen Tisch Gerhard Richters »128 Fotos von einem Bild (Halifax 1978)« (1998), die er von der Oberfläche seines Ölbildes »Abstraktes Bild« (früherer Titel: Halifax, 1978) schoss und zu einem Gitterbild montierte. Auch hier war die Verbindung zu »Dust Breeding« sicherlich gegeben, aber wir gewinnen nicht wirklich etwas, wenn sich das Gespräch der Bilder untereinander immer wieder nur auf dieses eine Werk von Man Ray (und Marcel Duchamp) beziehen lässt, und die erweiterten Kontexte, in denen die Arbeiten gelesen werden können und müssen, damit elegant zur Seite geschoben sind.

Toll, wirklich toll war die Ausstellung an den Stellen, wo sie im Historischen blieb und die Fotografie Man Rays mit all ihren großartigen Verflechtungen (und Vorwegnahmen), die sich mit ihr ergeben, selbst gar nicht mehr so übermächtig groß und wichtig schien. Sondern vor allem ihr feinstoffliches Sujet – Staub – bildhaft und 1:1 zu einer Metapher für die Moderne, ihre Utopien und Abgründe, ihre Phantasmen und ihre Dystopien gerann. Dieser erste historische Teil der Ausstellung im Erdgeschoss beeindruckte im Gegensatz zu den im Untergeschoss ausgestellten zeitgenössischen Werken wiederum gerade durch seine nicht schematische und explizit kursorische Zusammenstellung. Hier waren vor allem anonyme Gebrauchsfotografien unterschiedlichster Art zu finden. Pressefotografien und Postkarten von Staubstürmen (nicht etwa Sand- oder Wirbelstürmen) und ihren verheerenden Auswirkungen auf die Landwirtschaft im Amerika der 1930er Jahre machten einen großen Teil des zusammengetragenen Materials aus. Ein anderer Teil zeigte frühe fotografische Dokumente der kriminaltechnischen Spurensicherung durch Einstaubverfahren und andere forensische Methoden. Dazu kam ein großer Teil historischer Luftaufnahmen, die sich zu faszinierenden abstrakten Erscheinungen transformierten beziehungsweise auflösten und den unsicheren Status fotografischer Bilder als objektivierendes Bildmedium einerseits und sein unerhörtes bildgebendes Potenzial andererseits aufriefen. Es machte einfach Spaß, in alle diese Bilder einzutauchen und sich mit ihnen in den ersten Teil der Ausstellung zu graben – mit Man Rays Fotografie als gleichermaßen losen wie an jeder Stelle evidenten Bezugspunkt im Kopf. Selten war das Betrachten von Gebrauchs- oder Wissenschaftsfotografien und der Einstieg in die zuweilen trockenen Kontexte historischer Dokumente inspirierender – weil Campany mit Man Ray und der Geschichte des Bildes neue Sehweisen und mögliche Denkräume über ihnen aufgespannt hat. Hier funktionierte das assoziative Zueinandersetzen von Bildern: Weil hier nachträglich eine neue Sicht auf die Gegenstände der Abbildung vorgeschlagen wurde, eine Sicht, die die Bilder nie für sich behauptet haben. Dass dieses Projekt ein spekulatives ist, zeigt sich im begleitenden Katalog, der ebenfalls großes Vergnügen bereitet – auch weil hier die zeitgenössischen Positionen in eine viel bessere Spannung zu Man Rays Fotografie gesetzt wurden, sich aber auch genügend Raum fand, die erweiterten Kontexte, in denen die Werke der ZeitgenossInnen stehen, aufzumachen. Die Ausstellung soll weiter ins Pratt Institute in New York und ins Moderna Museet in Stockholm wandern, und es wird spannend sein zu sehen, ob sich durch die dann anderen räumlichen Bedingungen die Leichtigkeit im ersten Teil der Ausstellung an diesen Orten auch im zeitgenössischen Teil fortzusetzen vermag.

Installationsansicht “Liebes Wien, Deine Ingeborg Strobl”, Wien Museum 2015. Foto: Pez Heiduk.

Was sich in “Stute” in einer gleichermaßen einfachen wie klangvollen Geste manifestiert, gilt für die ganze Ausstellung: Hier kommen Bilder und Objekte zusammen, mit denen sich der Eindruck vermittelt, dass nichts bleibt wie es ist, dass die Verhältnisse und die Dinge sich ändern und manchmal aus Ingeborgs Leben – und auch aus unserem – verschwinden. Ja, auch in Wien, wo doch eigentlich alles immer alles so bleibt wie es immer schon war. Ingeborg Strobl, diese manische und phantastische Künstlerin, Fotografin und Bilderfinderin, aber hat ihr ganz ganz eigenes Leitsystem, dass sie durch die Stadt führt: Repräsentation ist ihr wurscht. Das Leben inmitten der Repräsentation ist interessant. Wenn es die Repräsentation stört, um besser.
Es sind Stobls tägliche Verrichtungen – schwimmen gehen zum Beispiel, oder essen und trinken, Bücher machen -, die ihr Anlass sind, den Blick schweifen zu lassen. Er trifft dabei auf Dinge und Objekte, die nicht dem klassischen Beuteschema des Flaneurs entsprechen: Ihre Bilder formieren sich nicht zum großen Ganzen, geben keine systematische Übersicht und Abgeschlossenheit, wie es vielleicht einem klassischen dokumentarischen fotografischen Ansatz entspräche. Ihr Blick trifft vielmehr ins Alltägliche, ins Nebensächliche, ins Absurde, manchmal auch ins Komische und gerade deshalb ins so Normale. Ihre Arbeit ist entspannt, klug, witzig. Es entstehen kleine und große fotografische Studien, die ohne große Geste auskommen und sich doch mitteilen. Weil sie genau sind und weil sie einen Wesenskern haben: Alles hat eine Idee. Manchmal verschwinden diese Ideen unter den Oberflächen. Sie hatten einfach kein Fortune. Eine gefundene Kiste mit leeren Zündholzschachelten und gebrauchten Kartenspielen zum Beispiel: Jemand hatte einen Plan. Oder die Zeit verlangt Tribut: Das Brunnenbeisl musste schließen, Mietvertrag wegen Pensionierung geschlossen. REMA Print dagegen bleibt: gegründet von den Revolutionären Marxisten, lange ein selbstverwalteter Betrieb mit Einheitslohn, inzwischen auch innerbetrieblich ein marktwirtschaftliches geführtes Unternehmen, porträtiert von Ingeborg Strobl anlässlich ihrer Arbeitsbesuche. Freizeitbesuche im Schwimmbad können genauso Teil ihrer fotografischen Erkundungen werden: “Stadthallenbad” (2010) ist keine Dokumentation im klassischen Verständnis. Wohl mag Ingeborg Strobl Architektur interessieren, aber sie ist keine Architekturfotografin, die bestimmte Stilmittel anwendet, um die Sache in einem guten Licht erscheinen zu lassen. Vielmehr richtet sie ihr Augenmerk auf genau die Details, die für die Nutzer – so auch für sie – relevant sind, kurz gesagt: “Kein Rauchen ohne Konsumation”.
Ingeborg Strobls Ausstellung hat mich an ein Buch erinnert, an das ich rund 20 Jahre nicht gedacht habe, dass aber für jeden Zugereisten mit Interesse für (linke) Stadtgeschichte und Politik bis in die 1990er Jahre Pflicht war: Wien Wirklich. Der Stadtführer, erschienen im Verlag für Gesellschaftskritik, irgendwann in den 1970ern (im Internet nicht zu finden). Es wird Zeit, es wieder neu zu schreiben – um der Stadt wieder einen anderen Sound einzuschreiben, jenseits der Bussi Bussi-Zone. Ingeborg Strobl wäre sicher eine der interessantesten Chronistinnen, die einiges zum wirklichen Wien beizutragen hat. Großer Spaß, im Ernst, Danke Ingeborg.

Ed Atkins, Ribbons, 2014. Courtesy the artist and Cabinet, London.

Aber man kann etwas sagen zu den Arbeiten in “Recent Quija”, die Direktorin und Kuratorin Beatrix Ruff als “digitale Perfomances” kategorisiert hat. Formal changieren sie zwischen einer Hyperästhetik des Realen und einer Ansammlung digitalem Bilddatenschrott. Kompositorisch genau, nuanciert in der Farbgebung, präzise in der Schnittsetzung und -rythmisierung, gezielt im Wechsel von Schärfe und Unschärfe, geschickt in der Montage des Materials nehmen sie die schier unendlichen Möglichkeiten digitaler Bildgenerierung überzeugend auf, und bilden dessen Kondensat, gleichermaßen universell vertraut wie fremd bleibend.

Die Übermacht einer gezielten Leere umfängt den Betrachter und legt sich über die monumentale und aufwändige Präsentation, von der nach ihrem Abbau außer ein paar Datenträgern für digitale Endgeräte nicht viel bleiben wird. Dieses Missverhältnis von sichtbarem kostenspieligem Inszenierungsaufwand und dessen, was in die Sammlung des Museums an konkretem Material eingeht (das Stedelijk hat drei große Arbeiten aus der Ausstellung gekauft), hat nur wenig zu tun mit neuen Formen und Formaten der Distribuierung von Kunst, wie sie sich im Schlagwort des “Circulationism” niederschlagen, das den Ort den Museums nicht mehr zu brauchen vorgibt. Im Gegenteil: Trotzdem es sich einer Materialität entzieht, liefert Atkins ein monumentales Werk, für das es mehr braucht als einen Netzwerkstecker. Es ist sicher ein notwendiger Schritt, dem technologischen Wandel der Kommunikationsmedien und dessen Auswirkungen auf die Kunstproduktion Rechnung zu tragen und in den Museumskontext einzubringen. Dennoch bleibt zum einen die Frage, ob hier (kosten- und Inszenierungs-) Aufwand und Ergebnis in einem argumentierbaren Verhältnis stehen – ich meine nein – und die zweite Frage, ob Atkins als einer der prominentesten Vertreter der sog. “Digital Natives” im Kunstbetrieb tatsächlich das Potenzial mitbringt, die veränderten Strukturen der Bild-, Daten-, Wissenszirkulation kritisch zu durchleuchten. Da wird es komplizierter. Denn Atkins macht sich zunächst gleich mit der Bildkultur der Netzgemeinde und entscheidet sich für eine affirmierende Form der Animation – sie ermögliche ihm, Bilder, Klänge, Wörter leichter zu manipulieren.

Diese manipulierende Geste gelingt Atkins meisterhaft: Sein Avatar wird geformt, wird gesprochen, bleibt ostentativ Körperhülle, die permanent neu überschrieben wird, vielstimmig, vielgestaltig, ohne je vielgesichtig zu sein. Ungelenke Tattoos – destruktives Vokabular wie bankrupt, love, hate, fuck, cunt, asshole, troll – kleben an seiner Körperoberfläche. Die Membram der Haut bleibt unberührt, die Künstlichkeit des Organismus so betont. Die Zurichtung dieses Körpersuggorats speist sich aus den Derivaten der Horde seiner Erschaffer, die in rituellen Akten gleichsam ein “Hexenbrett” (Quija) bedienen, das hier als überzeugende Metapher für den absichtsvoll-planlosen Strom der Daten im Netz, gespeist aus den Vor- und Eingaben der Programmierer und User zu stehen scheint, die an ihrem Avatar arbeiten. Das so gesteuerte Geistwesen mäandert durch immer wieder wieder neue Umgebungen, aus seinem Mund fließen immer wieder neue Einsichten und Ansagen. Im Screen gefangen, entweichen im Schlussakt von “Ribbons” seinem aufgepumpten Körper die Suggestionen, seine Körperhülle hängt schlaff und stumm überm Tresen.

Diese aus den mainstream-Computergrafiken zu einem Opus zusammengeschnittenen Videos mit gleichermaßen hyperästhetischen wie abstoßenden HD-Körper-Doublen, denen Ed Atkins einen “fremdem” philosphisch-motivierten, aber gleichsam solipsistisch bleibenden Text (dessen Referenzen überaus vielfältig sind) eingesprochen hat, lesen sich wie ein traurig-elegischer Abgesang auf das Analoge, in dem die Avatare die (ungewollte?) Allmacht ihres Virtuellen Dasein betrauern: Sie wollen endlich etwas “beschissen Echtes” erleben. Interessanter wäre jedoch jenseits einer Befragung der digitalen Bildästhetik, zu der Atkins Arbeiten am Ende trotz aller intellektuellen Bezüge schrumpfen, dem beschissen realen digitalen Jetzt mit allen seinen (gesellschaftlich relevanten) Abgründen kritisch gegenüber zu stehen.

Einen anderen Auftritt in Amsterdam hat gegenwärtig Hito Steyerl, die soeben den ersten Eye Award des niederländischen Filminstituts Eye erhalten hat: Ihre konstante und kritische Hinterfragung der gegenwärtigen Kondition, in der nahezu alle gesellschaftlichen Prozesse von digitalen Daten überzogen sind, wird in jeder ihrer Arbeiten lustvoll manifest und produktiv gekreuzt – mit klaren Ansagen an ihre Betrachter.

Wolfgang Tillmans, Sitzkreis, 1993. Courtesy the artist and Galerie Buchholz, Berlin.

Die große Qualität dieses Werkes ist, dass sich mit ihm Gegenwärtigkeit herstellt. Tillmans’ Bilder erzeugen eine unmittelbare und feine Aufmerksamkeit und Zugewandtheit, und kommen doch ohne große Geste aus. Es ist eine Arbeit, die sich an das Sehen selbst und an eine Verbundenheit des Betrachters mit dem Gesehenen richtet. Es gehört schon fast zur Genese der Rezeption seiner Arbeit, dass sich mit jedem neuen Werkzyklus eine neue und überraschende Facette auftut, die über so etwas wie “Spielarten” eines Stils oder einer Methode deutlich hinausweist – obwohl Tillmans eine eigene Sprache gefunden hat und seine Werke sich immer als seine Werke zu erkennen geben. Das Moment der Überraschung ist aber eben nicht nur der Tatsache geschuldet, dass sich Tillmans einen immer wieder neuen Zugang auf das Medium erlaubt, sondern auch, dass er wie kein anderer mit seinen Bildern Zeitzeugenschaft ablegt. Er macht den realen Grund der Fotografie, auf den die Fotografie als abbildendes Medium trotz aller Repräsentationskritik immer wieder fällt, produktiv und führt aus dem Tiefengrund des realen Umgebungsraumes auf den Oberflächen seiner Bilder etwas zusammen, was uns BetrachterInnen erlaubt, an ihnen “etwas” abzulesen. Mit ihnen stellen sich gleichermaßen Bezüge zu kunstimmanenten resp. kunsthistorischen Diskursen her, wie zu gesellschaftlichen, sozialen und politischen Themenfeldern, die er nie anklagend, aber emphatisch aufrufend aufspannt. Es sind zeitgenössische, auf den Betrachter bezogene Genrebilder.

Ich selbst kann über “Belichtung und Farbwerte” nicht sprechen. Dass liegt daran, dass wir – wenn wir Fotografien betrachten – irgendwie annehmen, dass die Oberflächen fotografischer Bilder sich quasi von selbst generieren. In allen anderen Künsten gehen wir hingegen vollkommen selbstverständlich davon aus, dass das, was zu sehen ist, jenseits einer konzeptionellen Grundidee auch Ergebnis eines spezifischen bildnerischen Verfahrens ist, mit dem sich entschiedene und bewusste Setzungen eines Künstlers oder eine Künstlerin mitteilen. Dass diese conditio-sine-qua-non auch für den künstlerischen Gebrauch des Mediums Fotografie Geltung hat, dass – zum Beispiel – Belichtung und Farbwerte entscheidende Verhandlungsfragen des fotografierenden Künstlers oder der fotografierenden Künstlerin sind, darüber haben wir als Nicht-Fotografen oder als Rezipienten nicht zu sprechen gelernt. Belichtung und Farbwerte haben in der Reflektion über Fotografien im diskursiven Raum keinen eigenen Wert, jedenfalls keinen, der weit über die Bestimmung etwa von Atmosphären hinausführen würde. Vielmehr kleben wir zumeist an dem, was wir unmittelbar sehen: an einem Motiv. Es ist immer der erste Schritt in das fotografische Bild – auch bei Annette Kelm, an deren Motive sich alle, die sie betrachten, regelmäßig die Zähne ausbeißen. Wenn aber der Produktionsprozess nicht offengelegt ist, und das Bild “für sich” als Bild – anders als etwa bei konzeptuell arbeitenden Künstlern und Künstlerinnen, die mit ihrer Arbeit die Ideen für ihr Handeln als den wesentlichen Teil der Arbeit dem Betrachter mitgeben – eine Behauptung aufstellt, dann können wir eigentlich von vornherein gar nicht bestimmen, was wir sehen. Zu viele technisch begründete Parameter – Belichtung und Farbwerte etwa -, die für den Betrachter nicht sichtbar und faktisch nicht nachvollziehbar sind, wirken ineinander. Das Motiv als oberflächlichste erste Erscheinung ist damit so etwas wie das klaustrophobische Zimmer, in das die Fotografie geschickt wird. “Belichtung und Farbwerte” führt aus diesem beengten Raum der Wahrnehmung raus, führt nicht in das Bild, sondern vor das Bild. Das genau ist der Ort, wo Annette Kelm mit ihrer künstlerischen Arbeit ganz generell ansetzt: Die Lesbarbeit der bildlichen Zeichen zu hinterfragen und sich ihnen zu widersetzen, ist ein großer Motor ihrer Arbeit. Ihre Motive erscheinen immer widerständig, so offen-faktisch und einfach sie auch immer im Bild sind – aber nur mit ihnen kommen wir kaum weiter: Wir sehen und wissen doch nicht, was wir sehen, wenngleich wir alles, was wir sehen, benennen können. Aber über die ersten Wörter – wie bei einem Kind, dass gerade sprechen lernt und zu einem Ball nur Ball zu sagen weiß – kommen wir fast nicht hinaus. Mit ihrer fotografischen Arbeit zeigt Annette Kelm an, dass die Bilder zwar durch die Apparate hindurchgehen, dass das Denken und die Arbeit am Bild aber an dieser Stelle nicht zu Ende ist. Sie ist in ihrer Arbeit am fotografischen Bild ganz in ihrer künstlerischen Arbeit, und da, und nur da, zu Hause: “Home Home Home” ist der Titel von drei neuen Arbeiten für diese Ausgabe von Camera Austria International, und wenn auch deren simple wie widerspenstige Motive im Bild identisch sind, so führt sie doch über die Frage nach dem Format hinaus ein weiteres Kriterium zur Differenzierung ein, wenn sie eines der Bilder mit “Home Home Home / Flashlight”, ein anderes “Home Home Home / Daylight” und das dritte mit “Home Home Home / Flashlight Dark Shadow / Window” betitelt. Sie zeigt damit unterschiedliche fotografische Verfahren und Bedingungen im fotografischen Prozess an, und nur deshalb fangen wir überhaupt erst an, nicht nur das Motiv hinter uns zu lassen, sondern auch, die Bilder in der Betrachtung von einander zu trennen – und wahrzunehmen, dass sie nicht nur wahrhaftig verschieden voneinander sind (etwa in der Belichtung und ihren Farbwerten), sondern auch Ergebnis eines experimentell begründeten Verfahrens, das eine entschiedene und absolute Eigenlogik im künstlerischen Gebrauch für sich beansprucht.

Nur wenn wir diese Eigenlogik erkennen und als bedeutsam anerkennen und damit einen Raum öffnen, der weit vor den im Mainstream der Kritik angekommenen repräsentationskritischen Fragen (die auch im Werk von Annette Kelm eine Rolle spielen) liegt, können wir Annette Kelms Titelgebung für dieses Edit mit “Belichtung und Farbwerte” weiter umdeuten, und ihm eine Richtung weg von Fragen nach den technischen begründeten Entscheidungen einschreiben, und ihn als eine Form der Selbstbehauptung als Fotograf oder Fotografin im Feld der Kunst begreifen. So verstanden kann er wie eine Kommentierung zu schwierigen Verhältnissen in viele Richtungen funktionieren. Zum Beispiel: Gerade in diesem Publikationszusammenhang geht es den Akteuren, die hier von Ausgabe zu Ausgabe zusammenkommen, immer auch darum, sich von klassischen Zuschreibungen als Fotografen zu befreien und auf die eigene Autonomie als vor allem künstlerisch-handelnde Subjekt zu insistieren. Zum anderen findet sich hier gleichermaßen exakt der Raum, wo eine mediumspezifische Debatte mit einer Genauigkeit geführt werden kann, die nicht in allen Diskurszusammenhängen im Feld der Kunst in dem Maße möglich wird, wie es zum Verstehen der je eigenen fotografischen Praxis vielleicht zuweilen notwendig und sinnvoll ist. Wir befinden uns hier im Raum der Zeitschrift also in einem Raum von Experten oder Spezialisten und so wie jede andere Nische auch begründet sie genau damit einen Raum autonomen Denkens und Handelns – und je kleiner diese Nische wird, desto größer wird auch die in ihm gewonnene Freiheit und vielleicht auch Genauigkeit im Denken und Handeln. So verstanden funktioniert die Betitelung des Edit der Gastredakteurin Annette Kelm mit “Belichtung und Farbwerte” in diesem Raum der Publikation gerade nicht als eine Engführung, sondern als die knappste Form des sprachlich Möglichen, um genau diese (und auch ihre) Freiheit und Autonomie im fotografischen Handeln zum Klingen zu bringen – vielleicht aber auch als die knappste Form des sprachlich Möglichen, um einen konspirativen Raum derer zu begründen, die hier jenseits von Annettes eigenem visuellen Beitrag zusammenkommen (und das sind nicht nur Fotografien). In diesem konspirativen Raum führt das unverbundene Handeln Einzelner im Raum der Kunst schließlich zu einer großen Form oder Idee.

Es ist kein Zufall, dass den Bildern kaum Text beigestellt wurde, sondern lediglich vereinzelte Textfragmente und sprachliche Sentenzen den Fluss der Bilder unterbrechen. Diese Texteinfiguren verhalten sich wie Rauschanteile zu den einzelnen Obertönen, die zusammengenommen einen eigenen Sound ergeben. “Belichtung und Farbwerte” begründet so die Koexistenz der sehr verschiedenen Positionen, die hier zusammenkommen: Sie bilden je autonome Affinitäten zum gleichen Medium aus, sind also von Ähnlichkeiten von Vorstellungen über das Medium und seiner Handhabung sowie von Ähnlichkeiten von Vorstellungen und Ideen über Kunst getragen und sie sind auf diese Weise konspirativ verbunden. Annette Kelm zeigt mit ihrem Edit Formen des steten Übergangs, ohne die Beziehungen, die Affinitäten, genau erklären zu wollen. Es funktioniert vor allem über das ehrliche und von Neugier getragene Interesse an der Arbeit der Anderen hinaus als eine Art Solidaritätsbekundung.

For Ever A. K. – Analyse und Kritik Autonomie und Konspiration.

Camera Austria International No. 131 / 2015

Vielleicht steckt in dieser ersten Beobachtung bereits eine Art Credo: Alles, was im Bild zu sehen ist, zählt. Und alles, was im Bild zu sehen ist, findet seinen Ausgangspunkt in einem konkreten Gegenüber. Dieser Prozess steht am Anfang der Arbeit mit der Auswahl des Motivs und steht genauso am Ende, wenn ein Betrachter in Dialog tritt mit Dumas’ Figuren. Marlene Dumas liefert mit ihrem Werk gerade nicht ein Statement zum gegenwärtigen Status der Malerei, indem Diskurse der Malerei auf der Ebene des Bildes mitverhandelt werden, und sich Bezugnahmen auf verschiedene Positionen und Positionierungen auf der Bildoberfläche zu intellektualisierten Aussagen verweben. Ihr Werk gibt sich immer als Werk von Marlene Dumas zu erkennen, in dem das Sehen selbst und das aus diesem Sehen ins Bild Geronnene in einer Spannung stehen. Es wirkt unmittelbar und direkt – und es ist intuitiv und universell verstehbar.

Ihre Zeichnungen und Gemälde bestechen durch eine Form der unmittelbaren Zugewandtheit zu ihren Protagonisten. Diese Zugewandtheit wirkt schon allein durch die körperhafte Materialität des Papiers oder der Leinwand, deren Oberflächen Marlene Dumas mit wenigen Strichen zu beherrschen vermag. Ihre atmosphärische Dichte und Geschlossenheit und gleichermaßen auf den Betrachter bezogene Offenheit strahlt in den Raum ab und und entfaltet hier unmittelbar Wirkung – wie sie eine Reproduktion niemals zu erzeugen vermag. Aus ihren Bildern spricht eine feinsinnige und grundlegende Auseinandersetzung mit den Figuren ihrer Bilder, die getragen ist von dem Wunsch hinter die Gesichter zu schauen und den vielfach sprichwörtlich zu Tode fotografierten Körpern und Gesichtern, die ihr zur malerischen Vorlage dienen, zu einer anderen Form der Gegenwärtigkeit zu verhelfen.

Es sind keineswegs alles Bilder aus der Tagespresse, die die Künstlerin auswählt, wie die Rezeption vielfach nahelegt. Jedes fotografische Bild, egal aus welcher Quelle, kann zur Vorlage werden, entscheidend ist die Existenzialität, die aus ihm zu sprechen vermag und die ein auf Dauer stellen im Gemälde verlangt. So verwebt sich im Werk von Marlene Dumas die Bildkultur der Gegenwart mit einem malerischen Programm klassisch-ikonographisch ausdeutbarer Darstellungen. Waren es zum Beispiel in vorfotografischer Zeit die Modelle der Maler, die stilbildend auf die Gegenwart wirkten, so sind es heute die (Super-) Models, die diese Funktion übernommen haben, und jetzt umgekehrt den Weg ins Gemälde finden. Es wäre jedoch fatal zu glauben, das Dumas nur am schönen Schein der fotografischen Oberflächen interessiert wäre, ihr Auge reicht viel tiefer und hängt gerade an den Bildern, an denen der Betrachter sich reibt, an Bildern, mit denen politische und gesellschaftliche Spaltung ablesbar wird und sich Abgründe öffnen. Nie jedoch geht es ihr darum, Konfliktlinien 1:1 in ein anderes Medium zu übertragen. Ihr politisches Mandat ist ein anderes. Ihr geht es im Prozess des Zeichnens und Malen um Transformation. Ihren Vorlagen ringt sie eine im Mainstream der Medien verschüttete, zutiefst existenzielle Komponente ab, und bringt exakt diese mit ihrer Arbeit am Bild wieder auf die Bühne des Geschehens. Der Mensch und seine Schiksalhaftigkeit stehen im Zentrum. Hier vermischen sich wie sie sagt “Love Stories with Politics” – oder umgekehrt?

In den letzten Jahren aber arbeite ich fast ausschließlich analog, photographisch wie filmisch. Das ist dann wie ein verpacktes Geschenk: In einer anderen Zeitlichkeit und an einem anderen Ort sehe ich dann erstmals die Aufnahmen und es kommt vor, dass ich die Performance vor der Kamera wiederhole. Z.B. die Arbeit „Selbstportrait mit Graukarte“ war ein längere Prozess über mehrere Monate, bis ich dieses eine Bild ausgewählt habe …

Die Kamera befindet sich auf einem Stativ und ich bewege mich während den selbstauslösenden Momenten im Raum, dabei spielen auch immer Elemente des Zufalls mit hinein – welcher Moment nun genau im Bildraum geborgen und fixiert wird. Die Zeit wird hier angehalten, etwas was vorher unausdenkbar gewesen wäre, wird als Situation isoliert. Walter Benjamin spricht von einer „anderen Natur“ und vom „optisch unbewussten“, welches im nachdenklichen Bild mitmischt.

Ein Zitat, das mich immer wieder beschäftigt, ist von Roland Barthes. Er schreibt: „Sobald ich (…) das Objektiv auf mich gerichtet fühle, ist alles anders: ich nehme eine „posierende“ Haltung ein, schaffe mir auf der Stelle einen anderen Körper, verwandle mich bereits im voraus zum Bild. (…) ich spüre, das die Photographie meinen Körper erschafft oder ihn abtötet, ganz nach ihrem Belieben. Wenn ich mich vor dem Objektiv in Pose setzte (will sagen: wenn ich weiß, das ich posiere, und sei es nur vorübergehend), so riskiere ich damit nicht viel (jedenfalls nicht für den Augenblick). Zweifellos ist die Existenz, die mir der Photograph verleiht, nur eine bildliche. (…) ein Bild – mein Bild – wird entstehen: werde ich ein unsympathisches Individuum zur Welt bringen oder einen „prima Burschen“?

Dabei frage ich mich dann: Unterliegt also eine photographische Darstellung immer den technischen Apparaturen? Erzeugt eine Kamera nie ein neutrales Bild, sondern wird ein Abbild immer zur Pose? Ist es möglich, Ausdruck und Emotion mit Hilfe der Photographie festzuhalten oder wird die Darstellung zur Pose durch das zwischenschalten der technischen Maschine? Gibt es so etwas wie „authentische“ mediale Inszenierungen?

Oder in dem Moment, in dem der Auslöser betätigt wird und der Kameraverschluss sich für einen Sekundenbruchteil öffnet und ein Lichttransfer stattfindet. JETZT! schreibt sich das Licht in das lichtempfindliche fragile Material ein. Während der Belichtungszeit darf die Photographie ganz Photographie sein, es setzten jegliche Codes aus. Ein Schnitt durch Raum und Zeit erfolgt, Bewegung wird im medialen Raum angehalten und fixiert. Ein Moment, in der sich das Licht auf die Membran des Filmes verewigt….

In der Thematik Selbstportrait schwingen wahrscheinlich auch immer autobiografische Erfahrungen mit, die als voranschreitende Neuentwürfe im Wandel auch ein aktives und emanzipatorisches In-der-Welt-Sein verkörpern können.

all images from: Stephanie Kiwitt, Choco Choco, 2013–15.

Stephanie Kiwitt’s photo series of recent years and the clear and space-related staging of her work preserve their austere tension by means of a finely balanced interaction between conceptual rigour and visual opulence. The precise work on the individual picture – the compositional logic in which the subjects are embedded, the unconditional cohesion of each photographically fixed pictorial space – is just as significant as the content-related, context opening editing of the photographs into series of works, and the harmony of the pictures in exhibitions. Approaching the limits of the picture, where the visible transforms into something else and where new levels of attribution, new semantics open up – Stephanie Kiwitt works towards these edges of the palpably pictorial in a process of consistent reduction. At the same time, however, her pictures remain permeated with pure visuality, towards which she works with relish, especially in a large format. This duality of visual reduction and yet also abundance, of rigour and opulence, which can be found in every single one of her pictures, is also present in her current work, “Choco Choco”. Six large-format pictures from this extensive series, which was created in the last two years, are currently on show at Galerie Weingrüll.

In her work over recent years, Stephanie Kiwitt has constantly addressed the subject of the thoroughly commercialised world of Western wealth, examining in the process how we deal with machines: “Self Kassa” referred to the fully automated bartering of goods for money, while “Gym” addressed forms of self-optimisation with the help of fitness machines, to which bodies subject themselves. In contrast to “Capital Décor”, in which the promises of the consumer culture attempt to trump each other in a loud cacophony of signs, “Choco Choco” now focuses on a single product, steeped in luxury, for example the chocolate praline: made by hand in small factories with very few machines, quality-tested and awarded a seal, the noble good is placed on the market for high-income earners. The small manufactory might be seen to represent an alternative model to globally operating companies, with whom the cultivation and trade of the cocoa bean, which still exudes a sense of (colonially permeated) exoticism, remains exploitative in spite of all fair trade agreements. The lifestyle and ethos of the craftsperson promises a different social morality, even a form of saving the critical wealthy citizen in a complex age. But does this actually express nothing more than a new form of moral conservatism? The political discrepancy presented here, and which the consumer embedded in this comfort economy cannot permanently ignore, must form part of our interpretation when we view these new photographs by Stephanie Kiwitt.

The title of the work, “Choco Choco”, suggesting frivolous and carefree enjoyment and creating a contrast to the coolly analytical pictures, is an initial allusion to this discrepancy – a rupture that also goes through the pictures. Stephanie Kiwitt’s works are not led by a documentary interest, which might uncover possible contradictions. None of the well-kept secrets that are intrinsic to small manufactories and which ensure their survival are revealed: none of the processes, from the selection of the cocoa bean, its origin and trading conditions, the complete process of manufacture up to the exquisitely packaged finished product, are made visible. Factories, operational activity, the functions of machines or the manual processing – none of this is shown to its full extent, and neither are orders or overviews. Instead, without any staged assistance, Kiwitt concentrates on (few) details, which are magnified to an oversized degree. Thus the details of machines, with their metallic and worn dullness, are raised to a monumental level in the same manner as the chocolate, this “brown gold”, which flows through them like liquid glass or paint.

Anja Manfredi, Farourite Tools, exhibition view House of Art Českĕ Budĕjovice,  2015. 

It is worth looking at these works in a time when artists who work in the medium of photography increasingly describe the use of the digital as “contemporary” and gradually discard old tools – at times quietly, at times thunderously. The digital, they argue, opens up new possibilities in dealing with media; the digital represents a contemporary way of looking, because our view of reality has changed; the digital shows “more” in the image and therefore corresponds with our immediate visual perception of our surroundings; the digital is relevant in critiquing its total penetration of the social space; and so forth. This is all legitimate, correct, and necessary. Herein lies a potential to probe new forms of representation, to which photography remains tied.

Anja Manfredi, however, has a different artistic itinerary. For her, the radical potential of light inscribing itself on surfaces ought to be explored; this radical potential ought to be insisted upon; this moment ought to be expressed as a form of freedom: Light inscribes itself on a tangible, material surface and, on film, emulsifies into “something” in a chemical process. A moment of openness. A moment of light’s inscription. A moment of its own materiality. A moment to establish a distinct physicality within the medium. A moment of image generation, controllable only to a certain extent. A moment of its own experimental accuracy. A moment of a distinct or peculiar tie to reality or that which lies dormant behind reality? In his obituary for nearly extinct analog photography, Baudrillard noted that his “only deep desire” is the desire for the object, which is “perfectly able to exist without me,” torn from “the thunderous context of reality.” Manfredi very precisely reflects on the technical requirements of the medium and the chemically based transformations occurring in the process of analog photography, and renders proliferous to her project the point at which any codification is suspended – at which something begins to exist without it.

Anja Manfredi, Farourite Tools, exhibition view House of Art Českĕ Budĕjovice,  2015.

For her photographic sketches, Anja Manfredi has investigated the principles of rhetoric, has examined pattern books of gesture, has examined the symptoms of hysteria and its visual substantiations, has researched psychoanalytical interpretations of the gesture, and, with a critical feminist view on female organizations and attributions, has dealt with a specific idea of the body, has studied Aby Warburg’s Atlas, and so forth. And as much as – or perhaps because – the (specifically female) gesture in its historic photographic manifestations still constitutes an ideological view of the female body, Anja Manfredi defies these predefinitions. She has, for instance, investigated the revolutionary potential of female modern dance in myriad replications. She has run through several historic and ideologically charged ideas of the body in re-enactments. Moreover, she has used various traditional instruments of body discipline, such as photographic posing equipment, a corset-lacing appliance, or a ballet barre, as a point of departure for her critical photographic and filmic explorations about the ideal appearance of the (female) body. But Anja Manfredi does not stop there. She emphasizes the construction of images of the female form or its ideological embellishment by providing an abstract interpretation. A movement in film is transferred into a notation and transported into an abstract ensemble of signs. Or: after gestures were exposed as the expression of female organization with the help of the apparatus, the film roll is itself exposed as the base material and as a roll as such; the resulting photograms show the wholly intertwined material that motivates its individual aesthetics with its form only – as an abstract sign.

Many of Anja Manfredi’s photographs are beholden to the critical review of historical representations of female gestures – which she records, but always translates or converts into something else, even into sculptural interventions: for instance, whenever she prints the graphic representation of her films onto a curtain and thus partitions a given space. Or introduces a mirror into the gallery, in which the self can relate itself to the viewed objects by way of reflection.

With images that reach beyond a critical stance towards historical images (of women), Anja Manfredi also often pleads for the liberal potential of the gesture. Her approach is closer to Vilém Flusser, who writes, “The gesture is a movement through which freedom is expressed to either disclose or conceal the person who is gesticulating. ” One might also describe the moment of freedom, which Flusser sees manifest in gesture, differently: as a moment in which thought reveals itself and, with it, the vitality, the physicality of the Other, the counterpart. In gesture, thought passes into (physical) action. This moment is what interests Anja Manfredi as a photographer. She connects it to the space of possibility which the apparatus of the camera provides.

When she photographs two of her “favourite tools,” light bulbs, she reflects on the technical possibilities – the “artificial suns” in the darkroom: the safelight, on the one hand, to light the darkroom itself and the bright incandescent light bulb, on the other hand, which gives off light in the enlarger during the process of projecting the image onto the light-sensitive paper. Here – comparable to the moment in photographic exposure when the diaphragm opens up and light hits the film – photography can be completely itself: “NOW! light inscribes itself on the light-sensitive, fragile material. And in this split-second of light exposure, photography can be completely itself; all codes are suspended,” Anja Manfredi writes on this subject. “During exposure, a mark is left on the emulsion layer: the latent image. Before and after this mark, decisions are made; codes reign supreme. […] The siege of codes, however, circles around an event that is itself not coded at all” (Helmut Lethen) .

Peter Piller, aus: Peripheriewanderungen (Graz).

Im Segment Zeitung des Archiv Peter Piller gelingt dies beispielsweise durch die Arbeit an einer Art Phänomenologie regionaler Ereignisse, Rituale und Zeremonien. Grundlage hierfür bilden gesammelte Pressefotografien aus Tageszeitungen, deren Kompositionsprinzipien unausgesprochenen formalen Regeln zu folgen scheinen. Dieses Sammeln von Gebrauchsfotografien und ihre Verwendung wird oft in die Nähe von Hans-Peter Feldmann gebracht. Das Obsessive aber, das die Arbeit von Peter Piller insgesamt und dieses Projekt im Besonderen begleitet, kannte ich in dieser Form bislang nur von der Künstlerin und Heilerin Marianne Wex, die in den Jahren zwischen 1972 bis 1977 für ihr Projekt Weibliche und männliche Körpersprache als Folge patriarchalischer Machtverhältnisse über 5.000 fotografische Reproduktionen sammelte und diese 1979 in einem gleichnamigen Buch zu einer Art Typologie von Posen zusammenstellt, mit denen sie die Differenz der Geschlechter zu belegen suchte. Die Arbeit von Marianne Wex fiel (in Europa) zeitlich zusammen mit dem Aufkommen theoretischer Debatten rund um den Konstruktionscharakter des fotografischen Bildes. Ihr Werk bildete die Basis oder eine Referenz für viele Künstlerinnen, die sich in der Folge mit der medialen Repräsentation des (weiblichen) Körpers auf künstlerische Weise auseinandersetzten. Peter Piller kann hier – rund drei Jahrzehnte später und mit einem veränderten Debattenbezug – anders ansetzen. Wie bei Wex ist das gesamte Archiv Peter Piller wie auch dessen Subkategorie Zeitung in Sammelgebieten organisiert, die nicht nur Themen, sondern vor allem bestimmte Kompositionslogiken aufnehmen. Zeitung beispielsweise zeigt die quasi-rituelle Wiederkehr formal-standardisierter Gebrauchsfotografien in der Tagespresse, die spezifische Ereignisse von weitgehend regionaler Bedeutung begleiten. Sie bezeugen bestimmte Darstellungskonventionen, wie sie auch schon Marianne Wex im Blick hatte, wenngleich Piller einen ganz anderen, wenn man so will: banaleren thematischen Fokus verfolgt und vor allem in einem entschieden kritischen Verhältnis zum dokumentarischen fotografischen Bild steht. Denn seine verschiedenen Gruppen von Bildern sprechen vor allem davon, dass die Konzeptionen von Formen visueller (fotografischer) Authentifizierung nicht mehr greifen. Seine Phänomenologie regionaler Ereignisse, Rituale und Zeremonien gerät gleichermaßen zu einer Phänomenologie ihrer bildlichen Repräsentation, die er lustvoll als Fiktion enttarnt. Peter Piller hält seine Werkserien – und das gilt wieder für das gesamte Archiv Peter Piller – in einer Spannung zwischen bildlichem Dokument und dem diesen eingeschriebenen fiktionalen Moment. Mit diesem Potenzial arbeitet erDie lyrische Qualität, die aus den Titeln seiner Sammelgebiete spricht, und die oftmals aus den Untertiteln ihrer Quellen geronnen sind, arbeitet diesem Potenzial der Fiktionalisierung zu, genauso wie sie dem Werk einen insgesamt offenen und leichtfüßigen Charakter verleiht.

Denn – und das erscheint mir entscheidend für die nachfolgenden Überlegungen – anders als viele seiner Kollegen und Kolleginnen, die an den Schnittstellen von Dokument und Fiktion arbeiten, weigert sich Peter Piller, dieses kritische und widersprüchliche Verhältnis zum Visuellen als eine Art Krise des fotografischen (dokumentarischen) Bildes vorzuführen. Er hält offensiv-hingerissen an der Visualität des dokumentarischen Bildes fest, versucht noch oder gerade dem banalem Bild das Besondere abzuringen. Statt „nur“ die Funktionsweisen der bildnerischen Repräsentation kritisch zu bearbeiten, fragt er darüber hinaus explizit nach dem Ausdruck dokumentarischer fotografischer Bilder, danach, was vom Bild bleibt, wenn wir die Prozesse seiner Entstehung nachverfolgt, die Mechanismen seiner Bedeutungserzeugung verstanden und seine Verwertungslogik eingepreist haben. Was ist dann auf den Bildern noch zu sehen? Es ist diese Fähigkeit von Peter Piller, den Bildern selbst dann noch etwas abzutrotzen und „etwas“ in ihnen produktiv zu machen, wenn sie auch völlig entleert zu sein scheinen. An dieser Stelle verlässt er die abgegrenzten Pfade der zeitgenössischen Konzeptkunst (in der die fotografische Serie noch immer als die entscheidende Variable einer kritischen, vor allem aber logischen Deutung fungiert) und begibt sich gewissermaßen ins Dickdicht, um aus dem Gestrüpp der vielfältigen Überschreibungen fotografischer Bilder etwas anderes an die Oberfläche zu holen und diesem anderen Raum zu geben. Eine Art poetologischer Zugang.

Es ist dabei keineswegs so, dass Peter Piller den Bildern etwas hinzufügen würde, um etwa „mehr“ zu sehen zu geben, als auf ihnen dargestellt ist. Im Gegenteil: Seine Bilderkonvolute haben den Charakter einer nüchtern-spröden Vorführung dessen, was einst für einen bestimmten Zweck fotografiert wurde. Gleichermaßen aber arbeitet er im „Raum“ seiner Bücher wie auch in seinen Ausstellungen einer Körperlichkeit der Bilder zu. Das Archiv Peter Piller gibt also Bilder nicht nur zu sehen, sondern vor allem zu erfahren. Sie verwandeln sich im Sinne einer Umkehrung des Eingangszitats von Isa Genzken in eine Art ready-made, nicht versponnen und ausgedacht, daneben und höflich, sondern mit einem gewissen Realitätsbezug – der sich hin zu etwas anderem verschiebt.

Peter Piller, aus: Peripheriewanderungen (Barcelona).

Peter Piller hat die Ränder verschiedener Städte aufgesucht und diese bildnerisch festgehalten. Die Wanderungen rund um Hamburg, das Ruhrgebiet, Barcelona, Graz und Bonn hat er jeweils zu Arbeiten zusammengefasst. Es ging dabei nicht um das Auffinden der jeweils politischen Stadtgrenzen, so wie sie kartografiert sind, sondern um das Auffinden und Durchschreiten jener Zonen, wo ein Raum in einen anderen übergeht. Wenn wir davon ausgehen, dass Peter Piller mit seinen Bildern aus den Peripheriewanderungen nicht die Idee eines systematischen, sich an logischen Parametern orientierenden Erfassens von Informationen verfolgt, um beispielsweise ein Gebiet geschlossen darzustellen, sondern dass es vielmehr um das Auffinden von etwas Undefiniertem geht, das einer anderen als seiner üblichen Rezeption zuarbeitet, dann sind die Ränder einer Stadt dafür sicherlich geeignete Zonen. Hier gibt es nichts mehr zu sehen, was unmittelbar auf städtisches Leben hinweist, genauso wie noch nicht sehen ist, was ländliches Leben sein könnte. Gleichwohl besitzen die Bilder aus den Peripheriewanderungen charakteristische Eigenschaften: ein Nebeneinander von Ungleichem. Wie auch im Archiv Peter Piller macht der Künstler in den Peripheriewanderungen dieses Nebeneinander von Ungleichem für sein Projekt produktiv. Er fokussiert mit der Kamera auf Details, geht zwischen die Phänomene, so wie sie sich in Peripherien oftmals zeigen: Überall und absichtsvoll scheinen Sachen auf und werden Gegenstände provisorisch oder auch penibel organisiert, mit denen ein größerer Plan verfolgt zu werden scheint, ein Plan, den keiner kennt, und der daher problemlos von anderen Plänen durchkreuzt werden kann. Die Dinge fügen sich nicht zusammen, Ordnung und Übersicht wollen sich nicht einstellen, die Räume bleiben unabgeschlossen und weitgehend undefiniert beziehungsweise überlagert von anderen Räumen, die sich dazwischenschieben. Hier will sich beständig etwas formen und bleibt am Ende doch unstrukturiert. Die Sicht ist verstellt. Ein herrliches Gebiet für Peter Piller also, um die Kamera hinzuhalten, so nichtswürdig die Dinge auch scheinen. Denn hier kann er den Bildern eine eigene Logik aufzwingen, frei von gängigen Zuschreibungen. Dieses sprichwörtlich ungehörige Potenzial macht sich Peter Piller in seinen Bildern zunutze. So gehen in seinen Fotografien diese unverbundenen Dinge jeweils eine Liaison ein, bilden einen eigenen Körper mit einem eigenen Ausdruck. In ihren Kompositionslogiken sind sie den in Peripheriewanderungen eingestreuten Zeichnungen, mit denen das Gesehene erinnert wurde, zuweilen nicht unähnlich. In jedem Falle aber folgen sie einer ähnlichen Idee oder einem ähnlichen Muster: Etwas festhalten, das wahr ist, weil es einmal gesehen wurde, etwas festhalten, das einen realen Grund hat, aber frei ist von gängigen Attribuierungen. Das ist es, was vom Bild bleibt. Diese Form der Bildhaftigkeit des dokumentarischen Bildes bietet Peter Piller dem Betrachter an. Das ist zwar kein ready-made, aber es könnte eines sein. So muss eine Skulptur aussehen – dieser Gedanke taucht auf, wenn ich Peter Pillers Fotografien aus den Peripheriewanderungen ansehe. Er ist der Körperlichkeit seiner Bilder geschuldet, die entsteht, wenn er das Nebeneinander von Ungleichem im Bild zusammenführt.

Erik van der Weijde’s photographic practice is therefore closely linked to his sweeping editorial practice, with his artwork virtually becoming ordered through the production of zines and books. This goes hand in hand with the obsessive publishing activity with which Van der Weijde has advanced into certain markets over the past decade and decisively impacted them with his presence and mediacy. However, his editing and publishing efforts most especially serve to facilitate the “reading” of his images, which are committed to an unfalsifying documentary style.

It is no coincidence that his upcoming project scheme of creating a comprehensive publication to chronicle the last ten years of his publishing pursuits as a kind of dérive coincides with increased exhibition activity. This has arisen from his desire to more clearly impart the cosmological context of his image complexes—and to present, more strongly than before, that which has evolved in terms of form and content into individual work series (and therefore into zines and artist books) as an artistic project that brings these photographs together.

When we reflect on the artist books by Erik van der Weide with his “4478zine Publishing Manifesto” in mind—which meanwhile contains fourteen simply yet precisely phrased paragraphs—a renewed connection to the strategies of 1960s Conceptual Art readily becomes apparent: departure from the individual image, creating work series, commitment to a documentary style, the ostensible banality of what is captured, bowing to a research-based idea, the book as art form and democratic medium. All of these basic principles are found to be quite accurately honoured in Van der Weide’s publications. They should thus most definitely be viewed in relation to the type of artist book established by Ed Ruscha. Nonetheless: the extraordinary entrepreneurial spirit that distinguishes Van der Weide’s publishing activities makes it clear that he has understood how the idea of democratising art—as was propagated in the 1960s through the medium of the book as art form, before being all too quickly absorbed by a market for this artistic means of expression—can today only be called naive. All the same, his artistic work is guided by a very specific concept of what is “democratic”, though it is by no means linked with conceptions of (art-)market-critical forms of dissemination as played a decisive role in the production of artist books in the 1960s. This democratic facet may instead be inherently found in Van der Weide’s pictorial worlds: here he may be more aptly positioned in proximity to an artist like William Eggleston, who in his method of “photographing democratically” emphasised the equality of his motifs as both strategy and principle, or—switching to the present day and to a style- or form-related affinity—to artists like Hans-Peter Feldmann, Erik Kessels, and Peter Piller. In any case, Erik van der Weijde is concerned with facilitating the visibility of a seemingly banal, meaningless aspect of everyday life through his own formally stringent work and thereby fostering meaning.

Each of his books is dedicated to a particular subject, none of which seem to relate to the others, for example, housing settlements erected in Nazi Germany, car crashes, animals, portraits of mother and son in staged and re-enacted family photos, corruption in Brazilian politics, found pictures of tanks, firearms, fighter planes, and bonsai plants, prostitution, street lanterns designed by Albert Speer, mighty trees in ominous places, his son sleeping, his mother-in-law in a domestic setting, the Amsterdam canals viewed from a boat, recurring elements in everyday Brazilian culture, Oscar Niemeyer’s Brasília, or the VW Beetle.

All of these things encountered in the work of Erik van der Weijde not only share, in equal measure, universal validity; they also lay claim to what is admittedly a quite difficult-to-grasp “meaning” that alludes to an underlying something. This is indicated by the artist’s strategic decision to compile, from the outset, his zines and books into series on a regular basis and to then present them as parts of a greater whole. This strategy of using a simple yet strict conceptual framework to service the pictorial worthiness of what only ostensibly seems utterly unworthy, while also elevating this to the essence of his work, is reminiscent of the title of Wolfgang Tillmans’s 2003 publication if one thing matters, everything matters, a catalogue raisonné containing nearly 2,400 of the artist’s photographs. Although Erik van der Weijde, with his pictures, follows a different approach in terms of form and aesthetics, his statement to the effect of “I believe that in a way, in everyday life, everything is present, if you look carefully” reads like a paraphrase of Tillmans’s understanding of his own work.

One of Van der Weijde’s special skills is to assemble contradictory elements in all of his pictures, be it in portraits of his wife Ana and his son Caetano or prostitutes along the beach, in a photograph of a towering tree at the grave of Adolf Hitler’s parents, or in an image showing cattle ready for slaughter, in pictures of public rubbish bins or the representational architecture of Brazil—elements that are familiar and alien, banal and exceptional, absurd and normal, tragic and comical, allowed and forbidden, innocent and guilty, full of love and desire all at the same time. In his photographs, Erik von der Weijde services forms of visuality that allow beholders to see and watch, and perhaps also to recognise how all of these things interrelate, are mutually dependent, and also become situated in these particular contexts.

The exhibition at Camera Austria, which has been developed in close collaboration with the artist, is thus pursuant to the concept of uncoupling his pictures from the carrier material of the book page and attempting a different approach to viewing and seeing (and also a different act of haptically experiencing) his images—as photographs. Also pursued is the idea of carving out the nature of equality of his different motif worlds as the conceptual nucleus of his work.

The order that has evolved in Erik van der Weijde’s work through the publishing of books, each dedicated to a different thematic area, dissipates, as it were, in the exhibition. Rooms separated from each other by two book covers are opened so that the photographs respectively shown there wander out—as if originating in an archive—to form a monumental table sculpture. It is here that the images become re-disseminated in a different way so as to create a new “Gebilde” that is both incomplete and non-completable. The clarity of form in each case, as expressed through the books, is abandoned with the superimposition and enmeshment of the book spaces within the exhibition space. Here, the decision to display the photographs without mounting them on the walls might be interpreted as a reminder of the form of viewing for which they were originally designed. Nearly two hundred pictures are compiled here, most with identical formats; they were produced for the exhibition as artist’s prints using an inkjet printing technique. In various interviews, Van der Weijde has repeatedly stressed that he does not consider the various topics taken up in his books to be contradictions or separate spheres of activity. In fact, the artist characterises his publishing activities, seen collectively, as a covert network that is permeated by relations and meanings among things. Facilitated by his books and zines, individual areas are respectively channelled so as to coagulate into something that is collectively readable. It is along these lines that the exhibition and its form offer viewers a chance to explore.

With “Gebilde” being the first solo exhibition of Erik van der Weijde’s work shown in an institutional context, we have also taken the opportunity to add a purely textual book from Edition Camera Austria to the many artist’s books he has already released. Even just the polylingualism of this booklet makes clear that the reception of his work has already enjoyed a reception of international scope—yet without having reflected the common exhibition catalogue format. Nor does the publication at hand in any way resemble the character of an artist’s book, as would be typical for Erik van der Weijde, with his books usually remaining almost exclusively devoid of text in an effort to show dedication to the presentation of the pictures themselves. Our aim in creating this paperback is to moreover encourage exhibition visitors to engage with a further plane of reception as merely that of seeing, and we have invited several authors to explore Van der Weijde’s oeuvre by way of text.
Of primary interest is a statement by the artist himself. Van der Weijde emphasises that the universal character accompanying his pictorial worlds is not achievable without the horizon of individual experience and work involved in each and every individual shot. Moving through space and everything involved in this, seeking out specific sites in a predetermined way according to certain criteria, and the process of imaging are described as an existential quest, as a way of permeating the world and plying “something” from it. Of fostering a presentness of things and figures. Of showing something that everyone may know but hardly anyone has seen. The title of his text printed in this book is very aptly called “Edelweiss”. Erik van der Weijde immerses his photographs in precisely this marvellously contradictory tension between the well-known, hackneyed souvenir and subject matter that is held especially dear.
Frits Gierstberg, in his text, highlights the discrepancy between looking and seeing, thus rendering productive this distinction in understanding Van der Weijde’s photographic work: seeing as the conscious perception of one’s environment is juxtaposed with undirected looking that does not serve to recognise things a priori and the related profundity. Gierstberg characterises the artist’s work as a project by which those things that generally remain unheeded by our eyes are introduced as something indeed worth viewing. Pierre Dourthe, in turn, points out in his text—which is devoted to Erik van der Weijde’s first book Groene Hilledijk (2003), the artist’s final thesis at the Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam—that this quest to see is threaded through all of Van der Weijde’s artist’s books, from the very first one to his current book, and that from the outset he has demonstrated extremely concise, research-enriched planning, with efforts characterised by elaborate implementation and conceptually self-contained execution. From this starting point, Dourthe references the artist’s extensive oeuvre that extends into the present day. Finally, Jan Wenzel considers the aesthetic processes of repetition and variation in the books of Erik van der Weijde and also investigates his methods of sequencing, through which the artist succeeds in exposing special facets of the banal. Ultimately, Wenzel’s text clearly points beyond the artist’s photography to touch on contexts from literature and film relevant to understanding his work. Attesting to this are the “stacks of books” mentioned at the end of the text, invoked by Wenzel to correlate the artist’s books by Van der Weijde with other visual and textual works. A new order emerges.
A new order is also concretised in the exhibition in a very material sense due to the new arrangement of the photographs: visual pawns from divergent series or books alternate to engender a meta-narrative, which, for its part, evidences interest in the material world—things, bodies, people, animals, trees, light, travel—and which culminates in an intensely composed poetics of the banal.

Lisa Oppenheim, from the series: The Sun is Always Setting Somewhere Else, 2006. 36mm slide projection.

Reception to date has been prone to thematise the technical means employed by Oppenheim (resulting in prints, slide projections, photograms, films). Many texts written about her work read like excursions into (or seminars about) the history of photography, its genesis, and the possibilities presented by its different methods. At times this is necessary, for her complex photographs are best explained by detailing the production approaches taken. This is the only way to arrive at the conceptual core of artistic reflection. Yet the exploration of technical possibilities, along with the newest versions thereof, is not substantiated by Oppenheim’s love of experimentation (that, too), nor by her eulogy-like pursuit of the former technical achievements that are now in the process of disappearing (this, too). It is the artist’s ability to reflect on the medium that is at work here instead, and also her conviction that certain photographic images—those that have been archived and forgotten, or that are ostensibly insignificant—literally require “translation” into the present.

The damaged photographs taken in the years 1902 to 1933 from the archive of the Chicago Daily News—where the respective subject of the depiction is no longer identifiable—are an example of this (“Damaged”, 2003–06). Their technical origins, the forms of archiving used, and the circumstances related to the pictures’ departure from the history of pictorial narrative are all just as decisive here as Oppenheim’s act of metamorphosing these historical images into the present. Her photograms from the series “Leisure Work” (2012) pay respect to William Henry Fox Talbot’s early photographic experiments; yet they direct attention not to damaged material, but rather to a portrayed subject of earlier photogenic drawings that Fox Talbot likely only used as a means to an end—like lacework. Yet the British did not consider the artisanship required for producing fine (and costly) lace to be mere work; rather, it was “Leisure Work” carried out by women for enjoyment.

In retrospect, one cannot deny that Oppenheim’s oeuvre—shown in 2013 as part of the annual, trendsetting “New Photography” exhibition at the MoMA in New York, which fortunately helped to more strongly focus on the work of young female artists in particular—counts among work that has been increasingly tailored to the art market in recent years. A seductive, hybrid-aesthetic intensification appears to take centre stage more and more, while the existing political potential of her work increasingly indwells in subtle allusions.

Lisa Oppenheim’s early projects in particular demonstrate how sometimes a simple conceptual stratagem suffices to engender another conceptual space dealing with the potential of such a clichéd photographic subject. An example of this is the slide projection “The Sun Is Always Setting Somewhere Else” from the year 2006, where the artist collected pictures of sunsets sent across the ether by soldiers stationed in Iraq and then compiled them in order to then hold them up against the setting sun in New York. In Graz, this piece was intimately presented in a small niche—a simple work of art, a simple curatorial gesture: at times this can be very inspiring and even liberating.

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW, Berlin.

Bei mir haben die Bilder der damals bereits toten Freunde, die diese Reportage in Buchform begleiteten, als Zeugnisse eines Lebens, dass mir als junges Mädchen genauso schmerzhaft fremd wie die Gefühlswelt von Christiane F. nahe war, einen unglaublich starken Eindruck hinterlassen. Und nicht nur bei mir: Auch die fotografierende Journalistin Antoinette de Jong erinnert sich in ihrem gemeinsam mit dem Fotoreporter Robert Knoth erst kürzlich herausgegebenen Buch Poppy. Trails of Afghan Heroin (2012) an die Bilder aus Christiane F. als eine erste Berührung mit der Realität des zerstörerischen Potenzials der Droge Heroin – und an eine diffuse Gemeinschaftlichkeit: Wir fühlten uns adressiert, denn „wir haben (damals) Teenager in unserem Alter gesehen.“ Die Vorstellung, dass unsere Altersgenossen ihrer Drogensucht erlagen, reichte nicht so weit. Die Porträts der Jugendlichen bezeugten doch die Wahrhaftigkeit ihrer Existenz!

Aus der Distanz wissen wir, dass die Geschichte von Christiane F. für Jugendliche – und das ist sicher bis heute so – einen schier unendlichen Raum an Projektionen öffnete für die altersspezifische, unbestimmte Sehnsucht nach einem anderen, freien Leben, losgelöst von elterlicher Kontrolle – genährt vom Mythos der Stadt Berlin der 1970er Jahre, einem Soundtrack von David Bowie und nicht zuletzt durch die schöne Filmschauspielerin Natja Brunckhorst in der Rolle Christiane F.s. –, der dem vorgeblich aufklärerischen und präventiven Ansatz der Stern-Reporter in einem wohl bis heute nicht aufzulösenden Konflikt entgegenstand. Der Widerspruch hatte auch uns damals direkt betroffen: Der Fiktionalisierung unseres eigenen Lebens in endlosen pubertären Tagträumereien stand das Faktenwissen über die Endlichkeit einer Fixerkarriere durch das Sterben an der Droge gegenüber. Die Porträts und ihre Bildlegenden bezeugten das. Oder nicht?

Was die Bilder von Axel und Babsi für die junge Frau bedeuten, die uns das Buch zeigt, wissen wir nicht. Mit ihren langen, zerzausten Haaren und Rot geschminkten Lippen, die im blauen Licht der Aufnahme genauso kalt und intensiv leuchten wie die in den Filmaufnahmen mit Natja Brunckhorst, gleicht sie unserem Bild von Christiane F. – aus der Vergangenheit in die Gegenwart gezoomt. Wir bekommen eine Ahnung, wie die Protagonistin dieses Bildes sich selbst sieht, wissen tun wir es nicht. Wir wissen nur: Es ist eine andere Frau.

Das Bildnis dieser jungen Frau hat keinen Titel, keinen weiteren erklärenden Zusatz, sie bleibt namenlos. Dieses Gesicht ist nicht Teil einer Reportage. Das Bild ist eine Aufnahme, die im Zuge einer neuen Serie künstlerischer Arbeiten von Tobias Zielony entstanden ist, durch die Requisite des Buches gibt es einen Hinweis auf den räumlich-sozialen Kontext, auf die Lebensrealität seiner Protagonistin: Berlin, Kurfürstenstraße, noch immer beherrscht von jungen Erwachsenen, die sich prostituieren, zum Teil auch, um ihren Drogenkonsum zu finanzieren. An diesem Ort setzt Tobias Zielony mit seiner Arbeit, Jenny Jenny (2013), an.

Obwohl Tobias Zielony in seiner künstlerischen Arbeit ganz grundsätzlich die soziale Realität seiner Protagonisten im Blick hat, etwas über sie erfahren und mitteilen möchte, und mit diesem Zugang fest in einer Tradition der fotografischen Dokumentation als einer Form der politischen Praxis steht – wie an anderer Stelle in diesem Katalogbuch nachzulesen – sind diese Bilder aber genauso weit entfernt von einem nüchtern-dokumentarischen Stil wie von einem Zeige- wenn nicht Zuweisungsgestus im Stile der die Stern-Reportage begleitenden Bilder.

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

Es ist aber nicht nur die melancholisch-elegische Grundhaltung seiner Figuren mit ihren in ein unbestimmtes, imaginär bleibendes Außen gerichteten Blicken, die die jeweiligen szenischen Darstellungen letztlich so undurchdringlich machen, es sind auch die formalen Mittel, die Tobias Zielony hier gekonnt einsetzt, und die sich wiederum deutlich von diCorcia unterscheiden. Im Gegensatz zu seinen aufwändigen Inszenierungstechniken sind Zielonys intensive Licht- und Farbräume nur bedingt steuerbar. Er verwendet keine zusätzlichen Lichtquellen, sondern arbeitet auch in Innenräumen ausschließlich mit dem vorhandenen Licht von Lampen oder dem Flimmern vom Bildschirmen, in das seine Protagonistinnen getaucht sind. Die Situationen werden auch nicht so fein ziseliert vorbereitet, sondern orientieren sich trotz aller präzisen Setzung ganz klar am Situativen. Dazu kommt eine Lenkung auf Details und das Arbeiten mit starken Anschnitten: Der Raum selbst generiert kaum Tiefe und erscheint oftmals geradezu auf seine grafischen Merkmale reduziert, umso konturenreicher aber arbeitet Tobias Zielony die Körperhaftigkeit seiner Figuren heraus. Die Porträtaufnahmen im Spiel von Licht und Schatten fokussieren dabei gleichermaßen auf die normale Unvollkommenheit der Körper wie auch auf ihre Versehrtheit und ihre (Selbst-) Zurichtungen, die sich über den übermäßigen Einsatz von Make-up genauso mitteilen wie über das Krampfartige einer zum Gesicht geführten Armbeuge, ein Motiv, das in dieser Serie mehrmals aufgegriffen wird. Auch Narben und Risse in der Haut werden sichtbar. Hier wird nichts beschönigt, ohne aber damit – und das scheint mir die entscheidende Qualität dieser Aufnahmen – die Frauen auf eine gesellschaftliche Rolle und soziale Funktion festzuschreiben. Diese entzieht sich einer Generalisierung. Sie lässt sich wenn – und an dieser Stelle zieht Jenny Jenny explizit den Betrachter mit ins Bild –, dann nur über eine Form der Wahrnehmung oder gar Anerkennung ihrer Individualität in den Blick bekommen. Was die Frauen uns aber davon zu erkennen geben, steht nicht in unserer Macht.

Tobias Zielony, aus: Jenny Jenny, 2013. Courtesy KOW Berlin.

Jenny Jenny von Tobias Zielony bleibt eine subtile Annäherung, die geleitet ist von einem dokumentarischen Interesse – etwas musste festgehalten werden von diesen Mädchen und jungen Frauen, deren Leben zweifelsohne an einer fragilen Grenze anzusiedeln ist, die fortwährend zwischen Zuschreibung und Selbstzurichtung, zwischen falschen Annahmen und authentischem Gestus, zwischen Illusion und Realität changiert. Jenseits seiner spezifischen bildnerisch-formalen Entscheidungen arbeitet Tobias Zielony aber auch mit inhaltlich überaus klaren Setzungen: Jenny Jenny zeigt, dass die Realität seiner Protagonistinnen, die sich für die Träume von anderen verkaufen, immer auch angereichert ist von unseren eigenen Phantasien über sie. Der Fotograf selbst nimmt sich davon nicht aus: Die entstandenen Bilder aber erzählen nicht nur von diesen Phantasmen, sondern sind gleichermaßen eine explizite Aufforderung sich Leben anderer vorzustellen. Moralisieren hat darin keinen Platz. Empathie schon.